- Baguette (Chef D'Orchestre)
- Accordéon
- Trompette
- Dictaphone
- Violon
- Violoncelle
- Piano avec corde
- Synthétiseur
- Guitare à corde
- Guitare électrique
- Batterie (Percussion) avec Bass Et Batterie et baguette
- Tambour - TAM-TAM
- Xylophone
- Triangle
- Sifflet
- Banjo
- Clarinette
- Saxophone
- Flutte Normal ou Flutte Traversière
- La Harpe
- La Cornemuse
- Le Cor - Cor D'Harmonie - instruments à vents
- LES VOIES =(Paroles des Personnes individuel(le) ou en Groupes) = Corde Vocal
- Micro
- Enceintes
- Amplificateur
- Platine Vinyl - DJ = Disk Jockey
- Lumières
Baguette de chef d'orchestre
Cet article concerne la baguette du chef d'orchestre. Pour les baguettes de tambour, voir baguettes (musique). Pour les autres sens, voir baguette.
Une baguette de direction est un instrument utilisé par les chefs d'orchestre pour indiquer le tempo, la mesure et les attaques durant l'exécution d'une œuvre musicale, au moyen d'une gestique appropriée.
Particularités
De nos jours, la baguette est généralement faite en bois léger, en fibres de verre ou de carbone, terminée par un manche en forme de poire ou d'olive, habituellement en liège ou en bois. Certains chefs d'orchestre comme Henry Wood ou Herbert von Karajan en font faire sur mesure, adaptées à leurs exigences physiques et à la nature des œuvres exécutées1. Quand Gaspare Spontini arrive à Dresde en 1844, il demande à Wagner de faire faire une baguette composée d'un épais bâtonnet d'ébène terminé par des pommeaux d'ivoire à chaque extrémité2.
La dimension des baguettes de direction varie entre 25 cm et 60 cm (longueur de la baguette utilisée par le chef Sir Henry Wood)3. Le Livre des records indique que la plus grande baguette de direction du monde, d'environ 3 mètres, a été utilisée le 14 octobre 2006 à Harvard pour diriger Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss4.
Utilisation
La baguette est tenue par le chef d'orchestre de la main qu'il préfère, le plus souvent la droite. La manière la plus fréquente de la tenir est entre le pouce et les deux doigts suivants, le court manche prenant appui dans la paume de la main.
Certains chefs, comme Pierre Boulez, Kurt Masur, Valery Gergiev, Leopold Stokowski, Dimitri Mitropoulos, Georges Prêtre5 ou Gianandrea Noseda conduisent cependant leur orchestre sans baguette, préférant diriger avec les mains. Cette méthode est plus fréquente dans les petits ensembles musicaux, dans la direction de chœurs et dans les formations de musique baroque6.
Le fait qu'un chef d'orchestre utilise ou non une baguette doit avoir un rapport étroit avec la musique exécutée. Selon une affirmation de Leonard Bernstein : « Si [le chef d'orchestre] utilise une baguette, la baguette elle-même doit être une chose vivante, chargée d'une espèce d'électricité, un instrument doté de signification dans ses plus infimes mouvements. Si le chef n'utilise pas de baguette, ses mains doivent faire le travail avec la même clarté. Mais baguette ou non, ses gestes doivent être avant tout et toujours chargés de sens par rapport à la musique7. »
Pour Ernest Ansermet, « Sans baguette (le chef) est tenté de dessiner avec ses mains le rythme de la musique, ou bien de purement et simplement marquer des temps, ce qui ne suffit pas à imprimer au mouvement musical une impulsion motrice »8
Histoire de la baguette
Antérieurement à l'usage de la baguette, les formations orchestrales étaient dirigées du clavecin ou du pianoforte ou guidées par le premier violon. Les chefs commencèrent d'abord à utiliser les archets de violon ou des rouleaux de papier avant que ne fût introduite la baguette moderne.
XVIe - XVIIIe siècle
Le premier témoignage connu de l'utilisation d'une baguette évoque des religieuses de San Vito Lo Capo en 1594. Un compositeur contemporain notait : « la maestra du concert est assise à une extrémité de la table avec une vergette longue, fine et bien lustrée... et quand toutes les autres sœurs sont clairement prêtes, elle leur fait sans bruit plusieurs signes pour commencer puis continue à battre la mesure du tempo qu'elles doivent suivre en chantant et en jouant9. »
Jean-Baptiste Lully (1632-1687), comme ses contemporains, tenait le tempo en tapant par terre avec un « bâton de direction », longue et lourde canne surmontée de rubans et d'un pommeau richement orné, utilisé à cette époque. Lors d'un accès de colère, il se frappa accidentellement l'orteil pendant une répétition du Te deum pour la guérison du roi, créant un abcès. La blessure devint gangreneuse, mais Lully également danseur refusa de se faire amputer et la gangrène se diffusa jusqu'au cerveau, provoquant sa mort.
XIXe siècle
L'usage de la baguette fut désapprouvé jusque dans les années 1820-1840, où elle commença à être admise.
Louis Spohr affirme avoir introduit la baguette le 10 avril 1820 en dirigeant sa deuxième symphonie à la Royal Philharmonic Society de Londres, bien que certains témoins aient noté que le chef d'orchestre « est assis là et tourne les feuilles du conducteur mais n'est pas en mesure, sans... sa baguette, de commander à son armée musicale10. ». Il est donc probable que Spohr utilisait la baguette pour les répétitions mais pas lors des concerts.
En 1825, George Smart rapporte que parfois « [il bat] le tempo avec un bâton court11 ».
Quand Felix Mendelssohn retourna à Londres en 1832, malgré les objections des premiers violons, il fut encouragé à poursuivre avec sa baguette12. Malgré le désaccord initial, la baguette fut régulièrement en usage au Philharmonic un an après et est encore utilisée dans tous les orchestres du monde.
Vassili Safonov est considéré comme le premier chef d'orchestre moderne à diriger complètement sans baguette13.
Notes et références
- (en) José Antonio Bowen et al., The Cambridge Companion to Conducting, UK, Cambridge University Press, , p. 3-4.
- ibid, p.104
- ibid, p.4
- (en) Article in the Harvard Crimson [archive]
- « Pourquoi certains chefs dirigent avec une baguette et d'autres pas? » [archive], sur philharmonieparis.fr,
- Bowen, op.cit., p.4
- (en) Leonard Bernstein, "The Art of Conducting", in The Joy of Music (Londra: Weidenfeld and Nicolson, 1960), p. 150
- Ernest Ansermet et Jean-Claude Piguet, Entretiens sur la musique, La Balconnière 1963, p.172-173
- Ercole Bottrigari, Il Desiderio o Concerning the Playing Together of Various Musical Instruments, tr. Carol MacClintock (Roma: American Institute of Musicology, 1962), p. 66.
- Ignaz Moscheles, The Life of Moscheles with Selections from his Diaries and Correspondence, tr. A.D. Coleridge, Londres, Hurst and Blackett (1873), vol. 1, p. 76
- H. Bertram Cox et al, Leaves from the Journals of Sir George Smart, Londres, Longmans Green and Co. (1907), p. 212.
- John Ella, supplément à Musical Union Record (Londres), 11 juin 1867.
- Georges Liébert, L'art du chef d'orchestre, Hachette, (ISBN 978-2012792715), p. 601.
Sources
- (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Bacchetta del direttore d'orchestra » (voir la liste des auteurs).
Accordéon
Accordéon | |
Un accordéon à touches piano et un accordéon à boutons. |
|
Variantes modernes |
|
---|---|
Classification | Instrument à anche libre |
Famille | Instrument à clavier et à vent |
Instruments voisins | |
Tessiture | variable suivant les modèles |
Œuvres principales | Compositions pour accordéon |
Instrumentistes bien connus | Liste d'accordéonistes |
Facteurs bien connus | |
Échantillon sonore |
|
|
Articles connexes | Historique des évolutions technologiques de l'accordéon |
---|---|
modifier |
L'accordéon est un instrument de musique à vent de la famille des bois. Le nom d'accordéon regroupe une famille d'instruments à clavier, polyphonique, utilisant des anches libres excitées par un vent variable fourni par le soufflet actionné par le musicien. Ces différents instruments peuvent être de factures très différentes.
Une personne qui joue de l'accordéon est un accordéoniste.
Histoire
Premiers instruments asiatiques
Le Sheng, instrument de musique polyphonique religieux utilisé dans les orchestres de cour et de théâtre en Chine ancienne, est le plus ancien instrument à anche libre connu : il est constitué d'une chambre à vent sur laquelle sont fixés des tuyaux de bambou où vibre l'anche. Cet orgue à bouche est présent dès 2700 à 2500 av. J.C.1. On le retrouve dans le reste de l'Asie sous d'autres noms : Sompoton sur l'île de Bornéo, Khène au Laos2, Sho au Japon3. Marin Mersenne cite entre 1636 et 1644, un Khên du Laos.
Arrivée en Europe
En 1674, un Khène fait partie de l'inventaire de la collection du royaume du Danemark. Johann Wilde (en) aurait ramené un Sheng à la cour de Saint-Pétersbourg en 1740. Le jésuite et missionnaire Joseph-Marie Amiot fait parvenir en 1777 deux paires de sheng à Monseigneur Bertin à Paris4.
C'est durant la seconde moitié du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle que le procédé sonore de l'anche libre est l'objet de toutes les attentions des inventeurs. S'il est souvent avancé que le Sheng fut à l'origine de l'accordéon, le lien entre l'instrument asiatique et les instruments occidentaux n'est cependant pas évident, d'autant que la guimbarde, autre instrument à anche libre, existe en Europe depuis au moins l'époque gallo-romaine.
En 1769 est organisé un concours à Saint-Pétersbourg, dont l'objet est l'invention d'un instrument qui imiterait la voix humaine. Le physicien danois Christian Gottlieb Kratzenstein (de) remporte le concours avec l'invention de sa « machine parlante ». Néanmoins, à la lecture de son travail publié à Bordeaux en français, on peut constater qu'il ne fait aucune allusion aux instruments asiatiques. Et que la construction de sa machine est exclusivement née de l'étude anatomique du larynx5.
C'est dans ce bain obscur entouré de mystères et contradictions, que les brevets d'invention autour des instruments à anche libre vont naître, s'interpénétrer, s'influencer, se doter parfois de manière douteuse de paternité, mais permettant peu à peu l'émergence d'une nouvelle espèce d'instruments.
Premiers instruments à anche libre et à soufflet
En 1810, on assiste à la naissance de l'« orgue expressif » de Gabriel-Joseph Grenié qui introduit le soufflet à pédalier, dont le système prendra plus tard le nom d'harmonium. Il réinvente l'anche libre, comme on peut le lire dans son mémoire de brevet.
En 1818, l'Autrichien Anton Haeckl invente le Physharmonica, premier instrument à anches libres clavier et à soufflet manuel. Un brevet lui a été accordé le . Dans le journal Allgemeine musikalische Zeitung du , la publicité du physharmonica dit entre autres : « Le maître fait aussi des versions très petites qui reposent confortablement sur le bras gauche, et dont on joue de la main droite. » Cet élément est primordial pour l'avenir.
En 1821, inspiré par la guimbarde, l'Allemand Christian Friedrich Ludwig Buschmann invente un instrument à anches métalliques : l'« aura ». Cet instrument, qui deviendra l'harmonica, inspirera des fabricants se copiant, améliorant, inventant tout une multitude d'instruments dérivés.
Anton Reinlein obtient en 1824 à Vienne un brevet pour son harmonica « à la manière chinoise », Christian Messner ouvrira l'une des premières usines à Trossingen en 1827 puis en 1832 lance la fabrication de ses « mundharmonika ».
En 1822, Buschmann monte un soufflet sur son « aura » qui devient « handaeoline », l'éoline à main.
En 1827, Marie Candide Buffet (1797-1859) fabrique des « harmonicas métalliques à bouche »6.
XIXe siècle : invention des accordéons modernes
En 1829, Cyrill Demian, facteur de piano et orgues à Vienne (Autriche), fabrique un instrument dans la veine de Buschmann et Haeckl, dont il veut déposer le brevet sous le nom d'« Aeolina »[réf. nécessaire]. Ce nom étant déjà pris par un modèle Buschmann et ce nouvel instrument étant, contrairement à ses prédécesseurs, voué à l'accompagnement et, en ce sens, n'émettant que des accords, Demian et ses fils dépose leur brevet le 7 sous le nom d'« Accordion »7 ; cet instrument est muni d'un soufflet manié par la main gauche, la main droite se réserve à un clavier dont chacune des 5 touches émet un accord, différent en tirant ou en poussant.
Le , la même année que le brevet de Demian, Charles Wheatstone invente le « symphonium », rebaptisé « concertina », dont le brevet sera déposé le [réf. nécessaire]. Ce modèle est unisonore.
En France, en 1830, Marie Candide Buffet positionne un clavier mélodique en main droite à la place des accords[réf. nécessaire]. Demian invente, vers 1834, la combinaison d’un deuxième clavier pour les accords, et d’un premier pour la mélodie[réf. nécessaire].
En 1834, Carl Friedrich Uhlig crée le « konzertina » allemand, bisonore, après avoir rencontré Demian et ayant désiré créer un instrument mélodique[réf. nécessaire]. C’est ce modèle qui inspirera Heinrich Band (de) la même année, en faisant évoluer la forme des claviers[réf. nécessaire].
En 1841, Louis Léon Douce dépose un brevet pour son « accordéon harmonieux », instrument unisonore[réf. nécessaire].
À partir de 1847 Carl Friedrich Zimmermann (de) développe le même type de concertinas que Band8,9. Les termes de « bandonion » puis « bandonéon » arriveront en 1854 en hommage au fabricant à Henrich Band8.
En 1852, Philippe-Joseph Bouton conçoit l’instrument avec un clavier piano à la main droite. En Autriche, le « Schrammelharmonika » sera le premier instrument avec le clavier main droite moderne qui va inspirer les Italiens. En Italie, en 1863, Paolo Soprani fonde la première industrie du « fisarmonica » (nom italien de l'accordéon) à Castelfidardo10, ville considérée comme l'un des berceaux de l'accordéon moderne11. Autre berceau, Stradella, dans la province de Pavie où Mariano Dallapé invente un nouvel instrument encore plus proche de l'accordéon moderne en 187112. Le terme « fisarmonica » est très important, car Soprani ne va pas fabriquer des accordéons, mais des « physharmonika ». Cette distinction n'est pas anodine car, en 1861, le Maître de chapelle de Loreto (à proximité de Castelfidardo) expose un instrument décrit comme « accordéon par la forme, mais véritable fisarmonica »5. À l'époque, fisarmonica et accordéon sont deux instruments différents en Italie. C'est l'origine de l'industrie italienne.
La première génération d'instruments encore usités apparaît à la fin du XIXe siècle. Jusqu'à aujourd'hui, les modèles n'ont cessé de se perfectionner, d'évoluer, de se spécialiser selon les styles, selon les coutumes, selon les traditions culturelles ayant accueilli l'une ou l'autre forme de l'instrument à anche libre et à soufflet manuel.
Organologie
Production du son
Son de l'accordéon | |
Des difficultés à utiliser ces médias ? | |
---|---|
Dans l'accordéon, deux anches sont montées sur une même plaquette, une de chaque côté de la plaquette. Une anche ne fonctionne que dans un seul sens, lorsque l'air la pousse vers la plaquette, donc une seule des deux anches fonctionnera pour un sens donné du soufflet. Une « peau musique » (en cuir, en vinyle ou en matériau composite souple) empêche la perte d'air par l'interstice entre l'anche qui ne parle pas et la plaquette (on dit de l'anche qui produit du son qu'elle « parle »).
La vibration est due à un phénomène dit « de relaxation » : elle n'est donc pas sinusoïdale et comporte de nombreux harmoniques responsables d'une famille typique de timbres. Les harmoniques sont utilisés pour faciliter l'accord des basses fréquences (< 100 Hz).
La fréquence de vibration est pratiquement indépendante de la puissance du souffle d'air, l'anche vibrante jouant d'ailleurs, à pleine puissance, le rôle de limiteur de débit. Cependant, lorsque des anches de fréquences extrêmement proches (différence inférieure à 1 Hz, tout au plus) sont alimentées en air par un système commun, il arrive que l'anche la moins stable en fréquence s'accorde à la fréquence de l'autre par effet de « couplage » ou de « pilotage », masquant leur « désaccord », voire interdisant un vibrato différentiel intentionnel de fréquence inférieure à 1 Hz.
Dans l'accordéon, les anches donnant les sons les plus graves (< 50 Hz environ) ont une longueur de 5 à 10 centimètres et sont chargées, près de leur extrémité vibrante, par une masse de laiton (généralement — ou d'étain sur les anches anciennes ou modifiées par un accordeur). Les anches produisant les sons les plus aigus (plus de 6 kHz dans l'aigu du piccolo) ont une longueur inférieure à 6 millimètres.
En raison de la très courte longueur d'onde des sons les plus aigus produits (de l'ordre de quelques cm), on constate souvent des phénomènes d'ondes stationnaires dus aux « obstacles » à leur propagation (cases exiguës du sommier qui supporte les plaquettes, soupapes…) qui peuvent affaiblir, voire neutraliser totalement, le son produit. Des solutions empiriques de facture permettent d'éliminer ce phénomène.
L'accord se fait en jouant sur les paramètres raideur et masse : on augmente la fréquence en diminuant la masse par enlèvement de matière (limage d'épaisseur) à l'extrémité libre de l'anche (ou de sa charge rapportée). On diminue la fréquence en diminuant l'épaisseur (raideur) de l'anche (enlèvement par grattage : (grattoir) près de sa partie fixe, flexible (le « ressort »).
Une anche vibrante de grandes dimensions et de fréquence infrasonique, destinée à produire un vibrato en amplitude, a été utilisée dans l'accordéon de concert Cavagnolo : cette anche est placée dans une paroi séparatrice (équivalente à une « plaque ») disposée entre le soufflet et la « caisse du chant ». Ce système générateur de vibrato semble être resté sans suite en raison, sans doute, de sa fréquence invariable, de son effet trop systématique (un accord, grave ou aigu, vibre « en bloc ») et de sa limitation du débit d'air (contradictoire avec l'expressivité naturelle de l'instrument), en dépit de la présence d'un moyen de neutralisation : une très large soupape.
Jeu
Le musicien ouvre et referme le soufflet central, positionné entre les deux parties droite et gauche de l'instrument, munie chacune d'un clavier : une partie droite, qui reste statique, et une partie gauche, qui s'écarte et se rapproche de la partie droite à chaque va-et-vient du soufflet (on parle de « tiré » ou de « poussé » du soufflet). En même temps, l'instrumentiste appuie sur les touches des claviers de l'instrument pour décider des notes à produire. L'air du soufflet passe ainsi dans le mécanisme, et actionne une ou plusieurs anches accordées à la lime et au grattoir. L'anche au repos possède une courbure qui la porte « au vent » : le réglage de cette courbure a pour but de permettre et faciliter l'attaque, à toutes les puissances.
Véritable homme-orchestre, l'accordéoniste peut exécuter le rythme aussi bien que la mélodie et l'harmonie, ce qui lui a valu une place importante dans les bals populaires français.
Cet instrument aux accords tout faits et à la sonorité « désaccordée » ne suscita pas l'adhésion de tous d'où, dès les années trente, l'invention des basses chromatiques (clavier mélodique de main gauche similaire à celui de la main droite, remplaçant grâce à un convertisseur le clavier traditionnel basse-accord) et la présence possible de registres permettant de changer la sonorité de l'instrument en appuyant sur un bouton.
Il existe plusieurs sortes d'accordéons qui se différencient d'une part, par l'organisation des notes sur les claviers et d'autre part, par la manière de produire des notes en actionnant le soufflet.
L'accordéon chromatique possède les 12 demi-tons de la gamme chromatique. Une touche enfoncée produira la même note que l'on tire ou que l'on pousse le soufflet. Certains ont des boutons, d'autres des touches de piano. Suivant les modèles, la tessiture peut dépasser 4 ou 5 octaves.
Les accordéons diatoniques peuvent jouer des gammes diatoniques. Une touche enfoncée ne produira pas la même note selon que le musicien tire ou pousse le soufflet. On dit qu'il est bi-sonore.
Ces deux descriptions correspondent aux deux familles d'accordéons les plus répandues. De nombreuses variantes ont été réalisées (chromatique bi-sonore, diatonique uni-sonore, systèmes mixtes).
Utilisation dans différents styles musicaux
L'accordéon est utilisé en musique populaire, musique traditionnelle, musique folklorique, dans les musiques actuelles, ainsi qu'en musique classique et contemporaine. « On peut tout jouer avec l'accordéon » déclare Yvette Horner13.
Musique classique
La plus ancienne pièce de concert est Thème varié très brillant pour accordéon, écrit en 1836 par Mlle Louise Reisner de Paris. Le compositeur russe Piotr Ilitch Tchaïkovski inclut (de façon optionnelle) quatre accordéons diatoniques dans sa Suite pour orchestre no 2 en Do Majeur, op. 53 (1883), simplement pour ajouter une petite couleur au troisième mouvement (Scherzo burlesque). Le compositeur italien Umberto Giordano inclut l'accordéon diatonique dans son opéra Fedora (1898). L'accordéoniste apparait sur la scène, avec également un joueur de piccolo et un joueur de triangle, trois fois dans le troisième acte (qui se déroule en Suisse), pour accompagner une courte et simple chanson qui est chantée par un petit savoyard.
En 1915, le compositeur américain Charles Ives inclut un chœur d'accordéons diatoniques (ou de concertinas) avec également, entre autres, deux pianos, un célesta, une harpe, un orgue, un zither et un thérémine optionnel dans son Orchestral Set no 2. La partie d'accordéon, écrite pour la main droite seulement, consiste en dix-huit mesures à la fin de l'œuvre. Le premier compositeur à avoir écrit spécifiquement pour l'accordéon chromatique est Paul Hindemith. En 1921, il inclut l'harmonium dans sa Kammermusik No. 1, une œuvre de musique de chambre en quatre mouvements pour douze musiciens, mais plus tard il récrit la partie d'harmonium pour l'accordéon. D'autres compositeurs allemands ont aussi écrits pour l'accordéon.
En 1922, Alban Berg inclut un accordéon dans son opéra Wozzeck. L'instrument, marqué Ziehharmonika bzw. Akkordeon dans la partition, apparaît seulement durant la scène de la taverne, avec un ensemble sur scène (Bühnenmusik) consistant en deux violons, une clarinette, une guitare et un bombardon en fa (ou tuba basse).
D'autres compositeurs du XXe siècle ont écrit pour l'accordéon comme Kurt Weill dans L'Opéra de Quat'sous (1928), Sergueï Prokofiev et sa Cantate pour le 20e anniversaire de la révolution d'octobre, op. 74 (1936), Dmitri Chostakovitch l'utilise dans la Jazz Suite No. 2 (1938), ainsi que Jean Françaix dans Apocalypse According to St. John (1939) ou Darius Milhaud dans Prélude et Postlude pour Lidoire (1946), ainsi que John Serry Sr. dans American Rhapsody (1955) et Concerto pour accordéon (1964) 14,15,16. L'accordéon est présent aujourd'hui dans le répertoire de musique contemporaine. Principalement en musique de chambre, des compositeurs comme Henk Badings (Sonate pour accordéon seul, 1981), Luciano Berio (Sequenza XIII pour accordéon seul, 1995) ou Jean Françaix, Concerto pour accordéon 1997) ont écrit pour l'instrument.
Musiques traditionnelles
L'accordéon et ses variantes sont présents dans de très nombreuses musiques traditionnelles ou musique folkloriques. L'Écosse, l'Irlande ou la Grande-Bretagne furent ouverts à intégrer l'accordéon à leur folklore adaptant et composant dans leurs styles respectifs, soit des reels, des jigues ainsi que des valses. En Amérique, on retrouve traditionnellement l'accordéon dans le folklore québécois composé principalement de reels et de riggodons ainsi que dans la musique cadienne, principalement des ballades. L'Autriche, la Suisse ou la Bavière sont parfois représentées par des valses, des marches) ou des polkas. Les ensembles de musiques tsiganes et klezmers ont aussi des formes d'accordéons spécifiques comme le Bayan que l'on retrouve dans la musique traditionnelle en Russie.
En Amérique latine, de nombreux genres musicaux utilisent différentes sortes d'accordéons comme le norteña au nord-est du Mexique, le chamamé en Argentine, la cumbia et le vallenato en Colombie ou instrument musique brésilienne, le baião au nord-est.
Jazz
L'accordéon est présent dans la musique de jazz. Cela a commencé avec la collaboration de Django Reinhardt et Jo Privat à l'époque du jazz swing. L'accordéoniste Marcel Azzola a aussi réalisé des arrangements pour accordéon des plus grands standards de jazz comme All the Things You Are. Plus récemment, des accordéonistes se sont éloignés du musette traditionnel pour s'intéresser au jazz, comme les artistes Richard Galliano, ou Vincent Peirani.
Avant la Seconde Guerre mondiale, des musiciens comme Gus Viseur ou Tony Murena font déjà le lien entre jazz et musette. Après la guerre, l'accordéon est utilisé par des auteurs-compositeurs-interprètes comme Léo Ferré ou Jacques Brel, et des virtuoses comme Aimable, qui promènera son instrument en tournées mondiales[réf. nécessaire]. Mais l'instrumentarium du jazz moderne (be-bop, free jazz), puis du rock dans les années 1960, tend à le ringardiser[réf. nécessaire].
Musique orientale
Bien que créé en Europe, cet instrument se répand au Moyen-Orient et en Afrique du Nord, et est adopté par la musique populaire, puis s'introduit dans de nouvelles tendances musicales. Le chanteur de raï Cheb Khaled explique ainsi :
« Mon instrument, c'est l'accordéon. Je l'ai appris à l'école de la rue. De naissance […] Dans le temps, quand les gens fêtaient les mariages, il y avait le violon, l'accordéon, la darbouka, mais pas de trucs électroniques. Et l'accordéon donnait un son typique, oriental. C'est original, c'est un beau son17. »
L’accordéon chromatique, avec des touches piano, s’est ancré à partir des années 1960 dans divers types de chanson populaire en Algérie : la chanson oranaise, le chaâbi, et le raï. Il participe à une transition entre les instruments traditionnels et les claviers électroniques18. On le trouve également dans la musique populaire égyptienne, par exemple dans le style Baladi (en), avec des techniques et des modes d’interprétation spécifiques, notamment dans le jeu du bourdon ou le jeu en contretemps rythmique, qui se rapprochent des arrangements instrumentaux pratiqués par les joueurs d’instruments plus traditionnels tels que le mizmār ou zurna19,18. Et en Égypte, une artiste des années 2010 comme Youssra el Hawary s'en empare20,21. De façon générale, l'accordéon n'est pas réservé à une musique populaire et festive, mais il sait prendre place dans une musique dite savante. L'oudiste Anouar Brahem s'est ainsi associé pour des spectacles et albums, à l'accordéoniste de jazz franco-italien Richard Galliano dans les années 199022.
Dans la culture
En France
Le « piano du pauvre », ou « piano à bretelles », est entré dans la littérature française dès 1833, grâce au vicomte François-René de Chateaubriand dans Mémoires d'outre-tombe23. L'accordéon en France est lié à l'histoire du bal musette. Il reste cependant pointé du doigt par certains : Octave Mirbeau le destine « aux polkas pour les bals »11.
L'histoire de l'accordéon est liée également à celle du swing manouche, avec dès les débuts de ce mouvement des collaborations répétées entre Jo Privat et Django Reinhardt, des compositions très en avance sur leur temps de Gus Viseur et aujourd'hui de nombreux artistes swing tels que Ludovic Beier … Dans les années 1950, l'accordéon devient l'instrument des bals populaires, Yvette Horner et André Verchuren étant alors les deux figures emblématiques de cet instrument13.
Dans les années 1970, l'accordéon redevient populaire grâce à l'attrait des musiques traditionnelles et folkloriques qui l'utilisent (musique bretonne, slave, musique cadienne…) ; par l'utilisation par des chanteurs français comme Renaud qui le remettent au goût du jour ; par l'apparition d'accordéonistes majeurs, se détournant du musette, comme Marc Perrone ou Richard Galliano ; et par son utilisation par des groupes de la scène alternative comme la Mano Negra ou Les Négresses vertes.
L'accordéon a maintenant acquis ses lettres de noblesse en musique classique (même si cela reste méconnu du grand public). Il est enseigné dans les conservatoires de musique depuis les années 1970. L'accordéon est également présent dans la création contemporaine d'avant-garde. On peut citer Pascal Contet, qui contribue activement à développer le répertoire contemporain avec des compositeurs comme Bernard Cavanna, Vinko Globokar, Jacques Rebotier, Jean-Pierre Drouet, Bruno Giner, Marc Monnet, Sofia Goubaïdoulina,Jean Françaix, Poul Rovsing Olsen, Gérard Pesson… Citons également quelques membres de la jeune génération : Fanny Vicens, Vincent Lhermet, Jean-Etienne Sotty. Côté traditionnel, l'accordéon fait partie des instruments de la musique bretonne qui revient à partir des années 1970.
Aujourd'hui, l'accordéon est largement utilisé aussi bien par des artistes de variétés (Patrick Bruel, Yann Tiersen…) que par des groupes « alternatifs » (Les Ogres de Barback, Les Têtes Raides, Red Cardell, Les Hurlements d'Léo, La Rue Ketanou, N&SK, Sagapool), les groupes de rap (Java, le Ministère des affaires populaires), le duo féminin Délinquante qui utilise cet instrument de façon notable24, des groupes régionaux qui arrangent ces morceaux et/ou en composent de nouveaux tel qu'Accordé à vent, groupe du Pas-de-Calais, le duo Kof a Kof avec Roland Becker au saxophone et Régis Huiban à l'accordéon chromatique, avec des musiciens de jazz tels que Richard Galliano, Marcel Azzola, Marc Berthoumieux, Jacques Bolognesi ou Marcel Loeffler, Lionel Suarez, René Sopa.
En 2005, Serge Lama a effectué une tournée avec un seul musicien, l'accordéoniste Sergio Tomassi jouant sur un accordéon numérique. Claude Parle développe l'accordéon dans le domaine des musiques improvisées et en relation avec la musique contemporaine, la danse, notamment la danse Buto (Masaki Iwana, Toru Iwashita, Atsushi Takenouchi (en)) ou le jazz contemporain (depuis les années 1970).
Aux États-Unis
Depuis , San Francisco a pour instrument officiel l'accordéon25.
Manufactures et fabrication
En France
Lyon avec la firme Cavagnolo, et Tulle avec la fabrique Maugein sont des villes importantes pour l'accordéon chromatique français. Historiquement, la ville de Brive, avec l'usine Dedenis, fut très longtemps le siège de la première industrie de l'accordéon en France26. Outre ces petites fabriques, plusieurs artisans fabriquent en France des instruments sur mesure ou commandés à l'unité, principalement des accordéons diatoniques, mais aussi des accordéons chromatiques.
En Italie
La ville de Castelfidardo est « la capitale mondiale de l’accordéon ». Une vingtaine d'entreprises familiales y sont regroupées dont Soprani, Pigini et Bugari ; 90 % des pièces détachées européennes y sont fabriquées11.
En Allemagne
La manufacture d'accordéons la plus ancienne du monde27,28 serait la société Harmona Akkordeon GmbH à Klingenthal en Saxe.
Hohner, fabricant allemand d'harmonicas et d'accordéons situé à Trossingen, est présent en Europe et aux États-Unis.
Aux États-Unis
Les premiers accordéons des États-Unis ont été fabriqués à San Francisco25.
Festivals
En France
Il existe en France de nombreux festivals intégrant l'accordéon, ainsi qu'un certain nombre de festivals dédiés à l'instrument (qui peuvent être généralistes ou centrés sur un style de musique précis). Par exemple :
- Festival d'Accordéon de Chamberet (Corrèze)
- Wazemmes l'accordéon Lille (Nord)29
- Les Nuits de nacre à Tulle (Corrèze)
- Le festival Sancyberie
- Le festival Éoléon à Buzet-sur-Tarn (Haute-Garonne)
- Le Grand Soufflet à Rennes (Ille-et-Vilaine)
- Le Festival Bouteille en Bretelles à Bourg-Saint-Andéol (Ardèche)30
- Roubaix à l'accordéon à Roubaix (Nord)
- Les Belles Bretelles à Hergnies (Nord)
- Le Printemps des bretelles à Illkirch-Graffenstaden (Bas-Rhin)
- Festival de l'accordéon de Lesterps en Charente près de Confolens (3e week-end de juillet)
- Accordéons-nous à Trentels (Lot-et-Garonne)
- L'accordéon plein pot à Saint-Quentin-la-Poterie (Gard)
- Les Dianautiques à Loguivy-lès-Lannion (Côtes-d'Armor)
- Le Festival de l'accordéon de Lamoura (organisé la dernière semaine de septembre, Jura)
- Festival de l'accordéon beaufortain à Beaufort (Savoie)
- Le Festival national d'accordéon au Mans (Sarthe)
- Accordéon Pluriel à Montpellier (Hérault)31
- L'Accordéon, moi j'aime !, en Belgique à Tournai32
Surnoms
Quelques exemples de surnoms de cet instrument (en France) : piano à bretelles, piano du pauvre, boîte à frisson, orgue portatif, branle-poumons, boîte à chagrin, soufflet à punaises, dépliant, calculette prétentieuse, boîte à soufflets et boîte du diable (boest an diaoul, en Basse-Bretagne et boueze en Haute-Bretagne).
Notes et références
- Patrick Labesse, « Un virtuose absolu de l'orgue à bouche », Le Monde, (lire en ligne [archive])
- « Agenda. Molams et Mokhènes », Le Monde, (lire en ligne [archive])
- Sylvain Siclier et Pierre Gervasoni, « La sélection CD du jour. Toshio Hosokawa », Le Monde, (lire en ligne [archive])
- Amiot 1779.
- Alexandre JUAN, « le livre - editions Cyrill Demian » [archive], sur www.cyrilldemian.com (consulté le )
- [« Marie Candide Buffet » [archive], sur asphor.org
- Yves Defrance, « Traditions populaires et industrialisation: Le cas de l'accordéon », Ethnologie française, vol. 14, no 3, , p. 223–236 (ISSN 0046-2616, lire en ligne [archive], consulté le )
- « L’histoire du bandonéon » [archive], sur salsatango.fr (consulté le )
- (en) « Heinrich Band: Namesake, But Not Inventor of the Bandoneon » [archive], sur accordions.com (consulté le )
- Castelfidardo héberge un musée international de l'accordéon et, chaque année, un concours international est organisé dans la ville.
- « Le secret de Castelfidardo », LaLibre.be, (lire en ligne [archive], consulté le )
- « Dallape Accordions » [archive], sur www.dallape-accordions.com (consulté le )
- « Yvette Horner, légende de l'accordéon, est décédée à 95 ans » [archive], sur FIGARO, (consulté le )
- Bureau de droit d'auteur de la Bibliothèque du Congrès, American Rhapsody, Droits d'auteur: Alpha Music Co., New York, New York, USA, Compositeur: John Serry Sr., 1957
- (en) Marion Jacobson, Squeeze This: A Cultural History of the Accordion in America, Chicago, Il, University of Illinois Press, (ISBN 978-0-252-03675-0), p. 61.
- (en)Le Bureau du droit d'auteur de la Bibliothèque du Congrès, Concerto for Bassetti Accordion, Compositeur John Serry Sr., 4 Juin 1968, Copyright # EP247608
- « Musique. Rencontre avec Cheb Khaled, rebelle du raï algérien. Vin, accordéon, joie et rage », Le Monde, (lire en ligne [archive])
- « Accordéons orientaux » [archive], sur le site du CRmT
- Fakher Hakima, Les aérophones dans la musique populaire égyptienne : tradition et évolution, Université Paris-Sorbonne (thèse, (lire en ligne [archive])
- (en) Farah Montasser, « A rising star on accordion: Yosra El-Hawary », Al-Ahram, (lire en ligne [archive])
- (en) Amina Abdel-Halim, « Egyptian accordionist Youssra El-Hawary reflects on journey within the independent music scene », Al-Ahram, (lire en ligne [archive])
- Véronique Mortaigne, « Les noces du luth et de l'accordéon », Le Monde, (lire en ligne [archive])
- Pierre Germa, Depuis quand ? : le dictionnaire des inventions, p. 11
- Site franc-parler.jp, interview "Les Délinquante: duo d’accordéon de choc" [archive], consulté le 19 décembre 2019.
- « City Makes Accordion San Francisco's Official Instrument » [archive], sur AP NEWS (consulté le )
- « Maugein, dernière manufacture d’accordéons française - Tulle - Corrèze - » [archive], sur www.grandsudinsolite.fr (consulté le )
- « HARMONA Akkordeon GmbH – Akkordeonmanufaktur Deutschland » [archive], sur akkordeonmanufaktur.de (consulté le )
- Cf. (de) de:Akkordeon#Hersteller
- Voir sur flonflons.eu. [archive]
- Voir sur bouteilleenbretelles.com. [archive]
- Voir sur accordeonpluriel.fr. [archive]
Voir aussi
Bibliographie
Ouvrages
- Pierre Monichon, L'Accordéon, éditions Van de Velde et Payot, 1985
- Pierre Monichon et Alexandre Juan, L’Accordéon, Éditions Cyrill Demian, , 170 p.
- Joseph Amiot, Mémoire sur la musique des chinois, tant anciens que modernes, Paris, Nyon l'aîné, (lire en ligne [archive])
Articles
- Émile Leipp, Pierre Monichon, Alain Abbott et Étienne Lorin, « L'Accordéon — De l'accordion à l'accordéon de concert : éléments d'anatomie, de physiologie et d'acoustique », Bulletin du Groupe d'Acoustique Musicale (GAM), no 59, .
- Yves Defrance, « Traditions populaires et industrialisation : Le cas de l'accordéon », Ethnologie française, Presses universitaires de France, vol. 14, no 3, , p. 223-236 (résumé/1re page [archive])
Autres
- Thierry Benetoux, Comprendre et réparer votre accordéon, , 243 p. (ISBN 978-2951718401)
- Interviews d'accordéonistes : Le souffle de l'accordéon [archive]
Articles connexes
- Types d'accordéons
- Accordéon diatonique
- Accordéon chromatique à clavier « boutons » ou « piano »
- Accordéon à basses chromatiques
- Harmonéon (aussi connu sous le nom d'accordéon de concert)
- Accordéon à touches piano
- Instruments à anches libres, proches cousins de l'accordéon :
Liens externes
- Ressources relatives à la musique
- :
- Portail des musiques du monde
- Portail de la musique
- Portail de la musique classique
Trompette
Pour les articles homonymes, voir Trompette (homonymie).
Trompette
Une trompette en si bémol.Classification Instrument à vent Famille Cuivres Instruments voisins Cornet à piston, Bugle, Trombone, Euphonium et Tuba Tessiture modifier La trompette est un instrument de musique à vent de la famille des cuivres clairs. Elle est fabriquée dans un tube de 1,50 m de long comme le cornet. Le métal utilisé pour fabriquer la trompette est surtout le laiton (en moyenne 70 % de la trompette est fabriquée avec du laiton). Pour en jouer, on utilise souvent 3 pistons (parfois 4 dans la piccolo) ainsi que de l'air (colonne d'air).
Histoire
Antiquité
Deux trompettes ont été retrouvées dans le tombeau de Toutânkhamon (une en or et une en argent), ce qui semble indiquer l'origine très ancienne et peut-être égyptienne de cet instrument1. En Grèce, la trompette alors appelée salpinx était considérée comme un instrument de guerre. On y trouvait trois épreuves : le son le plus fort (avec le plus de décibels), le son portant le plus loin, et le son le plus aigu. À Rome, on utilisait le cornu, le buccin (buccina) et le lituus. Les Celtes utilisaient le carnyx. Les Hébreux avaient également trois types de trompettes ou cors, le hazozerah, le chofar et le keren, ou du moins trois substantifs pour désigner cet instrument2,3.
La trompette à la Renaissance
La trompette à la Renaissance ne comporte pas de piston4. À cette époque, les européens ont empruntés aux Arabes les mots de la « buisine » (« buysine », « buzine », « busine »...) ainsi que le nom de « trumpa »4.
La trompette au XVIIIe siècle
La crise de la trompette a duré soixante-cinq ans (1750-1815). D’une part, l’art du clarino5 avait atteint un sommet difficile à dépasser et, d’autre part, l’apparition de l’idéal bourgeois faisait incarner à la trompette un aspect héroïque démodé.
L’époque classique montre un brusque changement dans la fonction des trompettes. Après avoir rempli une fonction héroïque qui donne le ton sous forme mélodique, la trompette se fond maintenant dans les tutti. Pour continuer à jouer son rôle héroïque, elle ne fait que couronner brièvement les crescendo. Elle doit s’adapter à la variété des tonalités, on voit donc apparaître des trompettes en fa, sol, si ♭ {\displaystyle \flat } ou la. Dans la musique classique, le registre du clarino ne monte plus aussi haut que dans le baroque : on monte rarement au-dessus du sol (« juste au-dessus de la portée »), parfois on rencontre un la ou un do mais très rarement.
Dès la fin du baroque, on a essayé de rendre la trompette chromatique car la plupart des notes à jouer se trouvent maintenant dans la troisième octave des partiels, les notes sont plus écartées donc les possibilités sont plus restreintes. Différentes techniques vont essayer de trouver une solution à ce problème.
Une des plus anciennes de ces techniques est le bouchage qui fut inventé en 1775, puis inutilisé à partir de 1840. L’idée vient du corniste Anton Joseph Hampel (de), qui en 1750 avait remarqué qu’en introduisant la main dans le pavillon, on pouvait faire baisser la note émise d’un demi, voire un ton complet. La technique n’a pas été mise en œuvre tout de suite sur les trompettes car leur forme ne permettait pas à l’instrumentiste de mettre sa main au niveau du pavillon. C’est en 1777 qu’un facteur « enroula » plus la trompette pour lui donner une forme de demi-lune. On bouchait le pavillon avec trois doigts de la main droite. Le bouchage influence cependant le timbre de la trompette.
En France, David Buhl6 fut le plus éminent des trompettistes jouant avec ce procédé. Dans sa méthode, il distinguait la trompette d’ordonnance (instrument de cavalerie en mi ♭ {\displaystyle \flat } ) et la trompette d’harmonie (instrument d’orchestre en sol). On pouvait mettre cette dernière dans des tons plus graves à l’aide de coulisses de rechange et on obtenait les demi-tons au-dessous d’une note donnée en bouchant le pavillon. Le gros défaut de cette technique est l’inégalité sonore entre les notes ouvertes et bouchées.
La deuxième technique est la trompette à clefs. Elle a les mêmes dates d’apparition et de disparition que le bouchage. L’idée commença, encore une fois, à être expérimentée sur le cor. La première trompette à clefs a été construite en 1777 mais ne connut aucun succès car le timbre caractéristique de la trompette disparaissait presque entièrement et était à mi-chemin entre la trompette et le hautbois. Indépendamment les uns des autres, plusieurs inventeurs firent différents essais dans le même sens. C’est en 1793 qu’un amateur nommé Nessman a mis au point une trompette à clefs qui gardait le timbre de la trompette et avec laquelle il pouvait monter une gamme chromatique. L’expérimentateur le plus heureux et en même temps le plus grand virtuose de la trompette à clefs fut A. Weidinger. D’ailleurs pour lui et sa trompette à clefs, Haydn, un de ses amis, composa son fameux concerto en mi bémol majeur, qui fait usage du registre du clarino et peut être joué avec seulement trois clefs, alors que celui de Hummel a un plus grand choix de notes graves et en nécessite une quatrième. Le gros défaut de cet instrument est le même que pour la trompette à boucher : l’inégalité entre les notes où certaines clefs sont ouvertes et ces mêmes notes lorsqu’elles sont toutes fermées.
La troisième technique a été utilisée surtout en Angleterre entre 1790 et 1885 : c’est la trompette à coulisse. Comme son nom l’indique, le moyen utilisé ici pour rendre la trompette chromatique est la coulisse. Cette coulisse, qui est en forme de U comme sur un trombone mais moins longue que sur celui-ci, est plus proche de l’instrument et comporte un mécanisme permettant de revenir à la position initiale. Elle était appréciée grâce à sa sonorité noble et naturelle mais c’était plus un instrument d’orchestre que de solo à cause notamment de sa raideur mécanique. La trompette à coulisse se construisait en fa mais comportait des coulisses pour l‘accorder dans des tons inférieurs. Elle a subsisté plus longtemps que la trompette à boucher et celle à clefs grâce à la forte personnalité des personnes qui la défendaient.
La trompette au XIXe siècle
Piston
La grande invention du XIXe siècle pour la trompette est le piston. C’est un des deux grands évènements de l’histoire de la trompette avec l’admission de la trompette dans la musique de concert vers 1600. Le piston a été inventé vers 1815 (mais des ébauches existaient dès 1788), il fut une réponse au vœu de faire devenir la trompette chromatique, dans le registre grave vers 1750. Le système de pistons avait tous les avantages des systèmes antérieurs de « chromatisation » sans aucun des inconvénients.
Le piston est un élément de l'instrument très fragile et une simple chute peut le dérégler. Les avantages sur les autres systèmes sont : l’instrument est entièrement chromatique et toutes les notes présentent le même timbre (peut-être pas au début, mais des perfectionnements le permirent très vite). Alors que la trompette à clefs raccourcissait le tube en provoquant des pertes de charge — des « fuites » —, la trompette à pistons comme la trompette à coulisse l’allonge.
Cependant on ne fait plus intervenir la physique en tirant sur une coulisse mais on agit mécaniquement sur un, deux, voire trois pistons, ce qui permet d'améliorer la dextérité. À la technique traditionnelle, vient maintenant s’ajouter un élément nouveau : l’habileté digitale. Alors que les trompettistes du baroque n’avaient que trois éléments à coordonner (lèvres, souffle et langue), ceux qui utilisèrent une trompette à pistons en avaient quatre : souffle, lèvres, langue et doigts.
La trompette à pistons s’imposa rapidement dans la musique militaire mais se heurta à des oppositions (surtout par conservatisme) dans le milieu symphonique. L'inconvénient majeur du piston, hormis sa fragilité résolue par l'usage de monel, un alliage résistant, est qu'une trompette à perce parfaitement cylindrique et à pistons ne peut pas être juste, pour des raisons physiques. La modulation de la perce de la branche d'embouchure et l'adaptation de la colonne d'air et — un peu — des lèvres permettent de corriger la justesse.
Chronologie sur les pistons
Année Avancée 1788 Invention d’un mécanisme du genre piston par un Irlandais. Le texte de la demande de brevet n’est pas clair, l’idée n’a pas abouti. 1815 H. Stölzel joue, à Berlin, sur un cor muni de pistons. Mais on ne sait pas sous quelle forme se présentait le mécanisme. 1820 Stölzel fait fabriquer avec Blühmel une trompette munie de pistons à boîte, qui ont extérieurement une forme carrée. 1824 Un Américain construit une trompette mécanisée. Son système est vraisemblablement composé de cylindres à rotation (ancêtre de la trompette à palettes). Il n'a pas eu l'occasion de répandre son invention. 1827 Blühmel tente d’obtenir un brevet pour un mécanisme à boîte tournante, mais n’y parvient pas. 1830 Invention du piston viennois par L. Uhlmann. 1835 Un piston court et épais permettant de ramener les trajets de l’air sur un seul plan est inventé. Piston Berlinois 1839 Le piston Périnet est inventé : c’est celui utilisé dans la plupart des pays aujourd’hui. 1840 Invention d’un système à plaques tournantes qui n’eut aucun succès. La trompette d'aujourd'hui
La trompette à pistons (pistons de type Périnet) en si ♭ {\displaystyle \flat } — plus communément appelée trompette en si bémol — est celle qui est la plus utilisée aujourd’hui dans la plupart des pays. Mais la trompette à valves rotatives (appelée aussi « trompette à palettes ») est largement présente en Allemagne et en Europe de l'Est.
La trompette en ut est aussi beaucoup utilisée, en particulier en France, dans les orchestres symphoniques et pour certains concerti pour trompette. Elle existe aussi en version à pistons ou à valves rotatives.
À cause d’une attaque trop aléatoire avec une trompette normale en si ♭ {\displaystyle \flat } , certains instrumentistes utilisent la trompette piccolo pour jouer surtout des œuvres baroques dans lesquelles le registre aigu est souvent très utilisé (anciennement appelé clarino). La trompette piccolo ne monte pas plus haut que la trompette normale en si ♭ {\displaystyle \flat } , elle n'est pas plus facile à jouer dans le registre aigu, cependant les traits aigus sont plus stables. Elle existe en version à pistons ou à valves rotatives. La plupart du temps, elle est aussi en si ♭ {\displaystyle \flat } (qui peut être mise en la avec une coulisse additionnelle), parfois en ré.
La trompette de poche est surtout utilisée par les jeunes trompettistes débutants. Elle est choisie car sa petite taille est adaptée à celle des enfants et son poids est mieux réparti donc elle n’est pas déséquilibrée vers l’avant. Mais certains trompettistes professionnels l’utilisent.
Contrairement aux idées reçues, la trompette de poche a la même longueur de tube que la trompette normale, car celui-ci est simplement plus enroulé.
Il existe d’autres types de trompettes qui sont dans des accords différents, mais qui sont beaucoup moins utilisées que celles citées ci-dessus (trompette en sol, ré, mi ♭ {\displaystyle \flat } , fa ou trompette basse).
Les sourdines
La note et le volume de la trompette peuvent aussi être modifiés à l'aide d'une sourdine. Il en existe de nombreux types.
Les plus connues sont les sourdines sèche, bol, wah-wah, plunger ou harmon.
Description
La trompette naturelle est fabriquée dans un tuyau de 1,50 m de long et constituée par l'embouchure, le tube (ou perce) et le pavillon. La perce est cylindrique, ce qui lui donne un son brillant, par comparaison au son plus doux de la famille des saxhorns. Cet instrument est encore employé dans la musique baroque sur des instruments anciens, et dans la musique militaire.
Dans la trompette à pistons, un mécanisme est ajouté qui permet d'accroître la longueur du tube, ce qui permet de jouer des notes plus graves et de combler ainsi les notes faisant défaut dans la série harmonique.
Le doigté est celui des instruments à pistons.
Le registre courant s'étend sur deux octaves et demie, du fa# grave au do au-dessus de la portée (contre-ut). Certaines pièces du répertoire classique dépassent cette tessiture (par exemple, le 2e concerto brandebourgeois de Jean-Sébastien Bach). Pour ces pièces les instrumentistes utilisent généralement la trompette piccolo. Il est à noter qu'en jazz, il n'est pas rare d'entendre des musiciens monter jusqu'au bi-contre-ut voire plus haut.
Les trompettes — sauf la trompette en ut — sont en général des instruments transpositeurs qui jouent des sons réels différents des notes écrites. Ainsi par exemple une trompette en si ♭ {\displaystyle \flat } joue un son réel qui est un ton plus bas que la note écrite.
La trompette actuelle la plus courante est un instrument soprano, en si ♭ {\displaystyle \flat } .
Il existe aussi des trompettes en ut (encore très utilisées par les musiciens classiques, car le son est souvent un peu plus fin, et pour l'enseignement dans les conservatoires, à partir d'un certain niveau), en ré et en mi ♭ {\displaystyle \flat } et la trompette piccolo en si ♭ {\displaystyle \flat } (souvent à quatre pistons) pour un registre plus élevé, largement utilisée dans la musique baroque. Le 4e piston de certaines trompettes piccolos sert à atteindre les notes graves de la tessiture de la trompette en descendant généralement d'une quarte.
Il existe une multitude de trompettes moins usitées : celles en sol et en fa qui sont assez proches de la trompette piccolo en si ♭ {\displaystyle \flat } .
La trompette basse est rarement utilisée en France. Son registre est sensiblement le même que celui du trombone à pistons ou de l'euphonium.
Certains orchestres spécialisés utilisent encore des trompettes baroques pour jouer des pièces de cette époque (par exemple le Messie ou la Musique pour les feux d'artifice royaux, de Haendel). Ces très longues trompettes permettant un certain chromatisme dans le registre de jeu (la première fréquence de résonance de l'instrument étant très basse, les harmoniques correspondant au registre de jeu sont assez rapprochées pour donner un quasi-chromatisme). Cependant, leur usage est assez anecdotique, ne serait-ce qu'à cause de la difficulté de jeu de ces instruments, parfois facilitée quelque peu par la perce sur des répliques d'instruments anciens d'un trou harmonique bouché ou libéré par l'instrumentiste.
Enfin, il existe quelques trompettes atypiques : trompettes à quatre pistons permettant de jouer des quarts de tons (cf. Don Ellis, Ibrahim Maalouf…), ou trompettes combinant pistons et coulisse (la Firebird de la marque Holton, etc.)… Il existe également des trompettes qui, bien qu'acoustiquement très proches d'une trompette standard, ne sont pas enroulées : la trompette héraldique appelée aussi « trompette thébaine », utilisées pour des effets de mise en scène par exemple dans la marche triomphale d'Aida, opéra de Giuseppe Verdi.
Les trompettes disposent d'une ou plusieurs clés d'eau pour évacuer le condensat d'eau produit par le souffle humide du musicien au contact du métal.
Trompette à barillet
Certaines trompettes sont munies d'un ou plusieurs barillets.
Un barillet fonctionne à l'instar d'une valve, et permet de dévier la colonne d'air d'une coulisse vers une autre, le plus souvent à l'aide d'un bouton circulaire à cran que l'on tourne sur une position ou l'autre. L'instrumentiste peut ainsi changer l'accord de sa trompette. Sur la photo ci-contre, le barillet permet de changer l'accord de l'instrument d'ut en si bémol.
S'il permet théoriquement de disposer d'une trompette à la fois en Ut et en Si bémol dans le même instrument, ce système a néanmoins une limite de justesse. En effet, la longueur des coulisses des pistons est calculée comme une fraction de la longueur totale du tube de l'instrument. Or, une trompette en Si bémol est plus longue qu'une trompette Ut, les coulisses des pistons de ces instruments doivent être différentes pour garantir des notes justes sans effort excessif du musicien sur ses lèvres. Certaines marques fabriquent, ou ont fabriqué, des trompettes transpositrices livrées avec deux jeux de coulisses de pistons pour pallier ce problème.
Notes et références
- (en) Edward V. Williams, The Bells of Russia : History and Technology, Princeton, Princeton University Press, , 276 p. (ISBN 0-691-09131-5, lire en ligne [archive]), p. 3 sq..
- (en) Edward V. Williams, The bells of Russia : history and technology, Princeton, Princeton University Press, , 276 p. (ISBN 0-691-09131-5), p. 4.
- (en) David Wulstan, « The Sounding of the Shofar », The Galpin Society Journal, no 26, , p. 29–46 (lire en ligne [archive]).
- « Trompette » [archive], sur Encyclopædia Universalis (consulté le ).
- Clarino : registre aigu de la trompette surtout utilisé à l’époque baroque, où la trompette peut jouer en se démarquant des tutti à l’octave supérieure.
- Fiche de David Buhl [archive] sur bnf.fr (Bibliothèque nationale de France).
Annexes
Bibliographie
- Gabriele Cassone, The Trumpet Book, Zecchini Editore, 2009 (ISBN 88-87203-80-6).
- Charles Koechlin, Les instruments à vent, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? » (no 267), , 128 p. (OCLC 843516730).
- Marc Honegger, Dictionnaire de la musique : technique, formes, instruments, Éditions Bordas, coll. « Science de la Musique », , 1109 p. [détail des éditions] (ISBN 2-04-005140-6).
- Paul Archibald et Myriam De Visscher, La trompette et les cuivres.
- Edward Tarr, La trompette : son histoire de l'Antiquité à nos jours, Payot, 1977.
Articles connexes
Liens externes
-
Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes
- Ressources relatives à la musique
- :
- Tout sur la trompette [archive] : une approche scientifique et pratique de l'instrument et de l'émission du son.
- The International Trumpet Guild [archive].
- Portail de la musique
- Portail de la musique classique
- Portail du reggae
- Portail du jazz
Dictaphone
Un Dictaphone autrement dit machine à dicter a pour fonction d'enregistrer la voix d'une personne dans le but d'être retranscrite par écrit.
Dictaphone est une marque déposée par Columbia Graphophone Company en 1907 pour un appareil enregistreur de dictée.
La marque est aujourd'hui revendiquée par la compagnie américaine Nuance Communications1 mais attribuée suivant l'INPI à la société américaine Dictaphone Corporation2.
La marque est devenue, par antonomase, un synonyme de « machine à dicter ».
Utilisation
Le locuteur enregistre son texte, pour que lui-même ou une autre personne puisse l'écouter et le retranscrire par écrit, éventuellement en le réorganisant ou en le mettant en forme, via une frappe autrefois sur une machine à écrire et aujourd'hui sur ordinateur, à l'aide d'un logiciel de traitement de texte, ou pour l'écrire à la main.
Ces systèmes sont utilisés, entre autres, par les avocats, les médecins, les hommes d'affaires et chefs d'entreprise.
Histoire des appareils de dictée
Dès le milieu du XIXe siècle, l'invention du phonographe permet l'enregistrement de la voix. Le Dictaphone, mis au point en 1907 par la compagnie américaine Columbia Graphophone Company, permet l'enregistrement des dictées orales sur des cylindres de cire.
À partir des années 1950, de nombreux matériels professionnels apparaissent, utilisant d'abord des bandes magnétiques (magnétophones), puis des cassettes audio, puis des microcassettes.
Le support numérique a permis, à partir de la fin des années 1990, de miniaturiser les « dictaphones » et d'allonger la capacité d'enregistrement et d'autonomie. Ceux-ci utilisent d'abord un support DAT puis une mémoire intégrée sur disque dur ou mémoire flash, ou des cartes mémoire amovibles.
Parallèlement au format courant de fichier son MP3, il existe un standard industriel de format de fichier, le Digital Speech Standard (en) (.dss), mis au point en 1995 par Grundig, Philips et Olympus.
Prospective
Avec le développement de l'« intelligence ambiante », les « dictaphones » sont de plus en plus intégrés dans d'autres outils. C'est déjà une fonction courante de la plupart des téléphones mobiles et appareils photo numériques, de même que des ordinateurs, baladeurs numériques et tablettes tactiles dotés de microphone. On peut penser que les progrès des logiciels de reconnaissance vocale et de traduction élargiront encore l'éventail des possibilités.
Galerie
-
Publicité pour un Dictaphone, en 1917
-
Enregistreur à microcassette
-
Enregistreur numérique CordEx de Grundig Business Systems
Notes et références
- (en) Dictaphone Enterprise Speech System [archive] - Nuance Communications
- « INPI – Service de recherche marques » [archive], sur bases-marques.inpi.fr (consulté le )
Annexes
Articles connexes
- Portail des télécommunications
Violon
Pour les articles homonymes, voir Violon (homonymie).
Violon
Copie d'un violon Jakobus Stainer XVIIIe siècleVariantes modernes Violon à pavillon, fiddle, violon ténor Variantes historiques Violon baroque, violon d'amour, quinton, Les Vingt-Quatre Violons du Roi Classification Instrument à cordes Famille Instrument à cordes frottées Instruments voisins Alto, violoncelle, contrebasse et octobasse Tessiture Œuvres principales Sonates et partitas de Bach Concerto de Beethoven Concerto nº 2 de Mendelssohn Concerto de Brahms
Caprices de PaganiniInstrumentistes bien connus Liste de violonistes Facteurs bien connus Antonio Stradivari, Niccolò Amati et Guarneri del Gesù Articles connexes École française de violon, Premier violon et second violon modifier Le violon est un instrument de musique à cordes frottées. Constitué de 71 éléments de bois1 (érable, buis, ébène, etc.) collés ou assemblés les uns aux autres, il possède quatre cordes accordées généralement à la quinte, que l'instrumentiste, appelé violoniste, frotte avec un archet ou pince avec l'index ou le pouce (en pizzicato, comme dans l'œuvre, Dans l'antre du roi de la montagne).
Dans les formations de musique classique comme le quatuor à cordes ou l'orchestre symphonique, le violon est l'instrument le plus petit et de tessiture la plus aiguë parmi sa famille ; celle-ci inclut l'alto, le violoncelle et la contrebasse2. Sa création remonte au XVIe siècle. Très vite popularisé, il occupe une place importante dans la musique classique occidentale : de grands compositeurs ont écrit pour cet instrument (concertos, musique de chambre, pièces symphoniques, etc.) voire en jouaient eux-mêmes (Vivaldi, Bach, Mozart, etc.). Certains violonistes du XIXe siècle, tels que Paganini, ont acquis une grande renommée.
Histoire du violon
Étymologie
Le mot « violon » vient de l'italien violino, diminutif de viola (viole). Le terme viola serait issu, par l'intermédiaire de l'ancien occitan, du latin médiéval vitula, nom d'un instrument à cordes, lui-même venant peut-être de Vitula, déesse romaine des réjouissances, ou du verbe latin apparenté vitulari (exulter, être joyeux)3.
Origine et naissance du violon
Bien qu'il existe une représentation d'un violon (forme en huit, volute, ouïe en forme de C) sur une statue d'un temple en Inde datée du XIIe siècle4, on estime habituellement que le violon naît dans les années 1520, dans un rayon de 80 km autour de Milan en Italie. Il y a indétermination entre les villes de Brescia et de Crémone. Le premier luthier ayant fabriqué un violon pourrait être Giovan Giacomo Dalla Corna (en) ou Zanetto Montichiaro ; rien ne permet d'affirmer que ce soit Andrea Amati (v. 1505/1510-1577), et (contrairement à ce qu'affirme la littérature du XIXe siècle) il ne s'agit sûrement pas de Gasparo da Salò, né en 15405. Le violon emprunte ses caractéristiques organologique à plusieurs instruments : le rebec (en usage depuis le XIVe siècle lui-même dérivé du rebab de la musique arabe), la vièle et la lira da braccio6, il faut aussi noter une forte ressemblance avec la viola da braccio.
La première mention du violon dont on ait trace est une note de , dans un registre de la Trésorerie générale de Savoie (la langue y est alors le français), pour le paiement des prestations des « trompettes et vyollons de Verceil »7. La première apparition du violon dans l'art est due à Gaudenzio Ferrari (circa 1480 - 1546), auteur de la Madonna degli aranci (La Madone à l'oranger)8, datant de 1529-30, dans l'église Saint-Christophe de Verceil9. Enfin, une des premières descriptions explicites de l'instrument et de son accord en quintes figure dans l'Epitomé musical des tons, sons et accordz, es voix humaines, fleustes d'Alleman, fleustes à neuf trous, violes et violons10. de Philibert Jambe de fer, publié à Lyon en 1556. Philibert Jambe de fer écrit : « Le violon est fort contraire à la viole… Nous appelons viole c'elles desquelles les gentils hommes, marchantz et autres gents de vertuz passent leur temps… L'autre s'appelle violon et c'est celuy duquel ont use en danceries11. »
Le violon se répand rapidement à travers l'Europe, à la fois comme instrument de rue, populaire, et comme instrument apprécié de la noblesse : ainsi, le roi de France Charles IX aurait commandé à Amati 24 violons en 156012. Le plus ancien violon qui nous soit parvenu serait un de ceux-là et porte le nom de leur commanditaire.
De la Renaissance à la période classique
En France
Vers 1630, Pierre Trichet écrit, dans son Traité des instruments de musique que « les violons sont principalement destinés aux danses, bals, ballets, mascarades, sérénades, aubades, fêtes et tous passe-temps joyeux, ayant été jugés plus appropriés à ces genres de passe-temps que tout autre instrument »13. L'avis de Trichet n'est pas isolé au début du XVIIe siècle : à ses débuts, le violon est considéré comme criard et juste bon à faire danser14. De fait, la France du XVIIe recherche plus les sonorités intimistes propres à l'expression individuelle15 que les effets spectaculaires des virtuoses et le son brillant du violon. Cependant, il a déjà commencé sa conquête du monde musical en Italie dès les années 1600.
Sous l'influence de premiers virtuoses tels que Balthazar de Beaujoyeulx, à la tête du groupe de violons italiens emmenés du Piémont en 1555 par Charles Ier de Cossé, la famille des violons connaît un succès croissant qui va l'amener à supplanter progressivement la viole de gambe. Dans Circé ou le ballet comique de la reine (à l'origine, balet comique de la Royne), dont la production globale avait été confiée à Beaujoyeux, se trouvent deux séries de danses instrumentales qui sont spécifiquement destinées à être jouées par des violons. Le texte et la musique en sont publiés en 1582, formant ainsi la première partition jamais imprimée pour le violon16. L'établissement du violon en France se poursuit avec la création en 1626 des Vingt-quatre Violons du Roi, et surtout grâce à l'influence du compositeur et violoniste italien Jean-Baptiste Lully (1632 - 1687), qui, prenant la tête de La Petite Bande en 1653, la fait progresser jusqu'à la mettre en concurrence avec les Vingt-quatre Violons17.
L'Italie : premier âge d'or de la virtuosité
Fichier audio Le Printemps, d'Antonio Vivaldi, 1er mouvement. Des difficultés à utiliser ces médias ? modifier C'est néanmoins en Italie que le violon connaît son essor le plus rapide et le plus spectaculaire. La virtuosité des violonistes italiens est exploitée en la deuxième partie du XVIe siècle à Brescia avec les virtuosos Giovan Battista Giacomelli et Giovan Battista Fontana et dès le début de la période baroque par Claudio Monteverdi, qui use de trémolos et de pizzicatos dans ses opéras, dont l'un des plus connus pour son usage du violon est L'Orfeo (1607). Il faut attendre plusieurs décennies avant que des virtuoses tels que Heinrich von Biber (1644 - 1704) atteignent hors d'Italie un degré de maîtrise virtuose tel que celui développé par les maîtres italiens.
La seconde partie du XVIIe siècle voit la domination de l'école de Bologne qui produit des musiciens tels que Arcangelo Corelli, son élève Francesco Geminiani, ou encore Giovanni Battista Vitali, et voit naître des formes telles que la Sonate et le Concerto grosso. C'est à Crémone, près de Bologne que Niccolò Amati, Andrea Guarneri et surtout Antonio Stradivarius amènent le violon à sa forme actuelle et produisent des exemplaires d'une très grande qualité, à tel point que les Stradivarius et, dans une moindre mesure les Guarnerius, sont toujours aujourd'hui les violons les plus onéreux et les plus recherchés. Parmi les virtuoses ayant possédé un Stradivarius, citons Niccolò Paganini, Joseph Joachim, David Oïstrakh ou encore Jascha Heifetz (qui jouait aussi un Guarnerius).
Plus tard, au cours du XVIIIe siècle, c'est à Venise, avec Antonio Vivaldi, à Rome avec Pietro Locatelli ou Padoue avec Giuseppe Tartini que se développent le plus sensiblement la technique et le répertoire du violon. Les Quatre Saisons pour violon et orchestre de Vivaldi, ou la Sonate des trilles du Diable de Tartini, tiennent toujours une place de choix dans le répertoire du violon.
Le XVIIIe siècle
Les pays germaniques
Fichier audio Chaconne issue de la Partita pour violon seul n° 2 de Jean-Sébastien Bach. Des difficultés à utiliser ces médias ? modifier La période classique voit l'émergence d'une école de violon germanique influencée par les Italiens qui ont désormais acquis une notoriété suffisante pour faire des tournées dans toute l'Europe. Johann Georg Pisendel (1687 - 1755) voyage entre la cour de Dresde et ses maîtres italiens Giuseppe Torelli et Vivaldi. Ce sont les œuvres pour violon solo de Pisendel qui auraient influencé Bach pour écrire ses Sonates et partitas pour violon seul18 (BWV 1001 à 1006), qui exaltent les capacités polyphoniques du violon : chaque sonate comprend une fugue à quatre voix pour violon seul, et la Partita pour violon seul n° 2 inclut la célèbre Chaconne. Les compositeurs virtuoses de l'école de Mannheim, Johann Stamitz (1717 - 1757), Carl Stamitz (1745 - 1801) et Christian Cannabich (1731 - 1798) ainsi que leur contemporain Leopold Mozart (1719 - 1787), sont tous des violonistes de renom, exerçant bien au-delà des frontières germaniques.
Un peu plus tard, Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791), compositeur et violoniste virtuose, écrit de nombreuses sonates pour violon et clavier, cinq concertos pour violon (KV 207, 211, 216, 218, 219) et la symphonie concertante (KV 364).
La France du classicisme
En 1740, Hubert Le Blanc publie un traité pour défendre la viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle, signe qu'encore au milieu du XVIIIe siècle, la querelle entre les partisans des deux familles d'instruments ne s'est pas épuisée. Simon McVeigh note que la résistance des Français concerne plus la musique italienne, en adéquation avec l'esthétique française d'alors, qu'un simple problème d'instrument19. Toutefois, la présence de violonistes virtuoses tels que Jean-Marie Leclair (1697 - 1764) dans le paysage musical français d'alors laisse percevoir la perméabilité qu'a acquise en un demi-siècle la musique française aux influences italiennes. Les réticences de Le Blanc finissent par être balayées, avec l'abandon à la fin du XVIIIe siècle de la viole20.
Un autre abandon datant de cette époque renforce le rôle du violon, cette fois-ci en orchestre : la basse continue disparaissant peu à peu à partir de 177020, le premier violon, membre du plus important groupe de l'orchestre, la supplante à la direction. C'est ainsi que jusqu'à la fin du XIXe siècle, en incluant même Pierre Monteux et Charles Munch, presque tous les chefs d'orchestre français sont violonistes, et que jusqu'à Jules Pasdeloup et Édouard Colonne (à ses débuts), ils dirigent avec l'archet21.
Dans les dernières décennies du siècle, Paris est devenu un centre cosmopolite pour les violonistes, accueillant non seulement Mozart mais aussi plusieurs virtuoses renommés, notamment Joseph Bologne de Saint-George ou Giovanni Battista Viotti, qui se produit avec le Concert Spirituel dès 1782. Au travers de ses 32 concertos pour violon et grâce à sa maîtrise technique, notamment de l'archet, Viotti influence durablement l'art du violon pour les décennies à venir.
La période romantique
Paganini ou l'âge d'or de la virtuosité
Alors que l'école française de violon devait conquérir une place de plus en plus prééminente durant l'ensemble du XIXe siècle, grâce notamment à la fondation du Conservatoire de Paris, en 1795, c'est encore l'école italienne qui fournit au monde du violon d'alors, en la personne du virtuose Niccolò Paganini (1782-1840), l'un de ses plus remarquables talents. La publication de ses 24 Caprices pour violon solo, opus 1, et de ses concertos pour violon, marque une avancée décisive dans les possibilités virtuoses de l'instrument, préparant celui-ci au répertoire flamboyant du XIXe siècle, en introduisant notamment des pizzicati de la main gauche, des coups d'archets en ricochets, des doubles cordes harmoniques… C'est pourquoi Paganini représente dans l'imaginaire romantique la « virtuosité transcendante quasi diabolique »22. Ses seuls élèves connus, Camillo Sivori (1815-1894) et Antonio Bazzini (1818-1897) devaient poursuivre l'œuvre du maître, mais l'on peut affirmer que la carrière brillante de Paganini marque la fin de la grande école de violon italienne23.
La fondation de l'école franco-belge
Le début du XIXe siècle voit l'émergence en France d'une génération de violonistes brillants largement influencés par Viotti24. Parmi ses élèves et disciples, Pierre Rode (1774 - 1830), Rodolphe Kreutzer (1766 - 1831) et le Belge Charles-Auguste de Bériot (1802 - 1870) connaissent la gloire de carrières internationales ; ils enseignent au Conservatoire de Paris et laissent un important matériel pédagogique, très utilisé par la suite : 24 caprices de Rode, 42 études de Kreutzer, concertos de Bériot… La société bourgeoise du XIXe siècle veut se divertir grâce à la musique, mais aussi l'apprendre ; elle est ainsi l'instigatrice de ces méthodes et études pour violon de l'école franco-belge25.
« La Wallonie en tant que partie de l'État belge, a été le plus grand berceau des violonistes : l'accumulation des talents sur le plus petit espace constitue un des phénomènes les plus remarquables de la géographie musicale de l'Europe ». Tels sont les mots du musicologue allemand H.-J. Moser, au congrès de la Société internationale de Musicologie d'Utrecht en 195226. Parmi les élèves de Bériot, Henri Vieuxtemps (1820 - 1881) écrit une abondante littérature violonistique (ses concertos et pièces de virtuosité sont encore largement présentes au répertoire aujourd'hui). Vieuxtemps a lui-même pour élève Eugène Ysaÿe (1858 - 1931), compositeur de six sonates pour violon, opus 27. Tous ces violonistes font significativement évoluer la technique du violon et l'interprétation du répertoire. Parallèlement, à part Camille Saint-Saëns et Édouard Lalo, les compositeurs romantiques français n'apportent que peu de grandes œuvres de bravoure au violon, laissant aux compositeurs germaniques le soin d'écrire les grands concertos du répertoire.
Le grand répertoire romantique
Fichier audio Sonate à Kreutzer, de Ludwig van Beethoven, 3e mouvement. Des difficultés à utiliser ces médias ? modifier Le XIXe siècle, en Allemagne, est l'époque de fondation du grand répertoire du violon. Les compositeurs allemands écrivent quatre des plus célèbres concertos pour l'instrument, tous toujours très joués à l'heure actuelle :
- Ludwig van Beethoven, concerto en ré majeur op. 61 ;
- Max Bruch, concerto en sol mineur op. 26 ;
- Felix Mendelssohn, concerto no 2 en mi mineur op. 64 ;
- Johannes Brahms, concerto en ré majeur op. 77.
On peut également souligner la composition des 10 sonates pour violon de Beethoven, dont Le Printemps et la Sonate à Kreutzer.
Hors d'Allemagne, Piotr Ilitch Tchaïkovski compose en 1878 son concerto pour violon en ré majeur, Antonín Dvořák, en 1879, son concerto en la mineur op. 53 (B108). Pablo de Sarasate, virtuose renommé, écrit plusieurs morceaux de bravoure, mettant en valeur sa brillante technique ; parmi eux, la Fantaisie de concert sur des thèmes de Carmen, Zigeunerweisen ou encore la Habanera.
Le XXe siècle
Le XXe siècle continue à consolider la place du violon dans le répertoire classique. Bien que de nouveaux styles apparaissent, et que l'avant-garde futuriste rejette les « vieux instruments », de nombreux compositeurs ajoutent leur contribution au répertoire violonistique. Le siècle s'ouvre avec le concerto en ré mineur, op. 47 de Jean Sibelius, datant de 1903 et qui restera le concerto du XXe siècle le plus joué et probablement le plus admiré. Il se poursuit avec Sergeï Prokofiev et ses Concerto no 1 en ré majeur (1916) et no 2 en sol mineur (1935), Georges Enesco et sa Sonate dans le caractère populaire roumain (1926) ou Maurice Ravel et sa Sonate pour violon et piano (1922-27) ainsi que Tzigane (1924). Le grand violoniste Fritz Kreisler écrit de nombreuses pièces pour son instrument, notamment son Praeludium et Allegro, ses Liebesleid et Liebesfreud, le Tambourin chinois, le Caprice viennois…
Nombreux sont les compositeurs qui s'essayent, avec plus ou moins de bonheur à l'écriture d'un concerto. La production russe est sans doute une des plus importantes : les concertos de Prokofiev sont suivis par celui d'Aram Khatchaturian (1940) ; Chostakovitch en écrit un premier en 1947 et un second vingt ans plus tard. Igor Stravinsky a tenté de renouveler le genre et achevé son concerto, à Nice, en 1931.
Quel la utiliser ?
Le XXe siècle est aussi le moment où l'on fixe la hauteur du la3, ou diapason. Celui-ci a considérablement varié au cours du temps : par exemple, entre les différents opéras d'Europe, et entre 1810 et 1860, le diapason a pris des valeurs entre 423 et 452 hertz27. L'organisation internationale de normalisation fixe en 1955 le la3 à 440 Hz. Les fluctuations du la ont d'importantes conséquences sur les instruments à cordes. En effet, pour obtenir un diapason plus élevé, ce n'est pas l'épaisseur de la corde qui est modifiée mais la tension. La pression exercée sur la table varie ainsi fortement au cours du temps. La montée du la3 par rapport à celui de l'époque Stradivari entraîne un renforcement du barrage des instruments anciens pour mieux résister à la pression accrue exercée par les cordes.
Mais les années 1950 signent aussi le retour du jeu sur violon baroque (et donc souvent l'emploi d'un la3 plus bas), avec la formation du Concentus Musicus Wien par Nikolaus Harnoncourt, le pionnier du genre. S'ensuivent les mises en place de la Cappella Coloniensis par le WDR en 1954, du Collegium Aureum (1962) par le label Harmonia Mundi, du Alarius Ensemble Bruxelles (1956) et après 1972 de La Petite Bande (fondations de Sigiswald Kuijken et de son entourage), de l'Academy of Ancient Music (1973)… Les instrumentistes baroques réutilisent des violons de montage baroque qui n'ont pas été modifiés, ou des copies d'après modèles ; suivant les cas, ils y ajoutent les cordes en boyau, l'archet convexe…
Lutherie
Un violon se compose de trois parties principales : la caisse de résonance, le manche et les cordes.
Tailles
La longueur du violon est variable. Un violon de taille maximale est appelé un entier ou 4/4, et est destiné aux violonistes ayant atteint leur taille adulte ; il mesure généralement 59 cm de long, du bouton à l'extrémité de la tête, et la longueur du coffre est comprise entre 35 et 36 cm. Il existe une échelle non proportionnelle de longueur des violons, les violons non entiers (quart, demi, trois-quarts…) étant généralement destinés aux enfants :
appellation longueur de coffre (cm)28 1/32 (trente-deuxième) 1/16 (seizième) 1/10 (dixième) 1/8 (huitième) 1/4 (quart) 26 à 27 1/2 (demi) 30 à 32 3/4 (trois-quarts) 33 à 34 7/8 (sept-huitièmes, ou « violon de dame ») 34 à 35 L'existence de violons de petite taille est avérée au moins depuis le milieu du XIXe siècle29.
Essences
Les luthiers sont les artisans qui créent et entretiennent les instruments à cordes. Les plus connus sont Antonio Stradivari, la famille Amati, la famille Guarneri, Jean-Baptiste Vuillaume et Nicolas Lupot qui tous deux ont reçu le surnom de Stradivarius français. Certaines de leurs créations sont restées célèbres.
L'influence du bois utilisé a été étudiée. Étant un composant de l'instrument largement majoritaire face au vernis, son rôle semblait devoir être également prépondérant. De nombreuses hypothèses ont été échafaudées, certains allant jusqu'à supposer que le bois des violons provenait de la charpente de cathédrales ou de châteaux, ce qui lui aurait donné un âge exceptionnel. Lloyd Burckle et Henri Grissino-Mayer ont quant à eux fait l'hypothèse que le bois utilisé par les grands maîtres italiens provenait des vingt années précédant le minimum de Maunder additionnés au minimum lui-même. Ce minimum de Maunder est une période de froid intense qui a eu lieu en Europe ; avec les vingt années précédentes, cela correspond à la période 1625-1715. Selon les deux auteurs, ce froid aurait provoqué une pousse ralentie des arbres, leur conférant une densité de cernes de croissance par unité de longueur élevée. Mais cette hypothèse a été également rejetée à cause des temps de séchage probablement adoptés par les luthiers italiens, et les auteurs reconnaissent eux-mêmes qu'aucun traitement particulier (séchage, stockage ou vernis) n'a jamais été identifié comme cause certaine de supériorité30,31.
Joseph Nagyvary et son équipe ont analysé le bois de cinq instruments (dont un Stradivarius et un Guarnerius) datant d'entre 1717 et 1840. « Dans deux des instruments censés être des merveilles d'acoustique, le bois a été traité par des produits chimiques », d'après Nagyvary : des molécules d'hémicellulose ont été brisées à la suite de l'oxydation causée par un pesticide32. Selon le chercheur, le bois aurait été bouilli dans de l'eau chimiquement traitée, dans le but de protéger l'instrument contre les vers et les moisissures. Modifiant la structure du bois, cette opération aurait donc eu des répercussions inattendues. Mais l'agent oxydant employé reste inconnu33.
Les bois utilisés sont34 :
- l'épicéa commun, du Tyrol ou de Suisse, à fibres rectilignes espacées d'un millimètre, pour la table, la barre, l'âme, les contre-éclisses, les tasseaux et les coins ;
- l'érable sycomore, de Bohême, de Dalmatie ou de Hongrie, coupé « sur sens », pour le fond, les éclisses et le manche ;
- l'ébène de l'île Maurice pour la touche, le cordier et le sillet ;
- le palissandre pour les chevilles et le bouton ;
- l'alisier pour les filets.
L'érable a été choisi parce qu'il n'est pas trop lourd, et il est dur et élastique en même temps. Certains auteurs de lutherie classique prétendent que le peuplier ou le frêne, utilisés par les anciens luthiers italiens, ont été écartés car trop mous et donnant des sons creux et en dedans35, de même Tolbecque critique lui aussi les vieux fonds en peuplier36. Or on sait que ces considérations sont très subjectives et sujettes à interprétation personnelle, le son n'étant pas uniquement le résultat d'une ou deux données mécaniques du bois, d'autant plus que certaines informations étaient erronées autrefois : le frêne européen par exemple, fraxinus excelsior37, n'est pas un bois mou, il est plus dur que l'érable sycomore38,39. Le bois du peuplier lui, est bien mou, mais est utilisé dans d'autres domaines de la lutherie classique.
Les bois doivent être vieillis avant d'être utilisés, dans un endroit plutôt froid et à l'abri de l'humidité, du vent, de la poussière et des insectes xylophages.
Étapes de fabrication
Pour pouvoir reproduire un modèle de violon, le luthier fabrique des gabarits et un moule : pour le contour de la table, pour les ouïes, pour l'épaisseur de la voûte, pour la tête.
La table et le fond sont formés ; le plus souvent la table est constituée de deux pièces afin d'assurer une symétrie des largeurs des fibres de part et d'autre de l'axe central pour des raisons de sonorité, tandis que le fond peut être d'une ou de deux pièces selon le choix arbitraire du luthier40. Les tables et fonds en deux parties sont obtenus à partir d'un morceau fendu en deux. Le luthier trace une ébauche de la forme de la voûte et détermine les contours exacts de la table et du fond.
Une fois les contours de la table et du fond découpés (à la scie à chantourner par exemple) puis affinés (canif, lime), le luthier procède à l'élaboration des voutes. À l'aide de larges gouges d'abord, puis de rabots « noisettes » ensuite, les voutes sont ébauchées. On procède aux finitions en utilisant des racloirs de diverses formes, jusqu'à l'obtention des voutes désirées dont le galbe revêt beaucoup d'importance dans la production de la sonorité.
L'étape du filetage consiste à poser les filets à 4 à 5 mm du bord. Ce sont trois fines lignes qui ont, en plus d'un rôle décoratif, un rôle de protection contre les chocs, susceptibles d'amorcer des fissures dans le sens du fil du bois : les filets préviennent la propagation de telles fissures. Les deux lignes noires peuvent être en alisier teint, en ébène, en poirier, voire en baleine ou en cellulose issue du carton et compressée41. La partie blanche peut être en houx, en buis ou en charme. Ils sont dans certains cas inexistants, et ne figurent alors que les emplacements creusés des deux filets noirs ; enfin, dans l'état de finition le moins avancé, ils ne sont que peints à l'encre de Chine42. Certains luthiers, comme Maggini ont utilisé des doubles filets : il semble que cette technique soit purement décorative.
Puis le luthier creuse le fond au rabot et à la gouge et place sept taquets (petites pièces de bois) sur celui-ci au niveau du joint (s'il y en a un), afin de le consolider. Il donne au fond son galbe définitif.
La même étape de creusage a lieu sur la table et les ouïes sont percées. La barre d'harmonie est alors placée ; il s'agit d'une longue pièce de bois, placée sous la table au niveau du pied gauche du chevalet. Elle sert à aider le violon à vibrer, et à résister à l'importante pression exercée par les cordes.
En vue de l'assemblage du fond et de la table, pour former une caisse de résonance, on en construit les bords verticaux que sont les éclisses. Contrairement à la table, l'orientation des fibres du bois n'a ici qu'un rôle décoratif43. Les éclisses sont cintrées au fer chaud. Puis on les assemble sur une forme au moyen de petites pièces de soutien qui contribueront à la rigidité de la caisse de résonance : tasseaux, coins, contre-éclisses.
Le manche et la touche sont les dernières grandes pièces à réaliser. L'étape délicate de la conception du manche est la taille de la volute, car le modèle utilisé est difficile à appliquer à la pièce à cause du relief (la volute « monte » en même temps qu'elle « tourne »). On creuse le chevillier, partie où passent les cordes, entre le sillet et les chevilles ; dans certains cas, il a même été creusé entièrement, sans que cela ait d'autre incidence qu'esthétique44. On taille la touche, large de 25 mm au niveau du sillet, de 49 côté chevalet, et arrondie comme le chevalet.
Puis vient l'assemblage global : on colle le fond sur les éclisses puis, après avoir retiré la forme, on fixe la table et enfin on enclave le manche dans le corps du violon en forçant un peu et on le colle. On fixe alors la touche au manche avec quelques gouttes de colle, afin qu'elle tienne le temps de concevoir le sillet (que l'on ne fixe lui aussi que très légèrement) et de tailler proprement le manche. Puis on fait sauter touche et sillet : l'instrument est terminé en blanc. On procède à l'encollage, c'est-à-dire que l'on enduit le violon d'une sous-couche empêchant le vernis de pénétrer dans les pores du bois. Cette sous-couche peut être à base de gélatine, de blanc d'œuf, d'huile… Le violon peut à présent être verni.
Le luthier recolle alors la touche, taille et place les chevilles, puis le bouton. Vient ensuite la taille et la pose de l'âme, située en largeur au niveau du pied droit du chevalet, et en longueur à 3 mm en arrière de celui-ci. Le luthier vernit le manche avec un vernis peu coloré et plus résistant aux frottements de la main et à la sueur. Enfin, il retaille le chevalet brut fourni par le fabricant et le place en même temps qu'il installe les cordes. Le violon est à présent terminé, et ne restent plus à faire que des réglages de la sonorité.
Vernis
Le vernis a un rôle esthétique et un rôle de protection contre l'humidité due à la sueur du violoniste et à l'air ambiant, dont l'hygrométrie est variable. Plusieurs recettes de vernis existent : à l'alcool, à l'huile de lin, à l'essence grasse (procédé Mailand), propolis… La technique consiste en un mélange variable de solvant et de laques, essence de térébenthine, résines, gommes et colorants, que l'on applique en couches successives sur le violon, et que l'on polit (d'où l'intérêt d'ôter la touche, afin de pouvoir polir le vernis situé sous son emplacement)45.
Le vernis peut avoir différentes teintes, extrêmement variables d'un cas à l'autre suivant les colorants utilisés, l'usure et la patine. Ainsi, il peut aller du jaune doré pour les Amati au rouge brun des Bergonzi en passant par l'orange foncé pour les Stradivarius ou le brun terne des instruments bas de gamme de l'école allemande du XIXe siècle46.
L'influence du vernis sur la sonorité a été âprement discutée. La recette utilisée par l'école de Crémone ayant été perdue, et les luthiers cherchant la ou les causes de la qualité des violons issus de celle-ci, on a supposé que le vernis jouait un rôle fondamental quant à la sonorité du violon.
Le temps nécessaire à la fabrication d'un violon est délicat à estimer, car il dépend de l'expérience de l'artisan. On considère qu'un artisan confirmé fabrique un violon en 30 à 45 jours, le bois étant déjà sec. L'étape la plus longue à réaliser est le vernissage, car chacune des nombreuses couches n'est appliquée qu'après le séchage de la précédente, or il peut y avoir jusqu'à trente applications successives47.
Le prix d'un violon est très variable. Ainsi, un violon d'usine fabriqué en Chine dans les années 1980, vendu avec mentonnière et étui, coutait moins de 1 000 francs48. À l'exact opposé, les anciens violons des grands luthiers italiens atteignent des sommes considérables lors de ventes aux enchères. Le dernier record enregistré revient à un Guarnerius del Gesù de 1742 qui a été joué par Yehudi Menuhin et qui a été vendu le à Zurich à plus de 2,6 millions de dollars49. Il existe un juste milieu ; Menuhin propose par exemple comme bons violons les productions de la lutherie espagnole du XVIIIe siècle ou celles de la lutherie tchèque50. Un violon à l'état brut, sans vernis, se nommera violon sylvicole ou tout simplement un violon en blanc.
La caisse de résonance
La fonction de la caisse de résonance est d'amplifier le son provoqué par la vibration des cordes.
La face supérieure d'un violon est appelée table d'harmonie. Faite (le plus souvent) de deux morceaux d'épicéa collés dans le sens de la longueur, elle est bombée et percée de deux orifices en formes de ƒ, les ouïes, qui ont pour vocation de libérer les vibrations provenant de la caisse de résonance. La face inférieure, communément appelée le « dos » ou le « fond », est formée d'une pièce en érable, ou de deux pièces collées ensemble dans le sens de la longueur. Elle est également bombée mais souvent dans une moindre mesure. Sur les bords des deux faces, on distingue une double ligne noire enserrant une ligne de même couleur que la table (blanche avant le vernissage) : les filets.
Les flancs en érable, appelées éclisses, réunissent la table d'harmonie et le fond afin de former une boîte qui forme la caisse de résonance. Au niveau du chevalet, les côtés du violon sont en forme de C (en creux vers l'intérieur) : ce sont les échancrures, dont le but est de permettre le passage de l'archet. Les petites pointes à leurs extrémités se nomment les onglets.
À l'intérieur du violon, on trouve l'âme et la barre d'harmonie, qui jouent un rôle essentiel dans la transmission des vibrations des cordes et dans la résistance face à la pression qu'exercent les cordes.
C'est dans la caisse de résonance que l'on trouve l'étiquette mentionnant le nom du luthier fabricant et l'année de fabrication.
Le manche
Il permet d'obtenir la bonne longueur de cordes, d'ajuster la tension de celles-ci et autorise le jeu du violoniste.
Il s'agit d'une pièce d'érable terminée par la tête, décorée d'un ornement en forme de spirale, la volute. Dans la construction baroque et classique, jusque vers 1800, le manche du violon était ajusté contre le tasseau et cloué à lui. Maintenant il est enclavé et collé dans le tasseau supérieur. Sur la tête, des chevilles sont fixées latéralement afin de contrôler la tension des cordes. Facilement reconnaissable par sa couleur noire, une longue plaque d'ébène, la touche, non frettée, est collée sur le manche. La touche est terminée au niveau de la tête du violon par le sillet, petite pièce en ébène qui fait office de guide pour les cordes.
La volute peut également servir à poser un violon sur un support de partitions.
Les cordes
Fichiers audio Écouter les cordes à vide. Comment on accorde un violon désaccordé. Des difficultés à utiliser ces médias ? modifier Les quatre cordes sont la partie du violon qui, mise en vibration par l'archet ou par les doigts, produit le son. Les cordes, de la plus grave à la plus aiguë, sont accordées à la quinte de la manière suivante : sol, ré, la et mi. On accorde le violon soit avec les chevilles, qui sont situées sur la volute (tête du violon), ou avec les vis (les tendeurs), qui elles, sont situées sur le cordier. Il faut savoir que l'accordage par les tendeurs est plus subtil, et plus facile pour les débutants. On peut cependant accorder le violon autrement pour obtenir un effet, la scordatura.
Pendant une très longue période, les cordes étaient en boyaux et seule la corde de sol était entourée d'un fil d'argent ou de cuivre (elle était dite « filée »)51. Le boyau employé n'était pas de chat comme le veut une idée très populaire. Cette erreur est par exemple reprise dans la définition humoristique du violon52 donnée par Ambrose Bierce dans son Dictionnaire du Diable de 1911 : « Violon : instrument destiné à chatouiller les oreilles de l'homme par le frottement de la queue d'un cheval sur les boyaux d'un chat ».
L'erreur pourrait provenir d'une compréhension trop littérale de catgut53, corde de boyau utilisée en chirurgie. En réalité, on emploie pour fabriquer les cordes en boyau la tunique médiane de l'intestin grêle du mouton, dont les fibres sont résistantes. Plusieurs fils obtenus par découpage dans le sens de la longueur sont tordus ensemble, et la tunique médiane est si fine que les intestins grêles de quatre à cinq moutons sont nécessaires pour faire environ vingt-cinq cordes de la54.
Une corde de boyau doit être dans toute sa longueur cylindrique, de même diamètre, élastique, d'une souplesse régulière et de couleur transparente. Un épaississement ou une densité irrégulière de la structure du matériau empêchent un accord tout à fait juste. La justesse d'une corde ne s'évalue sur la régularité du diamètre que si elle est de densité régulière, cette dernière condition n'étant remplie que pour les cordes de bonne qualité55.
Au début du XXe siècle, la corde de mi fut remplacée par un fil d'acier, car elle se brisait trop souvent56. Plus tard, on a également muni d'un enroulement d'aluminium les cordes de la et de ré, dont le noyau est en boyau ou en matière synthétique, tel que l'hydronalium (en) (alliage d'aluminium et de magnésium résistant à la corrosion due à la sueur)57. Cette dernière solution est maintenant privilégiée (sauf pour la musique ancienne) : elle est moins sensible au désaccord ; elle n'est pas aussi exigeante lors de la fabrication, et peut donc être réalisée de manière industrielle. On utilise également beaucoup des cordes basses filées à noyau d'acier, qui produisent une sonorité claire mais sèche. Pour accorder plus facilement les cordes d'acier, beaucoup plus sensibles à la tension, ont été mis au point des mécanismes à vis spéciaux, fixés au cordier, les tendeurs, petites molettes fines.
Si toutes les cordes avaient le même diamètre, la tension devrait diminuer pour les cordes basses. La répartition de la pression sur la table serait alors irrégulière et la sonorité des cordes basses insatisfaisante à cause de la faiblesse de résonance. C'est pourquoi les cordes ont des diamètres différents, mais une tension presque égale. On tend plus fortement la corde de mi, qui repose sur le pied droit du chevalet afin de lui conférer un volume sonore et un éclat accrus. Un violon de type Stradivarius pèse entre 355 et 365 g tout compris ; la table, 55 g, et le fond, 90 g, doivent résister, par l'intermédiaire des éclisses, à la tension des cordes égale à 27 kilogrammes58. Comme dans le cas du violon la pression transmise à la table vaut 0,140 kg par kg de tension59, on trouve une pression exercée sur la table valant 3,78 kg.
Autrefois on désignait sous le nom de bourdon la corde de sol. On en trouve la trace dans la traduction de la méthode de Leopold Mozart par exemple. Actuellement, on note les cordes de I à IV, la première corde étant celle de mi, également nommée chanterelle.
Yehudi Menuhin dit des cordes60 : « La corde de sol, la plus grave, suscite une sonorité riche, profonde, et inspire un sentiment de noblesse. La corde de ré se distingue par son caractère plus passionné, plus vif. La corde de la s'ouvre et s'épanouit dans l'espace. La plus brillante et la plus extravertie des quatre est la corde de mi. »
Le montage
Le chevalet est une planchette sculptée en érable sycomore placée perpendiculairement à la table d'harmonie entre les ouïes et qui assure deux fonctions. Il maintient les cordes dans une configuration arquée (les cordes ne sont pas dans un même plan), permettant que chacune puisse être frottée séparément. Il a également une influence sur la sonorité du violon, car il communique les vibrations des cordes à la table d'harmonie. Tout comme l'âme, cette pièce n'est pas collée à l'instrument, mais maintenue en place par la seule pression des cordes.
Les quatre cordes peuvent être accordées au niveau de la tête grâce aux chevilles ; à la base du violon, les tendeurs permettent un accord plus fin. Ces tendeurs sont attachés au cordier, pièce noire en ébène fixée à la caisse par un bouton.
Le jeu
De très nombreuses techniques existent sur le violon pour obtenir une large palette sonore et tirer toutes les possibilités de l'instrument. Le plus souvent, on joue du violon en posant le bas de l'instrument (le côté chevalet - cordier, et non le côté manche - volute) sur la clavicule gauche, tandis que les doigts de la main gauche (excepté le pouce) appuient sur les cordes au niveau de la touche et que la main droite tient l'archet et frotte avec celui-ci les cordes. Cette façon de jouer est indépendante de la latéralisation (droitier ou gaucher)[réf. nécessaire]. Quelques violonistes jouent en posant l'instrument sur leur clavicule droite, et donc en inversant tous les gestes, mais la première manière est très largement majoritaire. Les explications qui suivent considèrent donc le cas le plus courant.
Main droite
- Jeu habituel : legato (lié). Le violoniste frotte les cordes avec l'archet et ne différencie pas chaque note ; le jeu est très fluide. Idéalement on ne distingue pas à l'oreille de différence entre poussé et tiré. Ces deux mots viennent nommer les deux phases d'un aller-retour de l'archet : tiré quand on va du talon vers la pointe, et poussé l'inverse.
- Staccato : c'est une succession de martelés (frappés à coups répétés). On peut faire du staccato dans un même coup d'archet, ou en alternant tiré et poussé à chaque note.
- Martelé : blocage de l'archet après un laps de temps plus ou moins long qui permet de couper le son et donc de détacher chaque note. À l'attaque, l’archet est collé à la corde, puis on allège brutalement la pression, libérant l'archet, et on joue avec la vitesse de l'archet ; à la pointe (ou à tout autre endroit où l'on a décidé de stopper la note), l'archet se repose sur la corde avec uniquement une pression de l'index.
- Sauts. La forme de la baguette de l'archet, légèrement courbe, donne au jeu la possibilité de nombreux sauts :
- Ricochet : lorsque l'archet rebondit sur la corde plusieurs fois en un coup d'archet, c'est un ricochet. La vitesse d'un ricochet est variable, selon le point de lancement (vers la pointe, on obtient un ricochet rapide) et selon la hauteur du rebond ;
- Saltato, soit sautillé. L'archet, placé au milieu, se met naturellement à sautiller (à perdre brièvement le contact avec la corde) dès que l'on alterne tiré et poussé assez vite, et avec une pression plutôt faible de l'index ;
- Spiccato : dans le premier tiers ou le deuxième quart de l'archet, il s'agit de faire sauter l'archet par un mouvement d'aller-retour du poignet (et non du bras entier), qui doit rester très souple.
- Doubles cordes, accords. L'archet peut être placé sur deux cordes voisines, et l'on peut jouer simultanément deux parties différentes. Le violoniste peut aussi, en appuyant un peu plus sur l'archet, mettre trois cordes quasiment dans un même plan et jouer un accord de 3 notes presque en un même moment. Pour les accords de quatre cordes on arpège l'accord, c'est-à-dire que l'on joue deux doubles cordes à la suite (sol-ré en même temps, suivies de la-mi en même temps). Des variantes pour s'accommoder au style de la pièce ont parfois lieu, particulièrement pour les accords dans les morceaux baroques.
- Pincement. Avec le pizzicato (ou pizz), le violoniste pince les cordes avec la main droite. Cette technique est généralement utilisée pour les accompagnements ou les pièces de jazz.
- Placement. On peut placer l'archet à différents endroits, notamment :
- à mi-chemin entre le chevalet et la touche (habituel) ;
- près du chevalet, pour gagner en puissance et en corps ;
- quasiment sur le chevalet (sul ponticello), pour un son très sifflant, fébrile, très aigu, parfois faible ;
- sur la touche (sul tasto), pour un son lointain et distant, parfois qualifié de blanc.
- Col legno : ce ne sont plus les crins qui sont en contact avec la corde, mais le bois de l'archet. L'effet obtenu en frottant alors la corde n'ayant que peu d'intérêt (le son est quasiment imperceptible), il s'agit plus souvent de frapper la corde, pour obtenir un remarquable aspect percussif. Cette technique est notamment restée célèbre grâce à la pièce Mars, issue des Planètes, de Holst.
- Bariolages. Il s'agit de passer rapidement d'une corde à sa voisine. On peut alors jouer des notes à un rythme très élevé ; le bariolage sur les cordes sol - ré - la - mi / mi - la - ré - sol est très usuel.
- Tremolo. Redoublement très rapide (sans rythme mesuré) d'une note. Son exécution a généralement lieu, pour des questions de facilité, vers la pointe et uniquement avec le poignet (et non tout le bras).
- Dans les années 1970-75, Jo Venuti a été vu et entendu jouer sur les quatre cordes de son violon simultanément. Il détachait la mèche du côté de la hausse, réalisant ainsi une sorte de fouet. Il passait ensuite ce « fouet » sous le violon. La mèche revenait alors au-dessus des cordes. Il tenait alors la virole avec la baguette et tendait plus ou moins la mèche.
Main gauche
- Jeu habituel : les doigts de la main gauche viennent appuyer la corde sur la touche de manière à raccourcir la longueur de celle-ci. La longueur, avec la tension, détermine la hauteur de la note.
La même note jouée sur deux cordes différentes, sonne avec une couleur différente, plus ou moins « chaude ». Ces différences sont exploitées par le violoniste en fonction de l'effet recherché. Le pouce servant à tenir le manche, les doigts sont désignés du premier au quatrième, l'index étant le premier doigt, alors que les violoncellistes, au contraire, utilisent le pouce pour jouer une note se situant au-dessus de la caisse de résonance.
- Démanché. Technique essentielle, elle consiste à déplacer la main gauche le long du manche, ce qui permet de jouer des notes plus aigües sur une même corde. C'est ce système qui permet au violon d'ajouter deux octaves à son étendue déjà établie de deux octaves et deux tons. Les distances à parcourir par la main gauche sont codifiées par un système de positions.
- Vibrato. Le vibrato est réalisé par le mouvement du poignet, de l'avant bras et celui du bout du doigt, d'avant en arrière, sur la corde. La hauteur de la note est ainsi modifiée, descendant en deçà de la valeur normale de la note puis remontant. La vitesse et l'amplitude du vibrato sont choisies afin que le caractère du morceau soit le mieux reflété ; ces deux éléments sont indépendants et on peut ainsi créer plusieurs variantes avec de différentes combinaisons de vitesse et amplitude. L'amplitude maximale usuelle en musique classique est très inférieure au demi-ton.
- Trilles et batteries : ces techniques consistent en l'alternance très rapide de deux notes séparées d'intervalles allant de la seconde mineure (demi-ton) jusqu'à la quarte augmentée (six demi-tons). Elles se pratiquent en laissant le doigt de la note de base appuyé sur le manche, pendant que l'autre doigt appuie et se redresse, de manière cyclique, plus ou moins vite, sur la note haute. La distinction entre trille et batterie se fait selon l'intervalle (inférieur ou supérieur au ton).
- Harmoniques. Parfois, on pose légèrement un doigt en un endroit précis de la corde, sans appuyer, de manière à bloquer certains modes de vibration : en mettant le doigt au milieu de la corde par exemple, on ôte par exemple le mode fondamental, et on entend alors surtout le premier harmonique, une octave plus haut que la note obtenue sur cette corde à vide. Ces notes sont appelées des harmoniques et ont des sonorités assez flûtées. La sonorité « flûtée » permet d'étendre la couleur et l'étendue des instruments à corde (exemples : dans le dernier mouvement du concerto de Sibelius, les concertos de Paganini) et cette sonorité est la raison pour laquelle dans certaines langues ces sons sont appelés « flageolet » (flageolet tone en anglais, Flageoletton en allemand, ou simplement flažolet en tchèque).
- Doubles cordes. Le violoniste apprend progressivement à commander chaque doigt séparément et avec précision, jusqu'à enchaîner des notes différentes sur deux cordes, ou à placer ses quatre doigts en même temps chacun sur une corde et à en changer les positions plusieurs fois à la suite. C'est un exercice particulièrement exigeant de justesse.
- Pizz main gauche. Il s'agit de pincer la corde avec les doigts de la main gauche. Ainsi, on pince avec le 4e doigt si l'on joue avec le 3e, avec le 3e si l'on joue avec le 2e, et ainsi de suite, l'archet étant utilisé si l'on joue avec le 4e doigt (jouant ainsi le rôle du « doigt supplémentaire »). Fréquemment utilisé dans des morceaux de bravoure (exemple : le 24e Caprice de Niccolò Paganini).
- Glissando : le doigt glisse le long de la corde tout en exerçant une pression dessus. L'effet en est très caractéristique, et peut se faire sur une étendue d'environ deux octaves, du grave à l'aigu, ou inversement. On en trouve de brillants exemples chez Ravel, pour des effets figuratifs (vent, cris d'oiseaux).
- Glissando harmonique : comme son nom l'indique, mélange de deux techniques, qui consiste à faire glisser le doigt sur la corde sans exercer de pression. Le doigt effleure tour à tour les harmoniques naturelles de la corde et des fausses harmoniques, sifflantes, indistinctes et ténues. Ravel l'emploie aussi pour imiter des oiseaux, mais l'exemple le plus saisissant de ce mode de jeu est l'introduction du ballet L'Oiseau de feu de Stravinsky, celui-ci l'écrivant pour toutes les cordes.
Les accessoires de jeu
La mentonnière et le coussin
La mentonnière et le coussin sont deux pièces pouvant s'ajouter ou s'enlever librement du violon, et dont la fonction est de faciliter l'adaptation du corps à la forme des éclisses.
Le coussin se place sous le violon, et évite ainsi à la clavicule de subir trop durement le contact des bords du violon.
La mentonnière se place sur le violon, à gauche du cordier, ou l'enjambant, et comme son nom l'indique, on y place le menton. Elle permet d'éviter de mettre massivement la sueur du violoniste en contact avec la table, abîmant alors le vernis. Louis Spohr semble avoir été un des premiers à l'utiliser, en 1819. L'accessoire était à ses débuts assez grossier, s'implantant dans le tasseau avec une vis à bois. Il fut largement critiqué, comme étant « un champignon qui aurait poussé sur le bord du violon », ou étant jugé gênant, ridicule, augmentant sans raison la hauteur des éclisses, empêchant de faire corps avec l'instrument, modifiant le son du violon… Tolbecque considérait dans les années 1900 qu'il avait fallu 70 ans pour que l'usage se répande, et qu'il était à présent tout à fait adopté62. C'est cependant inexact, les instrumentistes de musique traditionnelle (par exemple en musique cadienne) jouent souvent le violon posé contre le haut de la poitrine, et donc n'ont pas besoin de mentonnière. Quant aux Tsiganes, ils jouent souvent les contre-temps le violon en l'air, la table basculant de l'horizontale à la verticale (l'axe du violon conserve son orientation habituelle)63.
Les sourdines
La sourdine se place sur le chevalet. Son action consiste à ajouter de la masse au chevalet ce qui restreint la transmission des vibrations des cordes au chevalet et donc à la caisse de résonance via l'âme. Le but premier de la sourdine est de réduire l'intensité sonore du violon, mais ce n'est pas son seul effet. La sourdine permet aussi de modifier le timbre de l'instrument.
Il existe deux catégories de sourdines : les sourdines d'orchestre et les sourdines d'appartement. Les sourdines d'orchestre (petites sourdines en caoutchouc ou en ébène) utilisées à l'orchestre donnent un timbre plus doux et feutré. Les sourdines d'appartement (sourdines peigne en caoutchouc ou en plomb qui sont beaucoup plus lourdes) ont pour but de réduire l'intensité sonore au maximum pour ne pas déranger les voisins.
Par exemple : une simple pince à linge ; un petit morceau de caoutchouc posé sur le chevalet entre les cordes de ré et de la ; une plus large bande (à quatre branches), recouvrant entièrement le dessus du chevalet, du sol au mi ; un modèle métallique (le plus puissant : en plomb).
Le violon à travers le monde
Le violon a rencontré un grand succès partout dans le monde64 étant donné sa versatilité, sa petite taille et son poids minime. Il a non seulement réussi à intégrer des musiques savantes, mais il a aussi réussi à supplanter des vièles traditionnelles. Il a également suscité une nouvelle attitude des musiciens folkloriques face à la musique écrite65. Il a été un trait d'union entre les diverses classes sociales en Europe notamment, où les Tziganes par exemple faisaient le lien entre bourgeoisie et paysannerie. Il a été modifié, adapté, transformé, tant dans sa structure que dans son jeu ou sa tenue, mais il est resté identique et authentique à lui-même finalement.
Europe
Dans beaucoup de pays européens, le violon est entré par la petite porte dans la vie musicale, accompagnant la musique à danser populaire66, laissant la musique savante à la viole. Grâce à sa large diffusion, il a permis aussi la mise en valeur du patrimoine traditionnel qui accéda à des scènes jusque-là réservées à la musique savante.
Pays nordiques
Finlande : le violon y a été introduit au XVIIe siècle dans la musique à danser d'origine centrale européenne (polska, polka, mazurka, scottish, quadrille, valse et menuet) appelée pelimanni ou purppuri (de « pot-pourri », suite de danse) qui devint le genre principal de la musique finlandaise.
En outre, « la pratique du violon à Kaustinen et les pratiques et expressions connexes » sont sélectionnées sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l'humanité par l'UNESCO en 67.
Norvège : c'est aussi au XVIIe siècle que le violon y apparaît avec la musique à danser continentale appelée slåtter ; il y côtoie la vièle flatfelan. Il a subi quelques transformations pour devenir le hardanger (ou hardingfele) : adjonction de cordes sympathiques, de marqueterie, etc. Il put ainsi continuer à accompagner les musiques rurales lors des réunions festives où les danses de couples avaient cours. Au XIXe siècle, la technique de jeu évolua par le retour d'émigrants américains et par l'arrivée de nouvelles danses plus enjouées.
Suède : le violon y arriva au XVIIe siècle dans la musiques de danse gammaldans importée du continent au fil des siècles ; son développement fut stoppé à l'orée du XIXe siècle par les fondamentalistes religieux qui assimilèrent le violon au démon, d'où l'apparition de l'accordéon à sa place dans la spelmansmusik. Il subit de plus la concurrence de la vièle nyckelharpa.
Lituanie : depuis le XVIe siècle, on trouve dans ce pays un violon fait maison en diverses tailles, avec trois à cinq cordes, le smuikas. Il est accordé en quinte mais parfois en quarte selon les formations folkloriques qu'il intègre. Les musiciens placent parfois une petite pièce de bois sur la table d'harmonie afin de modifier le son.
Lettonie : on le joue depuis le XVIe siècle sous le vocable vijole dans la spēlmanis, musique à danser d'origine germanique accompagnée du cymbalum ou de la cornemuse.
Estonie : on le retrouve dans le folklore estonien sous le vocable viiul.
Pays anglo-saxons
Royaume-Uni : en Écosse il a vite supplanté le rebec et la vièle médiévale qui s'y trouvait. Aux Îles Shetland, on le tient contre la poitrine où on le tourne pour pouvoir atteindre les diverses cordes avec l'archet. Au Pays de Galles, le ffidil a supplanté le crwth au XVIIIe siècle mais est resté un instrument populaire sans lettre de noblesse. Il a failli y disparaître sans le soutien de familles tziganes. En Angleterre il fut concurrencé au XVIIe siècle par la viole de gambe mais trouva dans la musique à danser un répertoire bienveillant.
Irlande : en Irlande, l'instrument se nomme fiddle et est joué par un fiddler ; là aussi c'est dans la musique à danser qu'il trouve son accomplissement. Kevin Burke est un musicien irlandais de renom ayant participé notamment au groupe The Bothy Band.
Pays de l'Est
Les Tziganes et les musiciens Juifs (jouant la musique klezmer) ont su eux développer un style de jeu sophistiqué ; musiciens itinérants, la portabilité de l'instrument fut très vite appréciée. Les danses et les cérémonies de mariages étant très en vogue dans ces pays, le violon s'y est développé dans les campagnes.
Hongrie : les Tziganes et les Roms se sont très vite intéressés à cet instrument portable et adaptable à tout type de musique. Dès le XVe siècle on trouve des ensembles composés de cymbalum et de violons (prima et kontra), considérés comme des instruments populaires alors. Des virtuoses tels Elek Bacsik ou Roby Lakatos s'y sont fait une réputation.
Moldavie : on y trouve un violon à sept cordes sympathiques, sans doute influencé par la gadulka, une vièle bulgare.
Pologne : l'instrument a rencontré un accueil très favorable dans ce pays où les danses étaient plébiscitées. Le violon a subi des modifications pour ressembler aux vièles existantes avant son arrivée : mazanki (à une frette), gesliki et suka. Le skrzypce est taillé dans un bloc de bois monoxyle et a de trois à quatre cordes ; une allumette placée sous les cordes au niveau de la touche fait office de capodastre.
Roumanie : la vioarâ est très prisée dans ce pays où les musiciens usent à volonté de scordatura. Il existe des variations locales : le contra n'a que trois cordes ; la vioarâ cu goarnâ est un « Stroh violon » ou « violon à pavillon » appelé aussi lauta (ou hidede) cu tolcer.
Serbie : le violina se joue en trio dans le folklore.
Slovaquie : L'oktavka (« violon octave ») et le shlopcoky (« violon boîte ») sont des variantes rustiques côtoyant la version originale.
Ukraine : le skripka a la particularité d'être joué essentiellement sur la deuxième ou la troisième corde.
Pays méditerranéens
Albanie : il s'y jouait en duo pendant l'entre-deux-guerres, accompagné d'un tambour sur cadre.
Espagne : la présence du violin est attestée depuis le XVIe siècle mais de manière discrète, sauf dans les célébrations anciennes de verdiales où une formation appelée panda intègre un violon soliste au jeu antiphonique et criard qu'on retrouve uniquement au Mexique.
France : il y apparaît au XVIIe siècle dans la musique populaire. On le retrouve notamment en petit ensemble de cordes dans la danse alpine rigaudon mais aussi dans d'autres régions du centre. Jean-François Vrod en est un interprète reconnu. Françoise Étay a publié des études ethnomusicologiques sur la tradition du violon en Auvergne et Limousin69.
- Bretagne: le violon fait partie des instruments traditionnels de la musique bretonne. Sa pratique diffère parfois des autres régions françaises.
Grèce : les Tziganes se sont ici aussi emparés du violi avec un accord alla turca (Sol - Ré - La - Ré), joué sur la poitrine, ou alla franca (sol - ré - la - mi), joué sous le menton. On trouve en Crète des instruments à cordes sympathiques.
Italie : Parallèlement à la musique classique, le violon devait y connaître un destin folklorique, étant joué dans bien des régions pour accompagner la danse. Au XIXe siècle, il subit la concurrence de l'organetto, un accordéon diatonique. L'ensemble suonatori rassemble trois violons. Dans le sud du pays, il intègre la formation accompagnant la danse thérapeutique tarentelle.
Portugal : ce pays a joué un grand rôle dans la dissémination du violon dans ses colonies ou comptoirs. On l'y nomme viola pour le différencier des autres vièles rustiques appelées rebecs.
Afrique du Nord
Le violon a été adopté par les pays du Maghreb (Maroc, Algérie, Tunisie, Égypte) avec l'accord Sol - Ré - Sol - Ré et il a été intégré aux ensembles takhts jouant la musique savante arabo-andalouse dès le XIXe siècle. Le violon y est joué verticalement et s'y nomme kamân, kamanja, kemala ou encore jrâna, remplaçant à volonté la vièle rabâb. Il s'est non seulement parfaitement adapté à l'art de la nouba, mais il a en plus intégré bien des genres semi-classiques voire populaires sous forme d'orchestres de cordes firqa. Au cours du XXe siècle, en Tunisie et en Égypte, on est revenu à la tenue occidentale, sous le menton.
Les principaux violonistes sont Ridha Kalai, Abdou Dagher et Jasser Haj Youssef. Ce dernier, reconnu également dans le jazz, est le premier violoniste à adapter le jeu du violon arabe sur une viole d'amour.
Asie
Moyen-Orient
Le violon a intégré sans changement organologique la musique orientale depuis le XIXe siècle, mais sa technique et sa position de jeu ont évolué : on le tient en effet à la verticale sur le genou et les mélismes y sont fréquents. Il s'adapte parfaitement aux contraintes microtonales.
Irak : le violon appelé keman remplace à volonté la vièle djoza au sein des ensembles exécutant les maqâms de la musique arabe savante.
Iran : le violon est très apprécié ici et il remplace à volonté la vièle kamânche dans les ensembles jouant la musique iranienne savante. Il est sans doute à l'origine de l'ajout d'une quatrième corde au kamânche d'ailleurs. Il existe une grande école de violon, et les compositeurs n'hésitent pas à écrire des concertos selon tel ou tel dastgâh pour lui.
Israël : à la suite de l'immigration massive des juifs ashkénazes, nombre de musiciens talentueux des pays de l'Est se sont retrouvés dans ce pays où le violon accompagne désormais les danses folkloriques.
Turquie : le violon a été intégré à la musique savante turque et celle des derviches tourneurs (avec la viole d'amour) sous le nom de keman ; il remplace à souhait la vièle kemençe dans l'interprétation des makams. Les Tziganes l'utilisent aussi dans la musique populaire.
Inde
Le violon est largement joué dans la musique indienne depuis le XVIIIe siècle, surtout dans la musique carnatique mais aussi dans la musique hindoustanie où il subit toutefois la concurrence du sarangi, une vièle traditionnelle au jeu très difficile et qui est souvent réservée aux Musulmans. Certainement importé par des colons portugais ou britanniques (d'où son nom violon), à moins qu'il ne soit une invention autochtone (cf. supra), il est devenu un véritable instrument classique là-bas aussi ; il est utilisé tant en solo, accompagné d'une percussion (tablâ ou mridangam), qu'en accompagnement des chanteurs ou danseurs. C'est aussi un instrument qui se retrouve souvent dans les maisons indiennes. On en trouve aussi une version folklorique dans l'ancienne province portugaise de Goa où on l'appelle rebec.
On en joue d'une manière particulière. L'accord est en Sol2 - Ré3 - Sol3 - Ré4 pour le solo et Sol3 - Do3 - Sol3 - Do4 pour le chant masculin (sa - pa - sa - pa). L'instrument est tenu à l'envers, la tête reposant sur la cheville du musicien assis en tailleur, et le tasseau arrière reposant sur la poitrine, laissant ainsi maintenu, la main gauche libre pour exécuter les glissandos (jâru) si fréquents dans cette musique. On y joue tous les râgas possibles.
Les principaux violonistes sont le Dr L. Subramaniam, M. S. Gopalakrishnan, V. G. Jog, et le Dr N. Rajan. Le frère du premier, L. Shankar (à ne pas confondre avec Ravi Shankar), est aussi un violoniste reconnu dans la world music.
Le violon tend à remplacer peu à peu les vièles esraj et dilruba dans la musique semi-classique ainsi que dans les musiques de film. On le retrouve aussi bien au Sri Lanka où on l'appelle ravikinna, qu'au Bangladesh.
Asie du Sud-Est
On trouve le violon de manière très épisodique dans ces anciennes contrées coloniales.
Indonésie : les Portugais y ont introduit le violon dès le XVIIe siècle sous le nom de biola. Il était joué par des esclaves dans les maisons coloniales qui entretenaient des orchestres de chambre. On le voit même dans le gamelan gandrung de Java.
Malaisie : cette même influence s'est répandue ici ou le violon a intégré les orchestres de Cour sous le nom de biola également. Cet instrument accordé à l'européenne intègre aussi des ensembles accompagnant les danses ou théâtres locaux.
Philippines : les Espagnols ont aussi apporté avec eux le biyolin au sein de leur lointaine colonie asiatique, où les musiciens locaux jouent des sérénades de types européens. De là l'instrument s'est aussi répandu dans les ethnies plus reculées, où on l'appelle gologod ou gitgit.
Amérique
Amérique du Nord
Avec l'immigration massive d'Irlandais, d'Écossais, de Scandinaves, de Slaves, et autres creusets violonistiques, on y retrouve la plus forte concentration de styles de jeu et de danses en tout genre.
Canada
Il est joué par un violoniste, en musique classique ou moderne, et par un violoneux en musique traditionnelle du Québec et du Nouveau-Brunswick. Jean Carignan est considéré comme l'un des grands violoneux traditionnels.
États-Unis
Il existe aussi une grande tradition de fiddler dans ce pays où on a tendance à jouer sur le bras, la poitrine ou la joue en usant de scordatura.
Amérique latine
Les colons espagnols et portugais apportèrent ici aussi leur précieux chargement qui fut bien reçu par les communautés locales.
Guatémala : depuis le XVIIe siècle, les Amérindiens Mayas jouent aussi ici du rabel, un violon rustique à la caisse de résonance taillée dans un bloc de bois monoxyle.
Jamaïque : le violon connaît un franc succès ici dans la musique à danser, où il est joué avec le style de Floride, tenu contre la poitrine. Il existe un « violon de bambou » tiré d'un segment encore vert de bambou d'où quatre languettes sont détachées à titre de cordes ; l'archet en bambou lui aussi doit être plongé dans l'eau avant de jouer.
Mexique : le violon a été adopté par certains groupes d'Indiens, mais on le rencontre surtout au sein des orchestres traditionnels mariachis ou huapangos. Le rabel est aussi utilisé par certains Amérindiens.
Panama : le violon y a finalement remplacé la vièle à trois cordes rabel.
Argentine : certains Indiens y ont adopté le violon. Il est aussi joué dans la province de Santiago del Estero pour jouer la danse locale, la zamba, non pas sous le menton, mais contre la poitrine. On les appelle alors violineros.
Bolivie : on trouve au cœur de la forêt amazonienne des orchestres baroques (formés par les missionnaires) qui ont conservé de façon orale un patrimoine musical unique.
Brésil : on trouve dans le pays la variante rabeca issue du Portugal.
Chili : le rabel a trois cordes se rencontre ici aussi.
Colombie : le rabel était joué dans les églises du pays au XVIIIe siècle.
Équateur : les Amérindiens y jouent également la version rustique appelée rabel.
Paraguay : les missionnaires l'ont apporté auprès des Amérindiens qui connaissaient des vièles également. Ils y jouent des pièces créoles et baroques.
Pérou : les Indiens y fabriquent une vièle en balsa avec deux cordes : le kitaj.
Le jazz et le rock
Le violon déjà présent au début du siècle dans les strings bands noirs, fait des débuts timides dans l'histoire du jazz, puisqu'on le trouve parfois dans des orchestres de Jazz Nouvelle-Orléans. Deux courants se développent, un violon rural noir issu du blues, et un violon rural blanc country héritier des traditions populaires d'Europe occidentale. Ainsi on voit naître le western swing de Bob Wills et le blue grass. C'est toutefois Joe Venuti, considéré comme « le père du violon jazz »[réf. nécessaire] qui fit émerger cet instrument en tant que soliste, notamment par ses duos avec le guitariste Eddie Lang dans les années 1920-1930. Eddie South, Ray Nance et Stuff Smith enrichiront chacun avec leur style propre la palette d'expression du violon jazz américain dans les années 1930.
En Europe se développe avant-guerre une tradition solide du violon jazz avec le danois Svend Asmussen, les Français Michel Warlop et surtout Stéphane Grappelli qui a véritablement montré que le violon pouvait swinger, et est devenu une référence incontestable. « Le violon […] a fait avec lui une entrée fracassante dans l'univers du jazz. L'apport de Grappelli est absolument unique dans l'histoire du jazz comme dans l'histoire du violon70. » Malgré le succès et l'influence qu'a exercée Grappelli, l'importance du violon dans le jazz est toutefois restée assez mineure. Quelques musiciens d'origine Tsigane l'utilisent naturellement, par exemple Elek Bacsik, ou plus récemment Florin Niculescu, qui remporte un beau succès revivaliste, et se pose en héritier de Stéphane Grappelli71.
Certains musiciens du free jazz en font une utilisation déstructurante, par exemple Ornette Coleman, qui n'ayant pas de réelle technique sur l'instrument, l'utilise comme moyen d'instabilité. Noël Akchoté l'utilise de façon bruitiste ou pour ses possibilités de longs glissandos.
Dans les années 1970 et avec l'apparition du jazz-rock, Jean-Luc Ponty a un très grand succès commercial en utilisant un violon amplifié, et divers effets sonores, puis un violon électrique. Des compositeurs comme John McLaughlin, Frank Zappa, contribuent à élargir l'utilisation de cet instrument.
Bien que le violon reste marginal par rapport aux instruments traditionnels du jazz comme le saxophone ou la trompette, il existe aujourd'hui de nombreux instrumentistes de talent, comme Didier Lockwood, Regina Carter, Adam Taubitz… .
Certains violonistes explorent de nouveaux horizons, comme en témoigne la musique de Jasser Haj Youssef qui réunit le jazz et la musique orientale avec subtilité.
Plus récemment, le jazz contemporain s'empare de l'instrument, et l'utilise d'une manière beaucoup plus proche du classique et de la musique contemporaine, en utilisant ses capacités d'expressivité mélodique, et ses possibilités de techniques de jeu étendues, en particulier les harmoniques. On peut citer Dominique Pifarély, Mark Feldman, Régis Huby…
Si les tentatives de réintroduire le violon dans le rock restent relativement rares, ses potentialités restent intactes, comme en témoigne le double disque d'or obtenu par le groupe Louise attaque avec un jeu qui tient largement la place à la fois rythmique et mélodique de la guitare et avec des harmonies et des effets qui ne tombent pas dans le bluegrass ou le free jazz.
Le violon entre dans le pop-rock dès les années 1960, par exemple avec The Left Banke, les Beatles (Eleanor Rigby, 1966), le Velvet Underground (John Cale dans Venus in Furs, 1967). Dans les années 1970, il est largement présent dans le rock psychédélique et le rock progressif72, avec par exemple73
- Papa John Croach (Jefferson Airplane, Jefferson Starship, Hot Tuna) ;
- Don Sugarcane Harris (John Mayall & The Bluesbreakers, Frank Zappa) ;
- Jerry Goodman (The Flock, Mahavishnu Orchestra) ;
- David LaFlamme (It's a Beautiful Day) ;
- David Cross (King Crimson à partir de 1972) ;
- Simon House (Hawkwind) ;
- Eddie Jobson (Roxy Music) ;
- ou encore dans les groupes Can, Kansas, etc.
On peut retrouver également le violon dans certains groupes de folk metal : Ithilien, Korpiklaani, Mago de Oz, Eluveitie, Turisas, Cruachan, Niflheim… Le violon sert alors à évoquer des univers féériques, mythologiques et/ou médiévaux, et il est souvent accompagnés d'autres instruments traditionnels (flûtes, mandoline, violoncelle, cornemuse…) en plus des instruments plus « classiques » utilisés dans la musique metal (voix, guitare, basse, batterie).
Les descendants occidentaux du violon
Le violon a eu plusieurs descendants, que ce soient des instruments conçus dans une optique d'amélioration du son, ou que ce soient des innovations destinées à utiliser les nouveaux matériaux et techniques.
Le violon Savart
Félix Savart mit au point au XIXe siècle un violon à caisse de résonance trapézoïdale, pourvu d'ouïes rectilignes. La forme de la caisse se justifiait par l'obstacle à la propagation du son que représentait la forme en voûte de la table, tandis que celle des ouïes avait pour but de restreindre la perte de surface causée par la forme de ces ouvertures en ƒ au niveau de celles-ci, évaluée à un tiers. Tolbecque juge que ce violon ne ressemblait qu'à un « vulgaire soufflet de cuisine », et que « malheureusement, au point de vue du son, [il] ne devait pas être mieux réussi »74. Un exemplaire en est conservé à l'École polytechnique de Palaiseau75.
Le violon de Chanot
Le violon proposé par François Chanot en 1819, s'il conservait plus la forme globale de l'instrument, était aussi fort différent du modèle. Les table et fond n'avaient aucun angle au niveau des échancrures, les ouïes étaient des fentes de largeur constante qui suivaient les bords de la table, la tête était retournée afin de faciliter la mise en place de la deuxième corde, et les cordes ne s'attachaient plus au cordier mais directement dans la table. Ce dernier point avait pour conséquence l'arrachement de la table, et après des critiques fort élogieuses quant à la sonorité, comparée à celle d'un Stradivarius, et quant au prix (cent écus), l'instrument ne fut pas adopté massivement76.
Le violon de Suleau
Suleau partit de l'observation que pour augmenter le volume sonore du violon, il fallait agrandir la surface vibrante. Ne pouvant ni trop élargir la caisse, ni l'approfondir démesurément, ni modifier sa longueur à cause des habitudes des violonistes, il décida de creuser des sillons, orientés perpendiculairement au sens des fibres, tout en maintenant une épaisseur de table constante, ce qui donnait à la table vue de profil l'aspect d'une succession de vagues régulières. Les résultats sonores n'étant pas à la hauteur de ses attentes, il essaya de mettre les sillons dans le même sens que les fibres du bois, mais sans succès77.
Le Latín
Contraction de « Lata » (boîte de conserves) et « violín » (violon, en espagnol), ce dérivé a été fabriqué pour l'ensemble d'instruments informels argentin Les Luthiers.
Ce n'est pas un nouvel instrument, mais la parodie d'un violon, dont le premier prototype date de 1968. Il a de vrais composants de violon: le chevalet, la touche, des chevilles et les cordes. C'est le corps, fait avec une boîte de conserves (jambon ou biscuits), qui donne l'originalité de la parodie. À cause de son faible son, il a besoin d'être amplifié.
Il est habituellement exécuté par le chef d'orchestre et compositeur Carlos López Puccio78.
Le violon Stroh
Augustus Stroh conçut et breveta en 1899 un violon sans table, ainsi décrit79 :
« Le chevalet est placé de manière à transmettre les plus légères vibrations à un levier ; ce levier est lui-même en communication avec un diaphragme d'aluminium, non uni. Ce diaphragme est la partie principale du violon ; c'est lui qui donne au son la force nécessaire ; il est fixé par deux coussinets de caoutchouc au bâti du violon. Près du diaphragme s'ouvre un pavillon métallique qui sert à renforcer les sons. »
Qualifié à ses débuts de « futur roi de l'orchestre », le violon à pavillon fut utilisé quelque temps pour les enregistrements phonographiques, sa puissance résolvant le problème des microphones peu sensibles. Son usage n'a ensuite probablement pas cessé de se restreindre, puisque les témoignages à son sujet, au-delà des premières années, sont rares, et l'on ne dispose pas de données permettant d'évaluer combien d'exemplaires sont actuellement joués. Il a connu un succès en Roumanie.
Le violon Tolbecque
Auguste Tolbecque explique dans son ouvrage qu'il a fabriqué un violon dont les ouïes sont situées sur les éclisses, au niveau des échancrures80, ceci toujours dans l'optique d'éviter de perdre un tiers de la surface de la table au niveau du chevalet. Cependant, on ne dispose pas de plus de données quant à son usage.
La flute
Il s'agissait d'un violon dont la caisse de résonance était extrêmement réduite en largeur. Sa forme très élongée l'avait fait surnommer « flute ».
C'était l'instrument favori des maîtres à danser car il était très facilement transportable chez leurs clients, avec un son aigrelet mais d'un volume suffisant pour rythmer la danse.
On le transportait dans un étui en forme de cône vertical non fermé en partie supérieure, muni d'une courroie pour le porter en bandoulière ou l'accrocher au mur. L'archet plus long dépassait du cône.
Violons électriques
Dans la seconde moitié du XXe siècle a été mis au point le violon à table pleine et à amplification électrique, selon le même principe que la guitare électrique à corps plein inventée en 1942. Il a notamment été utilisé en jazz par Jean-Luc Ponty et Laurie Anderson, en variété par la chanteuse Catherine Lara et par la jeune interprète Vanessa-Mae et dans la world music par L. Shankar qui dispose d'un violon stéréophonique à dix cordes et double manche.
Développements ultérieurs : de nouveaux matériaux
Vers les années 1990, des violons en fibre de carbone ont été mis au point avec un avantage considérable : leur prix peu élevé. Ils ne servent le plus souvent que de violons d'étude car bien que des musiciens les eussent choisis pour les concerts pour leurs qualités de puissance, de clarté et d'intelligibilité, ils les trouvent à la longue ennuyeux, à cause d'un son « plat », toujours le même quelle que soit la nuance de jeu, sans expressivité81. Ces violons sont aisément reconnaissables grâce à leur table noire qui comporte un fin quadrillage sombre.
En 2002, la firme Yamaha présente sa gamme Silent, où l'on trouve entre autres des violons dits silencieux (moins sonores est plus exact) car privés de caisse de résonance. L'amplification est assurée par un système électronique, auquel on a ajouté un préamplificateur. L'encombrement est légèrement réduit en épaisseur et en largeur grâce à des arceaux démontables, ce dernier point étant beaucoup plus flagrant sur les contrebasses de la gamme, qui peuvent faire 10 cm de large une fois partiellement démontées. Les violons de cette gamme coûtent environ 800 €82.
Gildas Bellego a mis au point un violon formé d'une table en épicéa et d'un fond et d'éclisses en fibre de carbone et polyéthylène, la caisse étant sans angles au niveau des table et fond comme dans le violon Chanot, mais également au niveau des jointures fond-éclisses et éclisses-tables. Le moulage de ce fond étendu diminuant le nombre de pièces à monter à 15, le prix diminue également, à 2 000 €83.
Enfin, la firme américaine QRS a construit « Virtuoso Violin », un violon qui joue seul les partitions au format MIDI, grâce à un système mécanique pour l'archet et un système électromagnétique pour la détermination de la hauteur des notes84.
Le violon dans les arts
Peinture
- Le Violon, Georges Braque, 1911, huile sur toile; H. 72 x L. 59,5 cm; Musée des beaux-arts de Lyon.
- Violon et pipe LE QUOTIDIEN Georges Braque, 1913-1914.
- Violon et cruche, Georges Braque, 1909/1910, h. 1.16x 0,73 m.
- Repos pendant la fuite en Égypte, Le Caravage (1596 - 1597) - Huile sur toile, 133.5 × 166,5 cm - Galleria Doria-Pamphili, Rome.
- Joyeux violoniste, G. van Honthorst (1590-1656).
- Le Violoniste bleu, Marc Chagall.
- Autoportrait avec la mort jouant du violon, Arnold Böcklin (1872), huile sur toile, 75 × 61 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie.
- Rixe de musiciens des rues, Georges de La Tour, (1625-1630), Getty Center, Los Angeles.
- Clarinette et violon, Picasso.
- Violon et verres sur une table, Picasso, 1913.
- Le Violon, Picasso, 1914, Musée National d’Art Moderne, centre Pompidou, Paris.
- Le Violon rouge, Raoul Dufy, 1966.
Photographie
- Le Violon d'Ingres, Man Ray
- Têtes de violon : 64 violoneux des îles de la Madeleine, Maude G. Jomphe (photographe) et Sylvain Rivière (auteur), (Montréal, 2005).
Littérature
- La Sonate à Kreutzer, nouvelle de Léon Tolstoï.
- Chanson d'automne, poème de Paul Verlaine.
- La vie est comme un grand violon qui sanglote, Albert Samain, poème.
- Second violon…, Jules Girardin, (1832-1888).
- L'âme du violon, Alfred Des Essarts.(1811-1893).
- Le Violon du Fou, Selma Lagerlöf.
- Le Violon, roman, Louise de Vilmorin, Paris, 1960.
- Les Violons du roi, Jean Diwo.
- Moi, Milanollo, fils de Stradivarius, Jean Diwo.
- Le violon d'Auschwitz, Maria Àngels Anglada.
- Le Stradivarius perdu, John Meade Falkner.
- La Musique des Morts, Arnaud Delalande.
- Tribulations d'un Stradivarius en Amérique, Frédéric Chaudière.
- La pension Marguerite, Metin Arditi.
- Le Violon de la Paix, Yehudi Menuhin.
- Le Luthier de Mirecourt, Jeanne Cressanges.
- À la recherche du temps perdu, Marcel Proust.
- Les romans et nouvelles de Sir Arthur Conan Doyle qui mettent en scène Sherlock Holmes, violoniste virtuose. Notamment, La Boîte en carton, où Sherlock Holmes évoque l'acquisition de son Stradivarius.
Cinéma
- Le Violon rouge
- Le Rouleau compresseur et le violon
- Le Violon
- Un cœur en hiver, Claude Sautet (1992)
- Le Concert et l'héroïne Anne-Marie Jacquet
- The Maker, Christopher Kezelos
- Tous les matins du monde
- Si tu tends l'oreille
Théâtre et arts de la scène
- L'Histoire du soldat, Igor Stravinsky
- Un violon sur le toit
- Le Violon du diable : ballet fantastique en deux actes et six tableaux de Arthur Saint-Léon, musique de Cesare Pugni, 1849.
Entretien
Entretien du violon
Entretien courant exécuté par le violoniste
Avant de jouer, on met de la colophane sur l'archet. Or, en jouant, celle-ci se détache de l'archet sous forme d'une fine poussière blanche, qui se dépose sur la table d'harmonie, entre le chevalet et la touche. Après avoir joué, il faut donc nettoyer la zone avec un chiffon sec de soie ou de coton85. L'emplacement de la poussière de colophane est un bon indicateur du placement global de l'archet. Le jeu est incorrect lorsque l'on joue trop sur la touche, ce qui est difficile à voir sans miroir quand on exécute un morceau, mais très simple à constater grâce à l'emplacement de la poussière de colophane.
À cause des ouïes, l'intérieur de la caisse de résonance du violon communique avec l'air extérieur : la poussière entre donc librement dans l'instrument. Il faut donc régulièrement nettoyer l'intérieur de la caisse en y introduisant quelques grains de riz (non cuit pour éviter d'empâter l'intérieur de la caisse). Quand on agite le violon, les grains font s'agglomérer la poussière en moutons qui ressortent ensuite aisément par les ouïes85.
Le bois du violon craint les changements de température et de taux d'humidité. Il est impossible de sécher le violon si le taux d'humidité augmente (les sachets de poudre séchante sont inappropriés), mais la manœuvre contraire est réalisable grâce à des humidificateurs à placer dans la boîte de l'instrument (petit flacon d'eau percé de trous) ou directement dans la caisse de résonance (tube de plastique troué contenant de l'éponge que l'on a imbibée d'eau). Il est conseillé de maintenir le violon à une température comprise entre 16 et 20 °C, et à un taux d'humidité entre 40 et 65 %86.
Les cordes métalliques sont sujettes à l'usure à la fois mécanique (frottement des doigts, particulièrement à cause des démanchés) et chimique (sorte de rouille, à cause de la sueur) due au jeu. Il faut les nettoyer, elles et la touche, de la graisse laissée par la sueur des doigts, en utilisant de l'alcool ou de l'Eau de Cologne85. Il faut aussi les changer régulièrement, la corde de mi étant la plus touchée du fait de son faible diamètre, la corde de sol étant au contraire assez résistante au problème. Une corde de mi est ainsi changée tous les mois quand on joue quotidiennement quelques heures, tandis qu'un sol peut tenir trois mois avant que l'altération soit vraiment sensible à l'oreille. En effet, une corde usée devient difficile à accorder aux autres, semblant sonner toujours faux quand on en joue à vide ; c'est un signe tardif, postérieur au « seuil » d'usure réellement convenable, et nécessitant le changement immédiat de la corde. Une corde largement trop usée peut « claquer », c'est-à-dire se briser brusquement (par exemple sous l'effet de la chaleur, d'un trop brusque coup d'archet…).
On conserve un violon dans une boîte dont la forme et le matériau peuvent varier. Cette boîte contient nécessairement le violon, l'archet, l'épaulière, la colophane, un chiffon doux pour l'entretien et des cordes de rechange. Elle peut contenir également, selon les cas, les partitions, d'autres archets, un métronome, un hygromètre, un humidificateur, de la craie pour l'entretien des chevilles, une sourdine… .
Légende : - Volute
- Cheville
- Sillet
- Manche
- Touche
- Corde
- Bloc de colophane
- Corde usagée en boyau (couleur jaunie et forme gondolée par la cheville).
- Hygromètre
- Archet
Légende : - Mentonnière
- Cordier
- Tendeur
- Sourdine
- Archet
- Humidificateur
- Corde neuve dans son sachet
- Coussin
Réparations faites par le luthier
Le luthier peut réparer des fractures de la table ou du fond.
Les déformations de la voûte sont corrigées grâce à une mise sous presse de la table avec un moule ayant exactement la forme à donner à la table pendant vingt-quatre heures.
Le doublage consiste à coller une pièce de bois supplémentaire à une partie de l'instrument devenue trop mince et trop fragile. Plusieurs doublages sont possibles. Dans tous les cas, l'opération n'a lieu que sur une table saine, c'est-à-dire dont les fractures ont été réparées et la forme de la voûte corrigée.
La sueur abîme le vernis et peut donc rendre nécessaire le changement d'une partie d'éclisse à droite du manche. On construit donc la nouvelle partie d'éclisse, que l'on courbe ; puis on amincit aux abords du collage les deux pièces, de manière à les faire se chevaucher en épaisseur, ce qui donnera de la solidité à la réparation. Les éclisses peuvent aussi être rehaussées si leur trop faible hauteur nuit à la puissance sonore de l'instrument.
Les fractures qui ont été réparées sont souvent soutenues par des taquets, petites pièces de bois identiques à celles posées sur le joint du fond lors de la fabrication du violon. Leur nombre ne doit cependant pas être trop important, car de toute évidence ils gênent la propagation du son87.
Les chevilles, sous la traction des cordes, peuvent déchirer leurs emplacements. Si l'on tient à conserver la tête pour sa beauté, la difficulté est de conserver le haut des emplacements (appelés joues du chevillier) en y adjoignant une nouvelle pièce pour le bas.
Si le manche est défectueux, mais que l'on conserve la tête, on pratique une enture du manche : la tête est encastrée dans le manche, passant sous lui.
Enfin, toutes les pièces neuves sont de couleur différente des pièces originales car elles n'ont pas été vernies. Le luthier effectue donc des raccords de vernis, avec une base peu colorée (pour qu'elle ne s'impose pas à la couleur originale), à laquelle il ajoute petit à petit les colorants. Puis il le polit et essuie l'instrument avec un lainage imprégné d'huile de lin, afin de redonner à l'ensemble un aspect net et brillant88.
Entretien du violoniste
Plasticité cérébrale
La plasticité cérébrale est la capacité du cerveau à modifier sa structure ou son fonctionnement après sa mise en place au cours de l'embryogenèse. Plusieurs travaux scientifiques se sont servis de l'exemple du violon pour illustrer cette propriété.
La zone du cerveau qui commande les mouvements fins de la main est l'opercule pariétal. Celle-ci est particulièrement impliquée dans le jeu du violon. Cependant, des analyses de 1999 du cerveau d'Albert Einstein, conservé par Thomas Stoltz Harvey, analyses effectuées par une équipe de l'Université McMaster, ont montré qu'Einstein n'avait pas d'opercule pariétal, et qu'un mécanisme de compensation s'était mis en place, lui accordant un lobe pariétal inférieur d'une taille plus grande que la moyenne de 15 %89.
La représentation corticale des doigts de la main gauche chez un violoniste, obtenue par imagerie par résonance magnétique fonctionnelle, montre une augmentation de la zone corticale activée par des stimuli de ce doigt. La taille de la zone du cortex consacrée à l'auriculaire devient similaire à celle du pouce, ce qui n'est pas le cas du non-violoniste. Cependant, ces modifications, liées à l'apprentissage, varient en fonction de l'âge d'acquisition : l'agrandissement de cette zone est plus importante chez les individus ayant commencé la pratique du violon avant l'âge de 13 ans ; cette surface atteint son maximum chez les artistes qui ont commencé le violon avant l'âge de cinq ans ;[réf. nécessaire] selon certains, elle reste cependant importante chez ceux ayant commencé plus tard90 alors que d'autres considèrent que ceux qui ont commencé l'apprentissage après sept ans ne présentent pas de différences significatives avec des non-musiciens91.
L'effet de l'augmentation de taille de la zone de représentation sensorielle de la main gauche est une dextérité accrue : le violoniste est capable de placer ses doigts dans des positions différentes tous les dixièmes ou vingtièmes de seconde avec une précision de quelques dixièmes de millimètre, quand le non-violoniste les place tous les quarts de seconde ou toutes les demi-secondes avec une précision d'un millimètre92. Le violoniste confirmé est capable de corriger la justesse d'une note en un dixième de seconde, au quart de ton93 ; il peut, dans un mouvement rapide, jouer 12 notes à la seconde, il les anticipe alors d'au moins 700 ms94.
Troubles
Le syndrome de la gouttière cubitale se produit lorsqu'il y a compression du nerf cubital, soit lors de son passage dans la gouttière entre l'olécrane et l'épitrochlée, soit lorsqu'il passe dans l'avant-bras proximal enchâssé dans le canal cubital entre des structures musculaires et ligamentaires. Le coude le plus susceptible d'en être atteint est le coude du bras qui tient le manche du violon. Cependant, le coude du bras tenant l'archet peut également être atteint de ce syndrome à cause des mouvements répétitifs de flexion et d'extension. Dans les deux cas, les symptômes sont les mêmes : douleurs dans l'avant-bras, dans les quatrième et cinquième doigts, sensation d'engourdissement de ces zones et de faiblesse lors des mouvements95.
Le musicien atteint d'une dystonie de fonction n'arrive plus à contrôler le mouvement d'un ou de plusieurs doigts : d'après la définition de Raoul Tubiana, il subit des « contractions musculaires passagères, involontaires, non douloureuses, entraînant une incoordination de ses mouvements, uniquement lors d'un passage musical bien déterminé, troubles qui persistent malgré l'effort qu'il fait pour les corriger. »96 En général, la récupération fonctionnelle à un haut niveau technique n'est qu'exceptionnelle, et la guérison totale n'est pas possible97.
Les tendinites particulières au violoniste touchent les extenseurs ou les fléchisseurs des doigts, la partie externe du coude, ou l'épaule. Celles-ci sont caractérisées, essentiellement, par une douleur le long du trajet du tendon concerné98.
Le syndrome de compression vasculo-nerveux (ou syndrome du canal carpien) provoque des fourmillements au niveau des doigts et un manque de sensibilité digitale. Le canal carpien, gaine située dans la face intérieure de la main, renferme les tendons fléchisseurs des doigts et le nerf qui leur permet d'être sensibles98.
On peut aussi voir des névrites douloureuses des nerfs digitaux dues à une irritation mécanique. Des troubles globaux de la main sont à craindre, et leurs causes courantes sont les mauvaises positions, une pratique intensive, un changement de technique, une hygiène de vie insuffisante et l'anxiété99.
Voir aussi
Bibliographie
- Marc Pincherle, Les Instruments du quatuor, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? » (no 272), , 128 p. (OCLC 299781288)
- Marc Pincherle, Le Violon, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? » (no 1196), , 128 p. (OCLC 9156079)
- Marc Honegger, Science de la musique : formes, technique, instruments, Paris, Bordas, , 1111 p., 2 volumes (ISBN 978-2-04-005140-2 et 978-2-040-05585-1, OCLC 3033496)
- Anne Penesco, Les Instruments du quatuor : technique et interprétation, Paris, La flûte de Pan, , 224 p. (ISBN 2-903267-24-3, OCLC 44544277, BNF 34975155)
- Alberto Conforti (trad. Rita Petrelli), Le violon [« Il violino »], Milan, Flammarion, , 160 p. (ISBN 2-08-201833-4, OCLC 319796720)
- Denis Arnold et Alain Pâris (adaptation française) (trad. Marie-Stella Pâris), Dictionnaire encyclopédique de la musique, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », , 2 v. (ISBN 978-2-221-04782-8, 978-2-221-05654-7 et 978-2-221-05655-4, OCLC 19339606)
- Attilio Rigamonti, Andrey Varlamov (en) et Jacques Villain, Le kaléidoscope de la physique, Belin / Pour la science, coll. « Bibliothèque scientifique », (ISBN 978-2-7011-6487-8, OCLC 896818621), « 11. L’héritage de Stradivarius », p. 99-108 — Considérant le violon comme le « Roi » des instruments à cordes, ils soulignent que « Les instruments de musique sont un peu... des instruments de physique ! [...] Ce sont de merveilleuses applications de lois physiques. »
Articles connexes
- Liste de violonistes célèbres de 1600 à nos jours
- École française de violon
- Premier violon et second violon
- Quinton
- Liste des œuvres pour violon solo
- Quatuor à cordes
- Instrument à cordes
- Orchestre symphonique
Liens externes
- Ressources relatives à la musique
- :
-
Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes
- Le violon : choix, origine et valeur [archive]
- Musée de la lutherie et de l'archèterie françaises de Mirecourt [archive]
- Photos des principaux instruments à archet du monde entier
- Les cordes en boyau de chat du violon sur Tatoufaux [archive]
- Les violons du musée de la musique (Paris) [archive]
- Le top 10 des violons les plus chers du monde [archive]
Notes et références
- Ces 71 pièces sont 1 table - 2 fonds - 1 tête - 1 manche - 1 cordier - 1 touche - 1 chevalet - 4 chevilles - 1 âme - 1 barre d'harmonie - 1 bouton - 1 sillet - 6 éclisses - 6 contre-éclisses - 2 tasseaux - 4 coins - 7 taquets et 30 filets. La mentonnière vient en 72° pièce.
- En fait, la contrebasse et la plus rare octobasse sont plutôt dérivées de la viole. Tombé en désuétude, on pourrait également citer le violone.
- (en) Online etymology dictionary, « viola (n.) » [archive], sur www.etymonline.com (consulté le ).
- Daniel Bertrand, La musique carnatique : guide d'écoute de la musique classique de l'Inde du Sud, Paris, Éd. du Makar, , 174 p. (ISBN 2-9506068-6-5 et 9782950606860, lire en ligne [archive]), p. 114
- (en) David D. Boyden, The History of violin playing from its origins to 1761 and its relationship to the violin and violin music, Oxford University Press, , 636 p. (ISBN 0-19-816183-2), p. 30
- Rebecca Arkenberg, Renaissance Violins [archive],
- (en) Sheila M. Nelson, The Violin and Viola : History, Structure, Techniques, Dover Publications, , 304 p. (ISBN 978-0-486-42853-6 et 0-486-42853-2, lire en ligne [archive]), p. 5
- File:La Madonna degli aranci.jpg
- (en) David D. Boyden, The History of violin playing from its origins to 1761 and its relationship to the violin and violin music, Oxford University Press, , 636 p. (ISBN 0-19-816183-2), p. 7
- Titre complet de l'édition originale : Epitomé musical des tons, sons et accordz, es voix humaines, fleustes d'Alleman, fleustes à neuf trous, violes et violons. Item un petit devis des accordz de musique, par forme de dialogue interrogatoire et responsif entre deux interlocuteurs P. et I.
- Traité publié en fac-similé en 1963 par François Lesure. Voir à l'article Philibert Jambe de fer
- William Bartruff, The History of the Violin [archive]
- Menuhin, chap. L'homme qui joue du violon, p. 99
- Brigitte François-Sappey, Histoire de la musique en Europe, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 127 p. (ISBN 978-2-13-055253-6 et 2-13-055253-6), « L'ère baroque », p. 48
- Piejus Anne, Histoire de la musique XVIIe siècle, CNED, 2003
- Ibid., p. 56
- Textes réunis par Jean Duron, Regards sur la musique : Au temps de Louis XIV, Wavre, Mardaga, , 145 p. (ISBN 978-2-87009-977-3, lire en ligne [archive]), p. 114
- McVeigh, Simon, The violinist of the Baroque and Classical periods in The Cambridge Companion of the violin, Cambridge University Press, 1992, p. 57
- McVeigh, Simon, op. cit p. 58
- Brigitte François-Sappey, Histoire de la musique en Europe, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 127 p. (ISBN 978-2-13-055253-6 et 2-13-055253-6), « L'ère classique », p. 54
- Georges Liébert, L'art du chef d'orchestre, Hachette, coll. « Pluriel », 770 p. (ISBN 978-2-01-279271-5 et 2-01-279271-5), p. 78
- Brigitte François-Sappey, Histoire de la musique en Europe, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 127 p. (ISBN 978-2-13-055253-6 et 2-13-055253-6), « L'ère romantique », p. 71
- Stowell, Robin, The nineteen Century bravura tradition in The Cambridge Companion of the Violin, ed. Cambridge University Press, 1992
- Bien que Viotti soit apparu en public durant une durée inférieure à dix ans, les qualités de son jeu dominèrent plusieurs générations de violonistes, Stowell, Robin, op. cit.
- Brigitte François-Sappey, Histoire de la musique en Europe, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 127 p. (ISBN 978-2-13-055253-6 et 2-13-055253-6), « L'ère romantique », p. 69
- Article de José Quitin, in : La Musique en Wallonie et à Bruxelles, La Renaissance du Livre, tome II, p. 93.
- Professeur N. Meeùs, UFR de musique et musicologie de l'université Paris-Sorbonne, Cours d'organologie, chap. 7, Le diapason, p. 7-8 Lire en pdf [archive]
- Violons de petite taille pour enfants [archive], atelier de lutherie Roland Terrier.
- Catalogue de Bernabe Carrafa [archive] (1857).
- John Pickrell, « Did Little Ice Age Create Stradivarius Violins' Famous Tone? » [archive], National Geographic News, .
- Pour les précédentes hypothèses, ainsi que celle de Burckle et Henri Grissino-Mayer, voir Science et Vie, no 1037, p. 20, ; pour plus de détails et les contre-arguments, voir Science et Vie, no 1039, p. 6, .
- Science et Vie, no 1072, p. 12,
- Guardian News & Media, PA, , The Sydney Morning Herald, article Rich tones - by being bug-free [archive]
- La liste des bois utilisées et le détail de leurs caractéristiques sont consultables dans Tolbecque, chap. Les fournitures, soit p. 49 à 56, et dans Millant, chap. III, soit p. 39 à 42.
- Millant, chap. III, p. 40
- Tolbecque, chap. Quelques considérations sur la lutherie, p. 280 : « La basse [de Grancino] qu'on me vantait était affreuse, sourde comme un tapis, doublée de tous côtés, fond en peuplier, etc. »
- propriétés de fraxinus excelsior, avec bibliographie complète à l'appui http://www.thewoodexplorer.com/maindata/we551.html [archive]
- propriétés de acer pseudoplatanus, avec bibliographie complète à l'appui http://www.thewoodexplorer.com/maindata/we29.html [archive]
- Étude de United States Department of Agriculture, Forest Service & Forest Products Laboratory Research paper comparant les duretés de divers bois, dont fraxinus exclesior, acer pseudoplatanus et populus spp et encore plus élastique . http://www.fpl.fs.fed.us/documnts/fplrp/fpl_rp643.pdf [archive]
- Millant, chap. V, p. 51
- Millant, chap. VI, p. 57–58
- Tolbecque, chap. La construction, p. 84
- Millant, chap. IX, p. 85
- Millant, chap. X, p. 104
- Plusieurs centaines de recettes de vernis de luthiers et facteurs d'instruments sont répertoriées dans une base de données en ligne : VERNIX (« VERNIX : Une base de données de recettes de vernis issues de sources écrites anciennes » [archive], sur vernix.philharmoniedeparis.fr (consulté le )), développée par le laboratoire du Musée de la musique et le Pôle ressources de la Cité de la musique - Philharmonie de Paris.
- Tolbecque, chap. Le vernis, p. 137
- Menuhin, chap. L'homme qui fait le violon, p. 82
- Conforti 1987, p. 92
- Guinness Book of World Records édition 2007 (trad. de l'anglais), Paris, Hachette, , 288 p. (ISBN 2-01-236992-8), p. 190
- Menuhin, chap. L'homme qui fait le violon, p. 90
- Millant, chap. XXXIII, p. 267
- Plusieurs traductions sensiblement identiques existent. La phrase est ainsi traduite et citée dans Ben Schott (trad. de l'anglais), Les Miscellanées de Mr Schott, Paris, Allia, , 158 p. (ISBN 2-84485-198-3, lire en ligne [archive]), p. 35
- Millant, chap. XXXII, p. 258
- Millant, chap. XXXII, p. 259
- Millant, chap. XXXIV, p. 273
- Millant, chap. XIII, p. 132
- composition cordes de violon [archive]
- Laboratoire d’acoustique musicale, Université Pierre-et-Marie-Curie, Rapport quadriennal d'activité années 2000-2003, p. 39 du « rapport en pdf »(Archive.org • Wikiwix • Archive.is • http://www.lam.jussieu.fr/src/Productions/RapAct/RaptLAM2004.pdf" rel="nofollow" class="external text">Google • Que faire ?).
- Tolbecque, chap. Quelques considérations, p. 291
- Menuhin, chap. Du vide à la vibration, p. 63
- Le violon joue des gammes non tempérées. Par conséquent, la position du doigt pour un si# sera légèrement différente de celle correspondant à celle de la note do (et de celle du ré♭♭), alors que sur un piano, ces trois notes correspondent à la même touche.
- Pour les appréciations de l'époque et l'avis de Tolbecque, voir Tolbecque, chap. La mentonnière et le piquet, p. 184–186
- Menuhin, chap. Les violons du monde, p. 283
- (en)S. Sadie, The New Grove Dictionary of Musical Instruments, Macmillan, London, 1985.
- (en) Jan Ling, A History of European Folk Music, University Rochester Press, , 249 p. (ISBN 978-1-878822-77-2, lire en ligne [archive])
- Christian Poché, Dictionnaire des musiques et danses traditionnelles de la Méditerranée, Fayard, 2005.
- « Découvrez les nouveaux éléments inscrits sur les listes de la Convention 2003... » [archive], sur UNESCO - Patrimoine culturel immatériel,
- Gravure extraite de Paris chantant, Romances, chansons et chansonnettes contemporaines, par Marc Fournier, etc., Lavigne éditeur, Paris 1845. Dans le milieu de la musique populaire française on trouve le mot violoneux utilisé pour désigner le violoniste.
- Françoise Etay, Violon traditionnel en Auvergne et en Limousin. Au-delà du répertoire, le style [archive]ÉNC, 2014.
- Menuhin, chap. Les violons du monde, p. 288
- Avec Florin Niculescu, le jazz en France tient enfin le successeur de Grappelli que l’on attendait. Michel Bedin, Jazz Hot no 591, jazz_hot_live2001 [archive]
- « Les chouchous du rock dans le divan – Les cordes, le violon », Le blog de la médiathèque de Bruxelles-Centre, (lire en ligne [archive], consulté le )
- « Rock Violin » [archive], sur www.fiddlingaround.co.uk (consulté le )
- Tolbecque, chap. À propos de la structure des voûtes, p. 195–196
- Note : une photographie issue de la collection de l'école est visible ici [archive]
- Tolbecque, chap. À propos de la structure des voûtes, p. 196–197
- Tolbecque, chap. À propos de la structure des voûtes, p. 198
- Carlos López Puccio [archive].
- Sciences-Art-Nature, Tolbecque, chap. À propos de la structure des voûtes, p. 201
- Tolbecque, chap. À propos de la structure des voûtes, p. 199
- Laboratoire d’acoustique musicale, université Pierre-et-Marie-Curie, Rapport quadriennal d'activité années 2000-2003, p. 34 du « rapport en pdf »(Archive.org • Wikiwix • Archive.is • http://www.lam.jussieu.fr/src/Productions/RapAct/RaptLAM2004.pdf" rel="nofollow" class="external text">Google • Que faire ?).
- Science et Vie, no 1046, p. 133,
- Science et Vie, no 1050, p. 134,
- Science et Vie, no 1059, p. 158,
- Menuhin, chap. « L'objet qui crée les sons », p. 31
- Alberto Conforti (trad. Rita Petrelli), Le violon [« Il violino »], Milan, Flammarion, , 160 p. (ISBN 2-08-201833-4), « Des violons célèbres », p. 109
- Note : Tolbecque dit avoir vu sur des tables de violoncelles plus de soixante taquets, ce qu'il déplore. Tolbecque, chap. La réparation, p. 231
- Tolbecque, chap. La réparation, p. 241
- Robert Lee Hotz, Revealing thoughts on gender and brains [archive], Los Angeles Times, .
- Serge N. Schiffmann, Le cerveau en constante reconstruction : le concept de plasticité cérébrale [archive].
- Elbert, T., Pantev, C., Wienbruch, C., Rockstroh, B., Taub, E. (1995). Increased use of the left hand in string players associated with increased cortical representation of the fingers. Science, 270, 305-307.
- Autour de 3 min 58 s du documentaire Le cerveau impensable - La plasticité neuronale, de Claude Edelmann, 1991. Avec Ivry Gitlis. Fondation Ipsen - Les Films du Levant.
- Autour de 15 min 11 s du documentaire Le cerveau impensable - La plasticité neuronale
- Documentaire Le cerveau impensable - La plasticité neuronale, autour de 17 min 17 s
- Le Médecin du Québec, volume 35, p. 64, numéro 12, .
- Médecine des arts no 36, éditions Alexitère, 2001, p. 12.
- Olivier Parrot, Rapport Stop au mal du violon ! Prévenir les pathologies du violoniste [archive] « Copie archivée » (version du 30 avril 2019 sur l'Internet Archive), p. 14, Centre de formation des enseignants de danse et de musique de la région Rhône-Alpes.
- Olivier Parrot, Rapport Stop au mal du violon ! Prévenir les pathologies du violoniste [archive] « Copie archivée » (version du 30 avril 2019 sur l'Internet Archive), p. 11, Centre de formation des enseignants de danse et de musique de la région Rhône-Alpes.
- Portail des musiques du monde
- Portail de la musique classique
Violoncelle
Violoncelle Classification Instrument à cordes Famille Instrument à cordes frottées Instruments voisins Violon, alto, contrebasse, octobasse Œuvres principales Suites pour violoncelle seul de Jean-Sébastien Bach Instrumentistes bien connus Mstislav Rostropovitch, Pablo Casals, Yo Yo Ma Facteurs bien connus Antonio Stradivari, Jean-Baptiste Vuillaume modifier Le violoncelle est un instrument à cordes frottées (mises en vibration par l'action de l'archet), pincées (pizzicato) ou plus rarement frappées avec le bois de l'archet (col legno), de la famille des cordes frottées, qui compte aussi le violon, l'alto et la contrebasse. Il se joue assis et tenu entre les jambes ; il repose maintenant sur une pique escamotable, mais fut longtemps joué posé entre les jambes, sur les mollets ou sur la poitrine.
Ses quatre cordes sont généralement accordées en quintes : do1, sol1, ré2 et la2 (du grave vers l'aigu), comme pour l'alto. Le violoncelle est accordé une octave en dessous de ce dernier, soit une douzième (une octave plus une quinte) en dessous du violon. C'est l'un des instruments ayant la tessiture la plus grande. Sa gamme de fréquences fondamentales va approximativement de 65 à 1 000 Hz (voire 2 000 Hz dans certaines œuvres virtuoses). On dit souvent que c'est l'instrument le plus proche de la voix humaine.
Historique
Cette section ne cite pas suffisamment ses sources (avril 2020).Invention
Le violoncelle est un instrument de la famille des cordes frottées par un archet. Cette dernière s'est constituée en Italie au cours du XVIe siècle dans le prolongement des instruments du type rebec et lira (Lira da braccio et Lirone) dont elle conserve les accords en quinte, la forme gothique tardive mais pas les bourdons. Vers 1530, la basse de violon, instrument apparenté au violoncelle est un instrument plus petit qu'il ne l'est aujourd'hui, doté de trois cordes et accordé une quinte au-dessous du violon (contre une quinte et une octave aujourd'hui). En 1550, une quatrième corde (grave) est ajoutée et l'accord revu. La taille du corps de l'instrument (hors manche) augmente jusqu'à 80 à 85 centimètres (la taille actuelle est d'environ 76 centimètres). Cette taille fut la limite : au-delà, la technique de main gauche, à une époque où le démanché apparaît seulement, devenait trop ardue. Les luthiers commencent alors à fabriquer de plus petites basses de violons et beaucoup de basses de violon furent retaillées ; le violoncelle (viol-one-cello) est donc un grand (suffixe -one) violon réduit (suffixe -cello).
Si l'on suit l'interprétation courante, la famille des violons (violon, alto et violoncelle) est fixée dans sa forme actuelle par Andrea Amati (v. 1505/1510-1577), luthier de Crémone. C'est dans cette ville importante pour la musique occidentale que le violoncelle et toute sa famille prennent leur forme définitive, dans les ateliers de Niccolò Amati - descendant du précédent -, du célèbre Antonio Stradivari (Crémone 1644- ) - probable élève de Niccolò -, de l'original Bartolomeo Giuseppe Guarneri (1698-1744) - élève de Stradivari surnommé Guarneri del Gesù. Cette école italienne fixe les formes et rayonne dans toute l'Europe, au travers du compagnonnage : Jakobus Stainer (1621-1683), maître de la lutherie austro-hongroise, fut un probable camarade de Stradivari chez Amati. François Médard, élève de Stradivari, rentre chez lui, à Mirecourt, une fois ses études achevées.
La première mention officielle du terme violoncello apparaît dans les Dodici sonate a duo e a tre, op. 4 (Venise, 1665) de Giulio Cesare Arresti, un compositeur de Bologne.
La conquête
Cette naissance prestigieuse, pourtant, n'assure pas une réputation immédiate au violoncelle. La concurrence qui l'oppose à la basse de viole de gambe est serrée. En effet, la viole de gambe (elle aussi dérivant du « rebab », introduit en Espagne par les Maures vers le VIIIe siècle) connaît son heure de gloire en Italie depuis que le noble valencien Roderic de Borja (devenu Rodrigo Borgia en Italie), futur pape Alexandre VI, amena de nombreux violistes à Rome. Le violoncelle est fort discret au XVIIe siècle, et le XVIIIe siècle est un siècle de coexistence dans la littérature pour ensemble ou dans les œuvres solistiques.
Certains compositeurs, tels Purcell, Marin Marais ou François Couperin, ne s'habituent pas à l'instrument, et prennent bien garde de préciser dans leurs œuvres qu'elles sont destinées à la « basse de viole » et non au violoncelle. Mais à la fin du XVIIIe siècle, la basse de viole est supplantée définitivement ; en effet, les virtuoses du violoncelle parviennent à convaincre leurs contemporains de ses qualités de timbre et de virtuosité, et des œuvres majeures font sa renommée, en particulier les six Suites pour Violoncelle seul de Jean-Sébastien Bach qui visitent en profondeur les capacités polyphoniques rares de l'instrument.
On met souvent cette lutte en parallèle de celle des classes : les viola da gamba, famille des violes, étaient considérées comme des instruments plus nobles que ceux de la famille des viola da braccio, nos instruments à cordes modernes, plus vulgaires pour les contemporains du XVIe siècle. Sans doute faut-il compter les évolutions sociales du XVIIIe siècle au nombre des raisons du succès de cette deuxième famille. Pendant la Révolution française et après, les violes, sans doute jugées trop aristocratiques, furent transformées en violoncelles, violons et altos.
L'éclosion
En tant que substitut à la viole de basse, le violoncelle est d'abord confiné aux rôles d'accompagnement. Jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, instrument moins trapu qu'aujourd'hui, le violoncelle seconde le clavecin et complète la « basse continue » qui fonde les bases de l'harmonie dans les œuvres musicales baroques. Le son est plus confidentiel, plus feutré que celui des instruments modernes.
Pourtant l'instrument commença à s'imposer. Antonio Vivaldi (1678-1741) lui dédia 27 concertos et 11 sonates avec basse continue ; Luigi Boccherini (1734-1805), violoncelliste virtuose, le dota de concertos pour violoncelle.
Surtout, la technique évolue :
- La virtuosité commence au XVIIIe siècle : les positions du pouce sont inventées, le violoncelliste Francesco Alborea (« Franciscello », 1691-1739), étant l'un des premiers à les avoir fait connaître. Les deux sonates qu'on lui attribue utilisent le ré4, de nombreuses doubles cordes, et accords arpégés.
- Les frères Duport, Jean-Pierre et Jean-Louis (virtuose du Stradivarius que possédait Rostropovitch), œuvrent un peu plus tard dans le XVIIIe siècle. Les sonates de Jean-Pierre, l'aîné, atteignent le la5. Jean-Louis Duport est l'auteur d'un ouvrage théorique, Essai sur le doigté (1806), qui jette les bases du doigté moderne du violoncelle.
Les violoncellistes deviennent des virtuoses, et tiennent à le faire savoir. On connaît des œuvres, parfois majeures comme nous allons le voir, qui ont eu pour but de mettre en valeur ces nouvelles possibilités techniques.
- La partie soliste du Concerto en ré majeur de Haydn n'a pu être écrite que par un violoncelliste: on dit souvent que le violoncelliste Antonín Kraft aurait esquissé l'œuvre de Haydn qui l'aurait ensuite complétée (au XIXe siècle, Gevaert l’a retouchée et y a ajouté l’orchestration).
- Le même type de collaboration est suggéré pour le Concerto pour violoncelle en si mineur (1895) de Dvořák, entre le compositeur et son collègue de récital aux États-Unis, le violoncelliste Hanuš Wihan.
Le miracle romantique
La période romantique — le XIXe siècle — est particulièrement profitable au violoncelle. Johannes Brahms, Robert Schumann, Édouard Lalo, Camille Saint-Saëns, Antonín Dvořák, Jacques Offenbach (qui jouait magnifiquement bien du violoncelle), Ludwig van Beethoven, Felix Mendelssohn écrivent des pièces pour violoncelle et piano ou des concertos mémorables (voir ci-dessous : répertoire).
À cette époque, les dimensions de l'instrument ne changent plus. Son timbre devient éclatant, et sa puissance sonore, limitée lorsqu'il était instrument d'accompagnement, augmente, d'une part pour permettre aux compositeurs d'utiliser de plus grands orchestres ou des techniques d'orchestration plus ambitieuses, et d'autre part pour répondre aux nouvelles exigences des salles de concerts de plus en plus grandes.
La période romantique est également un passage important dans la technique du violoncelle. En effet, de nombreux compositeurs (violoncellistes eux-mêmes) écrivent traités et méthodes pour leurs élèves. Les musiciens ayant alors publié des études pour le violoncelle sont entre autres, Sébastien Lee, David Popper, Friedrich Dotzauer, Jean-Louis Duport et Bernhard Romberg.
L'instrument moderne
Au XXe siècle, l'instrument fait presque jeu égal avec le violon. Rares sont les compositeurs majeurs dont le catalogue des œuvres ne contient pas de pièces pour violoncelle.
- Les compositeurs français, parmi lesquels Gabriel Fauré, Maurice Ravel ou Claude Debussy en font grand usage dans leur musique de chambre.
- Les compositeurs modernes Paul Hindemith, Serge Prokofiev, Dmitri Chostakovitch, Dmitri Kabalevski, Benjamin Britten, Henri Dutilleux, Bohuslav Martinů, Olivier Messiaen, Heitor Villa-Lobos, Hans Werner Henze, György Ligeti, Frank Martin, Krzysztof Penderecki, Heinrich Sutermeister, Witold Lutosławski, Peter Mieg, Norbert Moret, etc. explorèrent davantage les capacités du violoncelle, et ce grâce, entre autres, à l'influence majeure de Mstislav Rostropovitch, meilleur ambassadeur de son instrument et qui a créé plus de cent cinquante œuvres. La qualité des interprètes s'améliorant, l'éventail technique mis en œuvre explose (voir la sonate pour violoncelle seul de Zoltán Kodály).
- La musique contemporaine a exploré de nouveaux modes de jeu au violoncelle, notamment la compositrice finlandaise Kaija Saariaho, qui, outre une œuvre abondante pour l'instrument, a développé de nouvelles sonorités, avec surtout un travail sur la texture. Ces nouvelles techniques incluent bien sûr des dispositifs électroniques qui permettent de modifier en temps réel le son produit par l'instrumentiste, mais aussi de nouvelles techniques de jeu virtuoses, notamment des variations de pression et d'inclinaison de l'archet qui produisent un son extrêmement rugueux. On peut par exemple citer les œuvres pour violoncelle seul de Iannis Xenakis (Nomos Alpha, Kottos). Le compositeur suisse Gérard Zinsstag a également écrit une œuvre spectaculaire, Mozaic (violoncelle et piano) dans laquelle il emploie des techniques d'archet assez particulières, notamment le rebondissement de l'archet sur le cordier ou sur le rebord des éclisses.
Aspects techniques
Taille
Les instruments modernes ont une longueur de corps (hors manche) qui varie entre 74 cm pour les plus petits à 76,5 cm pour les plus grands.
À titre de comparaison, voici les dimensions d'instruments célèbres :
Niccolò Amati Stradivarius Montagnana Duport Batta Piatti De Munck Servais Longueur 76 75,7 75,5 75,6 75,9 74,6 79,15 73,85 Largeur (partie supérieure) 35,6 37,1 34 34,6 34,6 32,7 36,35 36 Largeur (partie inférieure) 45 45,7 43,6 44,1 43,8 41,9 46,7 44,7 Il existe plusieurs tailles, par ordre croissant : seizième, huitième, quart, demi, trois-quarts, sept-huitièmes, entier (il existe des entiers de tailles différentes).
La pique
Absente à l'époque baroque, ajoutée au milieu du XIXe siècle, par le violoncelliste Franchomme, la pique, pièce de métal, parfois aussi en bois tourné, supportant le violoncelle, est aujourd'hui généralement un mince piquet de 30 à 60 cm, terminé par une pointe métallique. Cette pique peut coulisser dans le violoncelle à des fins d'ajustement ou de rangement.
La pointe métallique est plantée dans une « planche » (bois, plexiglas, etc.) munie d'encoches ou dans une pièce d'un tissu résistant (moquettes, toiles, etc.) et permet ainsi de mieux stabiliser l'instrument. À des fins de rangement, cette pointe métallique peut être recouverte d'un embout de caoutchouc de forme sphérique ou conique.
La pique a été rendue nécessaire par la complexification de la technique de main gauche. En effet, avec l'augmentation du nombre et de la magnitude des mouvements de l'instrumentiste, un instrument plus stable s'est vite avéré indispensable.
Cette pique, au fil du temps, remonte progressivement le violoncelle vers l'oblique. Paul Tortelier, au XXe siècle, invente une pique « barbare » qui comporte un angle presque droit et permet de remonter plus encore l'instrument vers l'horizontale.
Les cordes
Le violoncelle a 4 cordes: do (la plus grave), sol, ré, la (la plus aiguë).
Les cordes peuvent changer de manière remarquable le son de l'instrument. Elles étaient initialement faites en boyau mais sont, de nos jours, la plupart du temps en acier. Des fabricants danois, autrichiens, allemands et d'autres pays fabriquent des cordes qui sont composées d'un câble ou fil, en acier ou en matériau synthétique, filé avec un matériel résistant qui l'enveloppe en spirale. Le matériel de filage peut être de l'acier, un alliage d'argent ou bien du tungstène.
Les codes de couleur permettent d'identifier le fabricant, modèle et tension de la corde1. Les fabricants proposent habituellement trois tensions : basse, moyenne et haute.
Un jeu de cordes en 2011 coûtait entre 100 et 200 euros.
Le choix de la corde est un choix personnel qui est dicté à la fois par les préférences de l'instrumentiste, ainsi que par la réponse sonore de son instrument. Les cordes en boyau ont la réputation de produire un son plus chaud et plus riche, mais de moins tenir l'accord (elles sont sensibles à l'hygrométrie). Elles sont encore utilisées actuellement pour la musique baroque, la sonorité qu'elles procurent étant plus proche de la sonorité d'époque.
Les cordes neuves prennent quelques jours avant de donner leur son définitif. Elles durent entre quelques mois, voire semaines (pour un usage intensif et exigeant), et plusieurs années (pour un usage peu fréquent). Certaines cordes ont la réputation de perdre leurs qualités de timbre après une certaine utilisation ; la dégradation est progressive, et seul le remplacement avec une corde neuve de la même marque et modèle permet de l'apprécier.
Quelques conseils d'utilisation
- Les cordes s'échangent une à une, car le chevalet est simplement appuyé (et non pas collé) sur la table. Enlever toutes les cordes d'un violoncelle pourrait faire tomber l'âme ; replacer l'âme requiert l'intervention d'un luthier.
- Il n'est pas conseillé d'enlever et de remettre des cordes fréquemment, car cela les abîme.
- Il est une bonne pratique de mettre un lubrifiant solide comme le graphite (une mine de crayon gras 2B, 3B ou supérieur suffira) sur les points d'appui de la corde afin de l'aider à glisser.
Quelques exemples de cordes (liste non exhaustive)
Fabricant Modèle Code couleur Caractéristiques Pirastro (Allemagne) Permanent Bas jaune/orange avec torsade bleue Son très riche en couleur[réf. nécessaire]. Passione Bas blanc, torsade couleur tabac Son plus clair que la Permanent, requiert plus de pression[réf. nécessaire] au niveau des doigts. Thomastik-Infeld (Autriche) Spirocore Wolfram Haut rouge, bas rouge Corde haut de gamme filée au tungstène, haute masse linéique.
Son métallique et puissant, adapté au répertoire des XIXe et XXe siècles[réf. nécessaire].Jargar (Danemark) Tension medium Haut bleu turquoise, bas turquoise Son mat et agréable. De très bonnes performances à un prix très raisonnable[réf. nécessaire]. Tension forte Haut bleu turquoise, bas rouge Son mat et agréable. De très bonnes performances à un prix très raisonnable[réf. nécessaire].
Son plus métallique que la medium[réf. nécessaire], mais réponse au démarrage plus rapide[réf. nécessaire].Larsen (Danemark) Soft Haut bleu, bas jaune avec torsade bleue Son résonnant et dense[réf. nécessaire]. Medium Haut rouge Strong Haut vert Technique de main gauche
La pédagogie moderne utilise le concept de « positions ».
Sur une corde donnée, on appelle « première position » le fait de placer l'index de telle sorte que la note jouée sonne un ton plus haut que la corde à vide (sans doigt). Ainsi, l'index se place sur le « si » pour ce qui est de la corde de la.
D'une façon plus générale, la position « n » s'obtient en plaçant l'index n « intervalles » (selon la gamme de do majeur) plus haut que la corde à vide.
Ainsi, la quatrième position est-elle située une quinte au-dessus de la corde à vide. La main se trouve alors dans une position très confortable, le pouce logé dans l'angle que forme le manche quand il rencontre l'éclisse. Cette position est traditionnellement la deuxième que le débutant aborde, puisque associée avec la première position, elle donne accès à toutes les notes du manche (de Do1 à Sol3, soit deux octaves et demi) et permet l'exécution d'un répertoire simple (incluant les plus simples des danses des Suites de Bach).
Par la suite sont abordées les positions intermédiaires (deuxième et troisième, ainsi que la pratique des demi-positions intercalées) qui permettent la pratique de doigtés plus aisés et naturels, ainsi que la cinquième position (l'index une sixte au-dessus de la corde à vide, la seconde harmonique disponible sous l'auriculaire).
Enfin, les « positions du pouce », c'est-à-dire celles supérieures à la cinquième position et pour lesquelles le pouce est posé perpendiculairement aux cordes (toujours sur deux cordes). Plus tard, les positions du pouce sont étendues à la totalité du manche.
Extension
L'extension est le déplacement d'un ou plusieurs doigts de la main gauche sur la touche afin d'atteindre des notes plus aiguës ou plus graves d'un demi-ton ou d'un ton, voire plus.
Lorsqu'on veut atteindre une note plus grave d'un demi ton (extension arrière), on déplace plus généralement l'index vers le haut plutôt que de déplacer la main entière. Lors d'une extension avant (pour atteindre une note plus aiguë sans déplacer toute la main), on décale d'abord le pouce, en dessous du manche. Le second doigt suit le mouvement et se déplace d'un demi ton : les troisième et quatrième doigts se trouvent alors automatiquement placés. Il arrive également qu'on fasse une double extension d'un ton pour aller chercher une note dans la position suivante sans avoir à démancher. On ne déplace la main entière (voir démanché) que lorsque l'extension s'avère trop compliquée, ou que la position s'avère plus aisée pour atteindre les notes.
Démanché
Le démanché consiste en un déplacement de la main gauche dans le sens du manche afin d'atteindre des notes plus aigües ou plus graves.
On distingue plusieurs « positions » de la main gauche sur le manche, sous les noms de la première, deuxième, troisième, quatrième, cinquième, sixième et septième position, puis on passe aux positions dites du pouce car alors le pouce n'est plus placé sous le manche mais barre une ou deux cordes.
On rencontre ce terme chez Rabelais (1550) ; le démanché semble donc être contemporain de l'établissement des formes définitives de l'instrument (pour mémoire, Andrea Amati vécut entre 1535 et 1612).
Pouce
L'aspect le plus original de la technique du violoncelle est l'utilisation du pouce, une technique à laquelle le violoniste n'a pas recours.
En temps normal, celui-ci est placé sous le manche, entre l'index et le majeur (ou en opposition avec le majeur). Toutefois, une fois la main gauche au-dessus de la table (au-delà du la3), cette possibilité disparaît et le pouce sort. Celui-ci, posé en travers des cordes (sur une corde, deux cordes, plus rarement trois cordes, et le plus souvent sur la et ré) permet:
- de stabiliser la main
- d'ajouter un doigt, augmentant d'autant la virtuosité potentielle de l'instrument.
Le pouce permet ainsi au violoncelliste de jouer des octaves en doubles-cordes sur l'ensemble du violoncelle et dans le registre aigu de limiter les démanchés.
On cite le violoncelliste Francesco Alborea (« Franciscello », 1691-1739), que l'on retrouve en Italie et en Autriche, comme l'un des premiers promoteurs de cette technique. Aujourd'hui, cette technique est très répandue, tant elle simplifie nombre de situations difficiles.
Le vibrato
Le vibrato au violoncelle comme sur les autres instruments à cordes est une ondulation expressive de hauteur d'une note. Il est produit par une oscillation du doigt, d'amplitude et de vitesse plus ou moins grande suivant l'effet recherché, résultant d'un petit mouvement souple et régulier effectué quasi-verticalement (dans le sens de la longueur de la corde) par la main et l'avant-bras gauche2.
Le violoncelle piccolo à 5 cordes
Ce violoncelle possède une corde supplémentaire (accordée en mi ou en ré aigu). Il était particulièrement utilisé durant la période baroque, et était légèrement plus petit qu'un violoncelle normal.
Ce type de violoncelle a été proposé par Jean-Sébastien Bach à l'époque où il écrivait ses cantates sacrées. Pour certaines d’entre elles il avait besoin d’un « violoncelle avec une corde aiguë supplémentaire en mi ».
Il existait également la Viola pomposa, entre le violoncelle et l'alto, accordé en do sol ré la mi, pour lequel Bach a écrit beaucoup de parties d'orchestre.
Sa sixième suite pour violoncelle a elle aussi été écrite pour un instrument à 5 cordes, bien que la plupart des interprètes la jouent sur un violoncelle à 4 cordes, cela rendant la tâche d'interprétation bien plus ardue et l'éloignant de l'intention de l'auteur. En effet l'ajout d'une corde de mi supplémentaire permet des montées dans les aigus, des accods et des bariolages particuliers, qui seraient difficiles, (voire impossibles) à exécuter tels quels sur un violoncelle à 4 cordes. De plus la présence de cette cinquième corde produit de nouvelles harmoniques qui participent de la sonorité d'ensemble de l'instrument.
Le violoncelle dans le monde
Le violoncelle est un instrument essentiellement consacré à la musique classique occidentale, toutefois il a connu récemment des usages dans la musique traditionnelle d'Italie et d'Afrique du Nord notamment. Il fait en effet partie depuis 1930 de l'orchestre firqa en Égypte, depuis 1989 de l'ensemble âla du Maroc et de l'ensemble jawq de Tunisie. Ces formations jouent la musique arabo-andalouse sur cet instrument dont la touche lisse s'accommode de tous les intervalles.
Il est utilisé dans les orchestres de tango à partir des orchestres typiques des années 1940, et Piazzola a écrit des œuvres où le violoncelle fait jeu égal avec le bandonéon.
Le violoncelle est aussi utilisé dans le metal, notamment par le groupe finlandais Apocalyptica, ou dans la musique pop/rock, dans les reprises du duo slovèno-croate 2Cellos.
Il convient de mentionner aussi l'utilisation épisodique du violoncelle (le plus souvent accordé en quartes comme la contrebasse et joué en pizzicato) par quelques contrebassistes de jazz, notamment Oscar Pettiford (à la suite d'une fracture du bras qui lui interdisait temporairement la contrebasse), Percy Heath et Ron Carter.
L'archet courbe
Le « BACH.Bogen » est un archet curviforme convexe qui, contrairement à l'archet conventionnel, permet un jeu polyphonique d'un instrument à cordes frottées. C'est en 1989 que Michael Bach commença à développer cet archet avec le soutien de John Cage, Dieter Schnebel, Mstislav Rostropovitch et Luigi Colani. Depuis lors, un grand nombre de partitions ont été écrites pour cet archet. Un modèle d'archet BACH.bogen a été spécialement développé pour les œuvres pour violon ou violoncelle solo de J. S. Bach où alternent jeu polyphonique et jeu monophonique.
Répertoire
Violoncellistes célèbres
- Mstislav Rostropovitch
- Pablo Casals
- Paul Tortelier
- Jacqueline du Pré
- Frédéric Lodéon
- Yo Yo Ma
- Ophélie Gaillard
- Anne Gastinel
- Camille Thomas
- Xavier Philips
- Gautier Capuçon
- Marc Coppey
- Truls Mørk
- Jérôme Pernoo
- Hélène Piris , chanteuse française née à Pierrelatte (26) auteure-compositrice-interprète s’accompagnant au violoncelle site http://helenepiris.com/ [archive]
Violoncelles célèbres
Les plus célèbres instruments des grands luthiers sont nommés, non par le luthier, mais par l’Histoire et leurs interprètes (en particulier ceux de Stradivarius).
- le « Batta »;
- le « Davidov », actuellement la propriété de Yo-Yo Ma;
- le « de Munck »;
- le « Duport », l'instrument de Mstislav Rostropovitch entre 1974 et sa mort;
- le « Gore-Booth », spolié par les Nazis en 1938 à Vienne (Autriche);
- le « Markevitch »;
- le « Piatti »;
- le « Romberg »;
- le « Servais »; un instrument de très grande taille, environ 3 cm plus grand que les violoncelles actuels. Il appartenait au violoncelliste belge Adrien-François Servais).
- le « Suggia ».
Autres violoncelles :
- le « Goffriller » (1733), joué par Pablo Casals jusqu'à sa mort;
- le « Poilu », instrument fabriqué avec des moyens de fortune pour Maurice Maréchal pendant la Première Guerre mondiale, conservé au musée des instruments de la Cité de la musique et possédant selon Emmanuelle Bertrand « une vraie personnalité »3.
Lutherie française
En ce qui concerne l'école française de lutherie, les noms les plus célèbres sont Lupot, Jean-Baptiste Vuillaume, Sébastien-Auguste Bernardel Père dont une basse ayant appartenu à Navarra. La basse n° 189 de 1853 présentée à l'exposition universelle de Paris en 1855 est actuellement la propriété de Jean-Eric Thirault, violoncelle solo de l'opéra de Marseille.
Notes et références
- [1] [archive]
- Diran Alexanian, Pablo Casals et David Geber, Complete cello technique : the classic treatise on cello theory and practice, Courier Corporation, , 208 p. (ISBN 978-0-486-42660-0, lire en ligne [archive]), p. 96
- « Violoncelle, dit « le Poilu » » [archive], sur pad.philharmoniedeparis.fr
Annexes
Bibliographie
- Cornélis Liégeois, Édouard Nogué, Le violoncelle. Son histoire, ses virtuoses, Costallat & Cie, Paris, 1913 (lire en ligne) [archive]
- Marc Pincherle, Les instruments du quatuor, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? » (no 272), , 128 p. (OCLC 299781288)
- Marc Honegger, Dictionnaire de la musique : technique, formes, instruments, Éditions Bordas, coll. « Science de la Musique », , 1109 p. [détail des éditions] (ISBN 2-04-005140-6)
- Denis Arnold : Dictionnaire encyclopédique de la musique en 2 tomes, (Forme rondo T. I, p. 831) Université d'Oxford, Laffont, 1989 (ISBN 2-221-05654-X)
Articles connexes
Liens externes
- http://www.levioloncelle.com/ [archive] Site de l'association française du violoncelle
- (en)http://www.cello.org [archive]
Piano
Cet article concerne l'instrument de musique du XIXe siècle. Pour le prédécesseur de l'instrument, voir Piano-forte. Pour les autres significations, voir Piano (homonymie).
Piano
Un piano à queue et un piano droit.Variantes historiques Classification Instrument à cordes Famille Instrument à cordes frappées et à clavier Instruments voisins Tessiture Œuvres principales Compositions pour piano Instrumentistes bien connus Liste de pianistes Facteurs bien connus Échantillon sonore Articles connexes Technique du piano modifier Le piano est un instrument de musique polyphonique, à clavier, de la famille des cordes frappées. Il se présente sous deux formes :
- piano droit, avec les cordes verticales ;
- piano à queue, avec les cordes horizontales.
Il existe également des pianos numériques là où aucune corde n'est présente mais uniquement des haut-parleurs.
Le nom de l'instrument provient d'une abréviation de piano-forte, son ancêtre du XVIIIe siècle, décrit par Scipione Maffei comme un « gravecembalo col piano e forte », c'est-à-dire un clavicorde ayant la possibilité de nuancer en intensité le son directement par la frappe des touches. Jouer progressivement de la nuance piano (doucement) à la nuance forte (fort) n'est pas possible avec des instruments comme le clavecin, l'épinette ou l'orgue.
Différentes appellations
En français, le nom de « piano-forte » est réservé aux instruments anciens, assez différents du piano moderne. L'appellation « piano », courante en anglais et dans les langues latines hormis l'italien où il se nomme toujours pianoforte, varie d'une langue européenne à l'autre.
Dans les langues germaniques on l'a d'abord appelé Hammerklavier (spécification inscrite par Beethoven en tête de sa sonate op. 106 : Grosse Sonate für das Hammerklavier c'est-à-dire Grande sonate pour « clavier à marteaux ») d'où est resté en usage l'abréviation Klavier. L’allemand distingue toutefois Flügel, abréviation de l'ancien Hammerflügel (aile à marteaux) nommant le piano à queue. Il existe également d’autres locutions, comme zongora en hongrois, ou encore en russe Фортепьяно (de l’italien fortepiano, autre appellation) pour le nom générique, рояль (« royal ») pour le piano à queue, пианино (pianino : petit piano en italien) pour le piano droit qu'on appelle aussi, de manière plus formelle, Вертикальное фортепьяно (piano vertical, comme en espagnol), etc.
Description
Fichier audio Son d'un piano Des difficultés à utiliser ces médias ? modifier Le piano est un instrument polyphonique à clavier, dont les cordes sont frappées par des marteaux1. Ses cordes sont tendues devant une table d'harmonie, à laquelle elles transmettent leurs vibrations par l'intermédiaire d'un chevalet ; elles sont frappées par des marteaux couverts de feutre, actionnés par l'enfoncement des touches du clavier. La vibration des cordes est arrêtée par un étouffoir en feutre, plus mou, lorsque la touche du clavier est entièrement relâchée. Le piano standard est composé de 36 touches noires et 52 touches blanches, soit un total de 88 touches. Il existe principalement des pianos droits et des pianos à queue. Le piano est composé de trois pédales, actionnées par les pieds du musicien. Celle tout à gauche sert à diminuer le son, celle du milieu à l’étouffer ou à maintenir une note et celle de droite, à prolonger et à faire résonner l'ensemble des notes jouées2.
Histoire
Invention du piano-forte
Ressemblant au clavicorde ou au clavecin, le piano créé au début du XVIIIe siècle présente une mécanique totalement nouvelle1. Contrairement à l'orgue ou au clavecin, le son du piano est modulable comme pour le clavicorde qui peut jouer « piano » et « forte »3.
L'écrivain italien Scipione Maffei publie en 1711 la première description d'un gravecembalo col piano e forte qu'il a vu deux ans auparavant, incluant un schéma de son mécanisme ; cet article sera ensuite traduit et diffusé dans toute l'Europe. Les premiers exemplaires connus du pianoforte ont été fabriqués par Bartolomeo Cristofori à Florence. Seuls trois instruments ont survécu jusqu'à aujourd'hui. Ils sont conservés au Metropolitan Museum of Art de New York (1720), au Musée national des Instruments de musique de Rome (1722) et au Musikinstrumenten-Museum de l’université de Leipzig (1726)4.
La date de fabrication du premier piano-forte par Cristofori est incertaine, mais un inventaire réalisé par ses employeurs, la famille Médicis, indique l'existence d'un « clavecin qui peut jouer piano et forte » (« cimbalo che fa il piano e il forte ») en 17005. Cristofori ne construit en tout qu'une vingtaine de piano-forte jusqu'à sa mort en 1731, améliorant sans cesse son invention, sans qu'elle devienne un succès commercial malgré la qualité des instruments. Silbermann, son premier et principal successeur de renom allemand, en fabrique dès 1726 sans tout d'abord parvenir à l'égaler, d'après les schémas publiés en 1709, sur lesquels les trouvailles ultérieures de Cristofori sont naturellement absentes.
Des documents décrivant des claviers utilisant des marteaux remontent aux XVe et XVIe siècles6 ; deux inventeurs proposent des croquis d'instruments similaires à celui de Cristofori, de manière indépendante mais sans jamais construire de prototype : le Français Jean Marius envoie en 1716 des plans de clavecin à maillets à l'Académie royale des sciences et l'Allemand Christoph Gottlieb Schröter réalise des croquis en 1717 (à l'âge de 18 ans) qui seront repris par la suite7.
Le défi consiste à adapter un clavier au cymbalum, ce qui revient à actionner avec un clavier — et avec un bon degré de maîtrise — les marteaux du cymbalum tout en liant l'effet de ce dernier à l'étouffement du son. Cristofori n'est peut-être pas le premier à avoir relevé le défi mais il y consacre bien quelque trente années de sa carrière avec un succès technique indéniable quoique non reconnu de son vivant.
Le lien du piano avec le clavecin (instrument à cordes « pincées » par un ou des plectres, et sans maîtrise manuelle de l'intensité) est partiel puisque, au début, il hérite de sa forme avec sa partie harmonique mais se différencie par son mécanisme. Ses amplitudes sonore et expressive alliées au développement du concerto l’amèneront postérieurement à le concurrencer.
Les premiers pianos ont particulièrement profité des siècles de travaux et de perfectionnements apportés au clavicorde, notamment par le raffinement des méthodes de construction des structures (en bois à cette époque), ainsi que celles de la conception de la table d'harmonie, du chevalet et du clavier, peu standard aussi bien en taille qu'en allure. Cristofori était lui-même un facteur de clavicordes et de clavecins, bien au fait des techniques de fabrication de tels instruments et des connaissances théoriques associées à celles-ci.
La découverte principale de Cristofori est la résolution du problème mécanique intrinsèque aux pianos : les marteaux doivent frapper les cordes mais cesser d'être en contact avec elles une fois frappées afin de ne pas étouffer le son (en entravant leur vibration) ; ils doivent, de plus, retourner à leur position initiale sans rebondir, et cela rapidement pour permettre l'exécution de notes répétées à une vitesse satisfaisante. Cependant, ce problème posera des problèmes de stabilité mécanique presque jusqu'à la mort de Mozart (1791), voire au-delà, à mesure que l'exigence à l'endroit de l'instrument croissait. Cristofori a apporté plusieurs innovations : l'échappement, le doublement et l'épaississement des cordes, les marteaux recouverts de cuir et le renforcement de la caisse8.
Facture allemande
Néanmoins, le premier facteur notable est Johann Gottfried Silbermann (1683-1753), issu d'une famille de facteurs d'orgues reconnue, qui en fabrique à partir de 17269. Les piano-fortes de Silbermann étaient presque des copies conformes de ceux de Cristofori, à partir des plans de Maffei de 1709 qui n'incluaient pas les trouvailles postérieures, à une exception importante près : ils possédaient l'ancêtre de la pédale forte (se présentant sous la forme d'un levier difficilement utilisable pendant le jeu) qui permet de relever en même temps tous (ou par moitié) les étouffoirs sur l'ensemble des cordes ; presque tous les pianos construits par la suite reprendront cette innovation. Silbermann montra à Bach l'un de ses premiers instruments dans les années 1730, mais ce dernier ne l'apprécia pas, trouvant le clavier lourd, les aigus trop faibles et la distorsion trop importante lors de l'attaque pour permettre des dynamiques véritablement intéressantes. Si ces remarques lui valurent une certaine animosité de la part de Silbermann, il semble qu'elles furent prises en compte ; en effet, en 1747, Bach (alors âgé de 62 ans, ayant sans doute perdu le goût des déconvenues dues à la susceptibilité aristocratique) approuvera une version plus récente et perfectionnée de l'instrument sur lequel il venait d'improviser des fugues à la demande de Frédéric II de Prusse, lui-même acquis à l'instrument, puisqu'il en possédait quinze. Quoi qu'il en soit, quelques œuvres postérieures à 1730, dont celles du 2e tome des Exercices pour clavier (le Concerto italien BWV 871 et l'Ouverture à la française BWV 831), portent nombre d'indications claires d'intensité piano et forte, pour un Clavicÿmbel mit zweÿen manualen, mais qui ne correspondent qu'à la registration demandée, c'est-à-dire, en l'occurrence, au choix du clavier sur lequel on joue: le clavier supérieur en effet est en général plus doux que l'inférieur. Bach et le piano, l'énigme reste ouverte.
L'essor de la facture de pianos eut lieu d'abord en Allemagne, puisque, Silbermann non seulement construisit des pianos entre 1726 et sa mort (en 1753) mais encore il forma nombre de facteurs réputés pour leur inventivité et la qualité de leurs instruments. Parmi les plus connus, dans l'ordre chronologique, on trouve : Christian Ernst Friederici (1709-1780) d'une famille de facteurs d'orgues aussi, installé à son compte dès 1737, Americus Backers (en) (mort en 1778), installé en Angleterre vers 1750 (la date exacte n'étant pas encore connue), Johannes Zumpe (en) (1726-1790) qui travaille à Londres dès 1756 pour le facteur de clavecins d'origine suisse Burckhardt Tschudi (1702-1773, ayant anglicisé son nom en Burkat Shudi, beau-père de son illustre successeur John Broadwood). Zumpe s'installe à son compte en 1761 et, enfin, Johann Andreas Stein (1728-1792) père de l'école viennoise (quoique n'ayant pas vécu à Vienne) qui, outre la transformation du système de levage manuel des étouffoirs en un mécanisme se présentant, jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, sous la forme d'une ou deux genouillères (obligeant à lever le(s) genou(x) pour l'actionner au lieu de se servir d'une main), réinterpréta entre 1775 et 1785 le système d'échappement de Backers, créant la fameuse Prellmechanik (mécanique à heurtoir) qu'on a l'habitude d'appeler « mécanique viennoise ». Mozart ayant d'abord possédé, comme son père, des instruments Friederici devint un adepte de ceux de Stein en 1777.
Facture anglaise
La facture anglaise s'est développée à la suite des « douze apôtres », apprentis de Silbermann, s'étant installés à Londres, Backers étant l'inventeur, en 1772, du pilote mobile (véritable échappement) permettant une répétition plus rapide et forte. John Broadwood (1732-1812) et Robert Stodart (de) (1748-1831) sauront tirer profit des trouvailles. Broadwood, après avoir produit des pianos d'après les plans de Zumpe, commença à étudier scientifiquement la manière de les perfectionner en sollicitant la Royal Society et le British Museum dès 1788 ce qui semble avoir conduit à la création de la double table d'harmonie qu'on trouve encore sur les pianos Pleyel jusqu'au milieu du XIXe siècle. L'engouement pour le piano qui s'est développé entre la fin de la décennie 1770 et le début de celle de 1790 fut tel que Broadwood abandonna la fabrication de clavecins, devenus difficiles à vendre, dès 1793. La construction de pianos devint un marché si porteur dans l'Angleterre du dernier quart du XVIIIe siècle que de nombreuses entreprises furent créées, attirant savoir-faire et capitaux.
Durant la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle, l'école viennoise connut aussi son essor, comptant parmi ses membres, Anton Walter, Johann Andreas Streicher et sa femme Nannette Stein Streicher, fille du célèbre Johann Andreas Stein, devenue une remarquable factrice, Jakob Schelkle, moins connu puis, début XIXe siècle, Conrad Graf. Les pianos de style « viennois » étaient d'abord fabriqués sans cadre avec seulement un barrage en bois, deux cordes par note, et des marteaux recouverts de cuir. C'est pour des instruments de ce type que sont écrits les concertos et sonates de Mozart et les premières œuvres de Beethoven, encore qu'il faille noter que sa sonate op. 13 de 1799 porte le titre de « Grande sonate pathétique pour le clavecin ou le piano-forte », ce qui laisse entendre une relativement faible diffusion de l'instrument à Vienne à cette époque. Haydn, quant à lui, n'introduit les indications de nuance dans ses sonates qu'à partir de 1780 (Hob. XVI: 35), bien après Mozart. Le développement de l'instrument fut tel que des compositeurs, interprètes et pédagogues de renom tels que Muzio Clementi se lancèrent dans la production et la vente d'instruments (un consortium dirigé par Clementi acheta en 1798 l'éditeur et facteur Longman & Broderip, alors en faillite10). Cet instrument avait un son plus doux et plus cristallin que celui des pianos modernes sauf à la frappe, particulièrement dans le forte, où il était plus criard ce qui imposait des précautions inhabituelles au clavecin mais qui s'estompèrent avec les progrès mécaniques. Cette clarté est perceptible dans l'écriture de Mozart à qui il arrive d'écrire des accords pleins à la basse qui sonnent de manière distincte (cf. concerto K 453, par exemple). Inutile de dire que l'effet de ce type d'écriture n'est pas le même, par exemple chez Bartók, un siècle et demi plus tard. L'introduction des améliorations venues d'Angleterre (notamment le renfort par des pièces en métal) se fit petit à petit, pour contrebalancer la concurrence des instruments Broadwood qui remportaient le suffrage des pianistes.
Situation française
En France, la situation politique et économique troublée de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle faisait que l'attrait pour le piano et le succès de ses ventes était moindre que ceux connus en Angleterre. Par exemple Sébastien Érard, facteur de pianos du roi jusqu'à la Révolution directement menacé par les révolutionnaires, dû s'exiler en Angleterre où il poursuivit son activité pendant les années les plus noires de la Terreur (et un peu au-delà : de 1792 à 1796 où il revint à l'occasion du calme qui se réinstaura peu à peu dans la suite de la chute de Robespierre, avec l'instauration du Directoire (1795-1799)). La fabrique de pianos qu'il avait fondée à Londres devint prospère et poursuivit son activité en Angleterre tout au long du XIXe siècle.
Le piano du XVIIIe siècle fut une affaire d'artisans et de créateurs parfois très ingénieux travaillant en atelier, même si la structure économique et technologique anglaise annonçait le boom industriel à venir.
Développement et mutations du piano-forte
On peut parler d'une période transitoire du piano entre la mort de Mozart (en 1791) et celle de Schubert (en 1828), mais s'il y a bien une accélération des transformations durant cette période, une observation attentive donne plutôt l'impression d'un continuum d'améliorations plus ou moins originales qui, en s'empilant, aboutirent à ce que l'on perçoit comme une mutation.
Durant la longue période s'étendant de 1780 à 1890, le piano-forte de l'époque classique va subir de très nombreux changements qui vont l'amener à sa forme actuelle de « piano moderne ». Cette évolution de l'instrument a été motivée par le besoin permanent des compositeurs et des pianistes d'un son plus puissant et de plus grandes possibilités expressives. Elle fut permise non seulement par la révolution industrielle en cours mais aussi par une étude plus scientifique des problèmes acoustiques et mécaniques de l'instrument qui a fini par dépasser les possibilités des artisans seuls travaillant en atelier, même les plus doués, mettant ainsi à disposition des facteurs de piano des procédés technologiques permettant, par exemple, de produire des cordes en acier de grande qualité et une plus grande précision d'usinage pour la production des cadres en fonte.
Certaines firmes poursuivirent leurs recherches sur des mécaniques solides mais aussi légères que possible. Blüthner, créée seulement en 1853 (une illustration du boom industriel allemand), en breveta une en 1885 qu'il installa sur différents modèles (y compris celui de concert de 2,80 mètres de long, jusqu'en 1915, un instrument étonnamment solide, puissant et léger), même si la répétition rapide demandait un peu de précaution (mais le débattement de la touche était court). La diversité était de mise tant que l'inventivité permettait de faire mieux que ses concurrents, au besoin soit en y incorporant leurs nouveautés ou encore en prenant le contre-pied ; l'aune étant la réussite commerciale. Néanmoins, la tendance générale de l'évolution de la mécanique fut vers l'alourdissement et il arriva même que certains modèles fussent évités en concert pour cette raison. Cela fut le cas jusqu'à il y a peu pour les Bösendorfer.
Quant à la tessiture, elle augmenta aussi conséquemment, passant de 4 octaves et demie des premiers pianos (5 octaves à l'époque de Mozart, 6 1/2 à l'époque de Chopin) aux 7 octaves 1/4, et parfois plus. Postérieurement 8 octaves voire, aujourd'hui exceptionnellement, 8 1/2.
Au fil des années, les instruments devinrent plus grands, plus puissants, et plus robustes. Par exemple la firme Broadwood envoya ses instruments à Haydn puis à Beethoven qui apprécia notamment la solidité du clavier, par rapport aux viennois qui s'enfonçaient - disait-il -, puisqu'il tapait de plus en plus à mesure que sa surdité augmentait; sans doute son « transmetteur de vibrations buccal » n'était-il pas très efficace. Broadwood fut la première firme à construire des piano-fortes avec une tessiture de plus de 5 octaves : 5 octaves 1/2 puis 6 entre 1789 et 1794 - faisant commencer certains au fa et d'autres au do - d'abord dans les pianos carrés puis, plus tard, dans les grands (ce qui permit à Beethoven de s'affranchir des limites courantes à partir de 1804 avec la Waldstein (op. 53) pour aboutir à 6 octaves et demie dès la fugue de la Hammerklavier (op. 106, de 1818) sans jamais aller au-delà, encore qu'aux mesures 114 et 115 il paraît difficile d'éviter le si-bémol de 28,5 Hz qui n'a pris corps, chez Broadwood, que deux ans plus tard puisque ce dernier a, dès 1820, proposé des pianos de 7 octaves, commençant sur le la de 27,5 Hz (le la, « A » en anglais, est la première note pour l'Europe du Nord). Les facteurs viennois suivirent avec un certain retard cette tendance, en particulier et immédiatement Conrad Graf, qui très rapidement cessa d'évoluer marquant ainsi sans doute la fin de la facture artisanale. Cependant les deux écoles issues du XVIIIe siècle se poursuivirent longtemps : celle de Broadwood visait la puissance et la robustesse, celle de Stein, plus sensible, la légèreté.
Naissance du piano moderne
Le développement de l'instrument qui a conduit au piano que nous connaissons a été le fruit d'une collaboration concurrentielle entre des facteurs nombreux situés dans ce qui était - ou allait devenir - les principales puissances mondiales possédant un usage social ou individuel développé de la musique. La bourgeoisie adoptant l'instrument et la pratique musicale, les musiciens-compositeurs sont passés du rang de laquais à celui de génies et les pianos ont épousé le développement industriel et scientifique. Il en résulte que ce sont les Français, les Britanniques, les Allemands et, pour finir, les Américains qui sont les acteurs de la transformation de l'instrument au XIXe siècle.
En France, au cours des années 1820, Sébastien Érard (1752-1831), dont le nom s'orthographiait Erhard, natif de Strasbourg et arrivé à Paris en 1768, facteur de pianos dès 1777 et facteur du roi jusqu'à la Révolution (époque où menacé par les révolutionnaires, il dut émigrer en Angleterre y étant facteur à Londres dès 1792 avec création d'une fabrique de pianos puis dépôt du nom en 1797) et Ignace Pleyel (1757-1831), un Autrichien de Ruppersthal (dans un premier temps nommé directeur de musique à la cathédrale de Strasbourg qui menacé lui aussi durant la période révolutionnaire dut émigrer à Londres où il retrouva son maître, devenu son ami, Joseph Haydn) facteur de pianos installé à Paris à partir de 1807, se firent une concurrence importante, adoptant l'un « l'école de la robustesse » l'autre celle « de la légèreté ». On sait que Chopin qui racontait que, dans son enfance, il avait eu un piano lourd, préférait Pleyel (qui lui offrait ses pianos) et Liszt, un mélange de virtuose et de « chevalier romantique » préférait, dans sa jeunesse, Érard. La firme Érard apporta certainement les innovations les plus importantes après son installation en Angleterre du fait de la concurrence directe avec Broadwood, surtout du point de vue de la mécanique de l'instrument. En témoignent plusieurs centaines de brevets qu'elle a déposés en France et en Angleterre décrivant des améliorations importantes dont le système à répétition double échappement, (dernier brevet de 1821) qui permet à une note d'être aisément rejouée même si la touche n'est pas encore revenue à sa position initiale ; une innovation que les grands virtuoses apprécieront avec le développement de la virtuosité (c'est-à-dire la maîtrise la plus rapide possible des difficultés traditionnelles ou innovantes). Le système sera amélioré en famille puis, vers 1840, par Henri Herz (un Autrichien de Vienne installé à Paris dès 1816). Le principe dit du « double échappement » devint finalement le mécanisme standard des pianos à queue, utilisé par tous les facteurs. Pleyel s'entoura d'excellents professionnels : Jean-Henri Pape (1789-1875, un Allemand de Sarstedt installé à Paris en 1811), et, quoique moins importants, Auguste Wolff (1821-1887) et Gustave Lyon (1857-1936). Camille Pleyel (fils d'Ignace) fit par ailleurs construire à Paris des salles de concert portant le nom de son père (la salle Pleyel que nous connaissons aujourd'hui a été inaugurée en 1927) et implanta la première usine électrifiée, préfigurant les méthodes de production modernes. Malgré tout, la production française aura, à l'origine, largement bénéficié des apports de l'école d'outre-Rhin (Pleyel, Pape).
Henri Pape, à Paris, semble avoir été à l'origine d'innovations ou adaptations importantes : dès 1813 il filait (avec du cuivre) les cordes en acier pour les basses (le procédé, dans la cithare, de la corde en métal filée par étirement, toujours en usage dans le piano, est connu depuis la seconde moitié du XIVe siècle). En 1826, il remplace la couverture en cuir des marteaux par du feutre (de la laine de mouton ou, à l'époque parfois de lapin, bien tassée) permettant une harmonisation plus fine du timbre de l'instrument au moment de la frappe. Le triple cordage du médium et de l'aigu est, lui, généralisé par Broadwood, à Londres, dès 1817. L'emploi de l'acier filé au diamant se généralise dès 1834 et sa qualité n'a cessé de s'améliorer jusqu'à aujourd'hui ; plusieurs fabricants réputés existent en Allemagne : Röslau, Vogel[Qui ?], Rose[Qui ?], Gug[Qui ?]...
S'il existe un échange épistolaire entre les facteurs américains Thomas Loud (en) et Alpheus Babcock (en), il semble que ce soit ce dernier, à Boston, achevant une tendance d'utilisation croissante de parties métalliques dans la fabrication du piano pour le renforcer, qui ait fondu, dans les années 1824-1825, en une seule pièce le premier cadre (c'est-à-dire l'armature située au-dessus de la table d'harmonie servant à supporter la tension sans cesse croissante des cordes due aussi bien à leur nombre qu'à leur masse) et, en 1828, il croise les cordes sur un piano carré (les cordes basses passant au-dessus des cordes blanches et portent sur un chevalet séparé). Cette configuration répartit mieux les tensions mais permet surtout une plus grande longueur de cordes pour un moindre encombrement, tout en ramenant le chevalet des basses au centre de la table où la faculté vibratoire de celle-ci est plus importante, donnant une plus grande puissance à l'instrument ; la disposition moderne des cordes était née. Il s'intéresse aussi à la couverture des marteaux. Jonas Chickering (en) qui, ayant assimilé les innovations de son prédécesseur, deviendra le premier fabricant de pianos du milieu du XIXe siècle aux États-Unis, à Boston aussi, dépose le brevet d'un cadre en une seule pièce (mais sans croisement des cordes) pour les pianos de concert, dès 1843. Dès le milieu du XIXe siècle les États-Unis semblent être plus prometteurs que l'Angleterre. L'Allemand Rönisch (de) brevettera un cadre d'une seule pièce seulement en 1866 (donc tardivement par rapport aux États-Unis mais en rapport au boom industriel allemand), époque où Steinway réussit aux États-Unis. Notons que Heinrich Engelhard Steinweg, anglicisé en Henry E. Steinway (1797-1871), de Wolfshagen, (Allemagne), n'a émigré à New York qu'en 1850, avec trois ou quatre de ces cinq enfants (Théodore, le plus doué s'occupant de l'atelier allemand Steinweg qui fusionnera, en 1858, avec l'entreprise de Friedrich Grotrian ; Théodore partant pour les États-Unis en 1865 donnera l'élan définitif à la marque déjà reconnue et la manufacture Steinway allemande ne fut fondée qu'en 1880, à Hambourg, pour les besoins européens). La pédale tonale est inventée en 1844 par Jean Louis Boisselot (en), améliorée en 1862 par Claude Montal11 et brevetée en 1874 par Albert Steinway12. Le piano de concert moderne atteint sa forme (presque) actuelle dès le dernier quart du XIXe siècle.
Si on devait résumer en termes nationaux : sur une idée italienne reprise, perfectionnée et diffusée par les Français et les Allemands puis développée et industrialisée par les Britanniques postérieurement rejoints par les Américains qui l'achevèrent par un nouvel apport allemand, il en est sorti, il y a environ 150 ans, une synthèse constituant un standard aujourd'hui toujours en vigueur.
Le piano dans le monde
Entre le milieu et la fin du XVIIIe siècle, époque de la fabrication artisanale en atelier, on a construit des pianos dans bien des endroits. Les ateliers ont parfois survécu pendant la période industrielle et il en existe même encore aujourd'hui qui ne sont jamais très anciens, par exemple en France. On a produit de (petits) pianos assez médiocres en Espagne, à Barcelone et Madrid au cours du XIXe siècle. En Amérique du Sud, l'Argentine a eu, au milieu du XXe siècle à Pilar (province de Buenos Aires), un atelier de production de pianos. Et même l'Afrique du Sud en a produit à la même époque. Mais l'Allemagne, en 1910 comptait plus de 300 facteurs.
Dans d'autres pays industrialisés, le piano a connu un développement spectaculaire, comme au Japon, Yamaha fondée en 1887 mais fabriquant des pianos depuis 1900, en plein boom de l'ère Meiji, qui produit aujourd'hui des instruments remarquables et fort prisés et poursuit sans relâche ses recherches en acoustique pour améliorer les instruments. Son savoir-faire a essaimé d'abord au Japon avec Koichi Kawai (un ancien de Yamaha) fondée en 1927 puis en Corée avec les pianos Young Chang et aujourd'hui c'est peut-être la Chine, avec le marché d'instrument de musique le plus grand du monde, qui est probablement aussi le premier producteur. Pour l'instant les pianistes chinois sont plus reconnus que les pianos chinois (même si beaucoup de marques européennes, à l'instar de la production électronique, ont recours à des usines en Chine). La Russie connut aussi un développement important de la fabrication de pianos au cours du XIXe siècle. Il y eut encore quelques usines en URSS mais la seule ayant résisté au temps malgré les difficultés, se trouve en Estonie et porte le nom d'Estonia (en).
Le piano moderne
Le clavier
Le clavier du piano moderne est composé le plus souvent de 88 touches. Les 52 touches blanches correspondent aux sept notes de la gamme diatonique de do majeur et les 36 touches noires, aux cinq notes restantes nécessaires pour constituer une gamme chromatique. On observe généralement 7 octaves et quart sur un clavier13.
Les touches du piano sont généralement faites en épicéa ou en tilleul, bois choisis pour leur légèreté ; sur les pianos de bonne qualité, l'épicéa est généralement préféré. Normalement[réf. souhaitée], les touches blanches ont une dimension de 13,8 cm par 2,3 cm avec un espace de 1 mm entre deux touches, et les touches noires ont une dimension de 7,8 cm par 0,9 cm. Historiquement, les touches noires étaient recouvertes d'ébène et les touches blanches d'ivoire ; cette matière étant devenue interdite14 depuis la mise en place de programmes de sauvegarde des éléphants, des matières synthétiques ont dû être créées pour la remplacer. Des facteurs de piano sont même allés jusqu'à proposer des matières plastiques imitant la sensation ou l'aspect de l'ivoire (mais avec une meilleure stabilité dans le temps) aux pianistes désireux de jouer sur un instrument plus « authentique » ; en guise d'ersatz, de l'os ou de l'ivoire fossile sont parfois employés. On ne regrettera ni l'ivoire, ni l'ébène si on peut disposer de matières synthétiques légères et évacuant mieux la transpiration digitale.
Le clavier n'a gagné guère qu'une demi octave entre le dernier instrument de Cristofori et la fin XVIIIe siècle, passant d'abord de 54 à 60 touches puis, au cours du XIXe siècle, de 60 à 88, le standard d'aujourd'hui (même si Henri Pape présentait un piano de huit octaves, soit 97 touches, dès 1844 ; une excentricité encore à l'époque). Brahms exploite cette étendue standard dès 1881 dans son 2e concerto (op. 83) qui commence par un si bémol de 28,5 Hz et s'étend jusqu'au la dièse de 3 730 Hz (à la 58e mesure du 3e mouvement). Ce « standard » est parfois dépassé pour atteindre jusqu'à 102 touches15. Le facteur autrichien Bösendorfer – racheté, mais respecté par Yamaha – en propose 97 depuis 1909 dans son modèle 290 dit « Impérial » qui descend ainsi jusqu'au do de 16 Hz, conçu à la demande de Busoni pour ses transcriptions d’œuvres pour orgue de Bach et, plus récemment, le facteur tasmanien Stuart & Sons (en)16, avec des instruments de 102 touches, ajoute encore une quarte dans les aigus allant jusqu'au fa de 5 467 Hz. Actuellement, Bösendorfer couvre de noir les touches normalement blanches afin de ne pas troubler les pianistes habitués au clavier de 88 touches tandis que Stuart & Sons ne propose pas d'aménagement particulier, comme on le faisait au cours du XIXe siècle sans qu'on s'offusquât. Peu d’œuvres exploitent les claviers très étendus, les principales étant sans doute Une barque sur l'Océan (3e pièce des Miroirs, de 1905), où Ravel a écrit un sol de 24 Hz à la 47e mesure peut-être inspiré par les quelques Erard 3bis (construits en faible nombre tout au long de la vie de Ravel) qui s'étendaient jusque-là. On trouve ailleurs des velléités d'emploi de cette étendue (car les notes écrites sont des la de 27,5 hz) dans les Jeux d'eau (mesures 55 et 59) et encore dans le Scarbo (mesure 15), ces « contractions » de l'écriture – différemment résolues selon les auteurs et les époques – sont un héritage ancien. On en trouve chez Mozart (par exemple Concerto no 17 KV 453 III, m. 56) ou un peu partout chez Beethoven (notamment dans la Hammerklavier, m. 115) et plus rarement chez Chopin (1re étude op. 10 m. 25-26 et Fantaisie op. 49 m. 24, 32, 112 et 116). Mais, à l'inverse, Scriabine, en 1912, à la fin de sa 6e sonate, mesure 370 de la portée supérieure (et 365 de l'inférieure), a écrit un ré de 4 597 Hz, qui n'est jouable que depuis la fin du XXe siècle sur des pianos australiens comme le modèle « Grand Concert » à 102 touches du Stuart & Sons, puis encore Bartók, en 1931, dans son 2e concerto, 295e mesure du 1er mouvement, descend au fa de 21 Hz et encore ailleurs au sol de 24 Hz (m. 305 du 1er mouvement et m. 325 du 3e mvt.). Il semble considérer qu'il s'agit de l'étendue normale du clavier puisqu'il traite la transposition de l'orchestre de la même manière (cette écriture fait appel à un Bösendorfer). De son côté, Busoni, le promoteur de la dernière étendue du piano dans le grave, fait peu usage de ces notes supplémentaires en tant que compositeur (on ne voit guère des notes écrites en deçà du sol de 24 Hz comme à la fin de la Toccata BV287 ou à la fin du 4e mouvement du 1er cahier indien BV267). Malgré les efforts aussi révolutionnaires que pré-révolutionnaires de Scriabine, l'Union soviétique ne devait pas considérer comme une priorité de battre les Américains avec l'étendue du clavier, ainsi Chostakovitch, dans son concerto op. 102 (m. 258 et 266 du 3e mvt.) omet l'écriture du contre sol à l'octave (alors que les autres octaves sont écrites).
Il existe des exemplaires rares de pianos contemporains possédant moins de 88 touches et encore beaucoup de pianos anciens n'en possédant que 85. L'étendue de l'écriture d'une œuvre est un compromis du compositeur avec les moyens de son époque, certains d'entre eux militant par leurs œuvres pour l'extension de l'instrument, Beethoven en tête puisqu'il profita de son vivant d'une octave et demie supplémentaire. L’œuvre, pour être diffusée, doit rester exécutable sur les pianos dont disposent les futurs interprètes.
Le piano jouet, quant à lui, ne comporte généralement qu'une octave de Do5 à Do6 ou de Do4 à Do5. Certains modèles de la marque Michelsonne possèdent deux ou trois octaves.
Le mécanisme
L'un des mécanismes primordiaux du piano est le mécanisme d'échappement. Si la touche et le marteau étaient directement liés, lors de la propulsion de ce dernier vers la corde, il resterait bloqué sur celle-ci, entraînant un étouffement du son. Afin d'éviter cet assourdissement, le marteau est propulsé par l'intermédiaire d'une pièce en forme d'équerre, le « bâton d'échappement », qui bascule en arrière lorsque sa partie horizontale atteint une butée réglable, le « bouton d'échappement ». Ainsi le marteau est libre de repartir en arrière dès qu'il a percuté la corde, qui peut alors vibrer sans être étouffée par celui-ci.
Pour éviter que le marteau ne reparte sans contrôle dans la mécanique, il se bloque dans l'« attrape », pièce solidaire,
- pour les pianos droits, du chevalet (pièce de base du mécanisme, distinct du chevalet de table d'harmonie, qui porte les cordes),
- pour les pianos à queue, de la touche.
Simultanément, l'enfoncement de la touche actionne l'étouffoir, permettant à la corde de vibrer librement jusqu'à ce que cette première soit relâchée.
Ce système, qui est présent sur tous les pianos depuis l'origine, a un défaut : tant que la touche n'est pas revenue entièrement à sa position initiale, on ne peut jouer à nouveau la note, ce qui pose un problème pour le jeu rapide.
Afin de régler ce problème, Sébastien Érard inventa le système appelé « à mécanique de répétition » (appellation plus exacte que « double échappement » car il n'existe bel et bien qu'un seul mécanisme d'échappement dans les pianos). Dans ce mécanisme sont ajoutés un levier supplémentaire et un ressort placé de manière à repousser le mécanisme vers le bas et le marteau vers le haut. De cette façon, lorsque le marteau échappe à l'attrape par relâchement de la touche, il est aussitôt replacé au-dessus du bâton d'échappement, ce qui permet de rejouer la note sans même avoir relâché la touche entièrement ; si le ressort est trop tendu, il arrive même que le marteau frappe par lui-même une seconde fois la corde : on nomme ce phénomène « grelottage ».
Le pédalier (appelé « lyre » sur un piano à queue)
Le pédalier d'un piano est généralement composé de deux ou trois pédales, éventuellement quatre, mais la quatrième est très rare17.
- À droite, la pédale forte sert à prolonger le son et à augmenter la résonance en relevant l'intégralité des étouffoirs, laissant les cordes vibrer librement.
- À gauche, la pédale douce (ou una corda) permet de déplacer le clavier d'un piano à queue et les marteaux de telle manière qu'il n'y ait plus que deux des trois cordes attribuées à chaque note qui soient frappées ou, sur certains dispositifs, que les trois cordes soient frappées avec la partie moins tassée des marteaux. Sur un piano droit, cette pédale rapproche les marteaux des cordes, ce qui diminue la vitesse de frappe et allège le toucher. Dans les deux cas, le volume sonore est diminué et dans celui du piano à queue, le timbre de l'instrument subit aussi des changements car le mode vibratoire des cordes est différent suivant que deux ou trois d'entre elles soient frappées. Sur les pianos Stuart & Sons, les deux différents mécanismes de la pédale douce sont présents, ces pianos possèdent donc quatre pédales en lieu et place des trois habituelles.
- Sur certains pianos, la pédale du milieu est une pédale de soutien aussi dénommée sostenuto ou tonale qui permet de tenir une ou plusieurs notes déjà jouées et en train de résonner au moment où cette pédale est enfoncée. Cette pédale tient les étouffoirs levés lorsqu'on relâche la touche. Cette pédale est bien plus souvent présente sur les pianos de concert que sur les pianos d'étude, et le répertoire pianistique n'en fait qu'un usage limité aux besoins de l'interprète; on peut par exemple s'en servir avec un effet très heureux entre les mesures 101 et 102 du 1er mouvement du 2e concerto de Brahms; le type d'écriture semble le suggérer.
- Sur certains pianos droits, la pédale du milieu est une sourdine, appelée parfois pédale d'appartement ou pédale moliphone. Elle sert à réduire le volume sonore grâce à un feutre s'intercalant entre les marteaux et les cordes lorsqu'elle est enclenchée. Cette sourdine ne joue aucun rôle dans l'interprétation mais sert uniquement à amenuiser le son afin de ne pas déranger l'entourage du pianiste.
- Sur d'autres pianos droits, principalement américains, la pédale du milieu est une pédale forte qui ne fonctionne que pour les notes graves, le plus souvent à partir du 2e Mi jusqu'au premier La.
- Sur certains pianos équipés de capteurs MIDI et d'un synthétiseur additionnel, la sourdine peut avoir été supprimée, et la pédale du milieu actionne alors une barre rotative garnie de caoutchouc, qui arrête la course des marteaux avant qu'ils ne touchent les cordes, permettant de jouer sur la seule partie électronique de l'instrument, le toucher reste plus proche d'un piano que certains claviers électroniques, mais le fait de devoir arrêter les marteaux plus loin des cordes entraîne un léger dérèglement du fonctionnement optimal, ce qui dégrade légèrement l'acoustique normale ou demande des corrections de l'intonation des marteaux (renforcer le timbre pour le préserver malgré la propulsion moins grande du marteau). Ces systèmes s'installent en général assez facilement sur tout piano droit et même sur des pianos à queue.
- Lorsqu'elle existe, la quatrième pédale, dite pédale harmonique, a un double effet : lorsqu'elle est enfoncée à moitié – en rémanence –, les étouffoirs se soulèvent, et seuls les étouffoirs des notes jouées retombent au relâchement des touches ; c'est l'inverse de la pédale tonale. Lorsqu'elle est enfoncée complètement – en résonance –, elle se comporte comme une pédale forte ordinaire. Cette configuration permet d'insérer au milieu d'une séquence de résonance générale une gamme articulée par les étouffoirs. La résonance générale demeure ainsi jusqu'au relâchement complet de la pédale, avec un ou plusieurs traits de notes articulées joués au cours de cette séquence. Cette quatrième pédale, d'un usage peu répandu, a ainsi soit le même effet que la pédale de gauche des pianos droits (Fazioli, Stuart & Sons), soit est dite pédale harmonique (Feurich) et permet, lorsqu'on l'enfonce entièrement de lever tous les étouffoirs sauf celui de la note jouée. Elle a été mise au point par Denis de La Rochefordière.
- Le musicien a également une influence sur l'intensité du son produit par la touche, plus il appuie fort, plus le son augmente et inversement. Il ne nécessite donc pas toujours d'utiliser la pédale pour intensifier le son18.
Partie acoustique
Les cordes
Les cordes de piano sont en acier extrêmement solide et sont de diamètre variable : d'environ 0,8 mm pour les notes les plus aiguës jusqu'à 1,5 mm pour les notes les plus graves. Les cordes des basses sont dites filées, le fil d'acier principal, nommé âme, étant gainé par un ou deux fils de cuivre, ce qui permet d'augmenter la masse totale de ladite corde donc de produire un son beaucoup plus grave, tout en maintenant une tension et une inharmonicité acceptables.
Il y a trois facteurs qui influencent la fréquence d'une corde :
- longueur : tous les autres facteurs étant les mêmes, plus la corde est courte, plus la fréquence est élevée ;
- masse : tous les autres facteurs étant les mêmes, plus la corde est fine, plus la fréquence est élevée ;
- tension : tous les autres facteurs étant les mêmes, plus la corde est tendue, plus la fréquence est élevée.
Chaque corde est tendue entre une cheville, qui sert à l'accordage, et une pointe d'accroche. La cheville est plantée dans une pièce en bois dur ou, le plus souvent aujourd'hui, en multiplis de hêtre, nommée sommier. La longueur vibrante de la corde est comprise entre une agrafe, une barre du cadre, ou un sillet, et le chevalet de la table d'harmonie. Leur diamètre est défini par la tension et la sollicitation visées en fonction de leur longueur. Lorsqu'elle est accordée au diapason, la corde devra ainsi vibrer avec la plus grande plénitude spectrale et un minimum d'amortissement interne. Au-delà d'une certaine tension, la corde dépasse sa limite élastique et se déforme irrémédiablement avant de rompre. La tension des cordes étant d'environ 800 N, les 250 cordes d'un piano exercent une traction de plusieurs tonnes, par exemple vingt tonnes pour un piano de concert moderne.
Il y a plusieurs manières d'attacher les cordes à la pointe :
- montage indépendant de toutes les cordes par des bouclettes ;
- montage à cheval, chaque corde servant deux longueurs vibrantes ;
- montage mixte, pour éviter qu'une même corde serve à deux notes différentes : les notes à trois cordes par chœur sont montées avec une corde montée à cheval et une corde à bouclette.
Aucun de ces trois montages n'est clairement meilleur que les autres, si ce n'est que sur un montage en bouclettes, lorsqu'une corde casse, il reste deux cordes vibrantes, alors que sur un montage à cheval ce n'est pas toujours le cas.
De nombreux pianos modernes sont équipés de « maisonnettes » ou « d'échelles duplex » dans les aigus et le haut médium. Ce sont de petits sillets situés entre le chevalet et la pointe d'accroche, inventés par Steinway en 1872, qui ont pour objet de produire du contenu spectral supplémentaire pour enrichir les sons aigus19. Leur rôle prête à controverse : accordés à la fréquence de la note, ils réduiraient l'énergie de la corde par un effet de filtre ; légèrement désaccordés, ils ajouteraient des composantes inharmoniques qui enrichiraient le spectre déjà naturellement inharmonique des cordes de pianos.
Julius Blüthner a breveté en 1873 un système qui utilise une corde supplémentaire ajoutée à chaque chœur appelée « système Aliquot »20. Elle n'est pas directement sollicitée par le marteau, mais entre en résonance par sympathie en ajoutant une composante supplémentaire au timbre.
Les notes les plus graves n'ont qu'une grosse corde chacune (corde filée), les intermédiaires ont deux cordes, les aiguës trois (deux sur les piano-fortes anciens, d'où le nom d’una corda donné à la pédale douce). Le facteur viennois Conrad Graf a réalisé pour Beethoven un piano dont les aigus avaient quatre cordes par chœur, pour tenter de combattre les effets de sa surdité21. S'inspirant de cette idée, les pianos de concert du facteur italien Borgato sont conçus avec quatre cordes par chœur pour les 44 notes supérieures de l'instrument22.
La table d'harmonie
La table d'harmonie est une mince planche de bois (en moyenne 8 mm) idéalement plus mince sur ses extrémités qu'en son centre, renforcée par des nervures en bois appelées « raidisseurs » (ou encore « renforts »). Elle est mise en vibration par l'intermédiaire des chevalets, qui lui transmettent la force de la vibration des cordes. C'est la partie du piano où les matériaux employés sont de la plus grande importance. Dans les pianos de qualité, la table est réalisée en épicéa et constituée de planches collées entre elles par leurs bords. L'épicéa est choisi sur ces pianos pour son rapport résistance/poids élevé ; les meilleurs facteurs de piano utilisent d'ailleurs un épicéa avec un bois au grain fin et sans défaut et s'assurent, de plus, que le bois a séché durant une période suffisamment longue avant de l'utiliser. Pour les pianos bas de gamme, elle est réalisée en contreplaqué.
Les chevalets doivent être le plus au centre possible de la table, car les bords de la table sont fixés et ne peuvent pas vibrer ; c'est la raison pour laquelle, sur les très grands pianos, les cordes n'atteignent pas le bout de la table.
Structure
Le piano moderne nécessite une structure solide, notamment pour soutenir l'importante tension des cordes. C'est pourquoi les matériaux utilisés dans la construction d'un piano comprennent le bois massif et des pièces en métal épaisses ; ainsi, même un petit piano droit peut peser aux alentours de 130 kg, un grand piano de concert de type Steinway D pèse 480 kg. En 2021, le plus grand piano à queue est le piano Alexander, long de 5,7 mètres et pesant plus d'une tonne23. Avant l'Alexander, il y avait le Borgato long de 3,33 mètres et pesant 700 kg24. Le transport de tels instruments est généralement confié à un transporteur spécialisé appelé porteur de piano.
Habituellement, le piano repose sur de grosses poutres, nommées « barrage ». Sur le piano droit, elles se situent derrière l'instrument.
Sur les pianos très anciens (suivant les marques et les modèles, jusqu'aux alentours des années 1880 à 1910), il n'y a pas d'autre structure de renforcement ; c'est ce qu'on appelle — à tort, puisqu'ils n'ont pas de cadre — des pianos à cadre bois.
Sur le piano moderne, on a commencé à ajouter, du côté des cordes, de petits renforts métalliques, puis de grandes poutres métalliques parallèles sur les pianos à cordes parallèles, puis un cadre monobloc en fonte, permettant le croisement des cordes. On a aussi commencé à croiser les cordes en deux, voire trois éventails. Ce « piano à cordes croisées » permet une meilleure répartition de la tension et un éloignement des chevalets des bords de la table, là où ils sont incapables de vibrer.
Sur certains pianos droits économiques, le cadre métallique est fait de telle manière qu'il n'y a plus besoin de barrage, ce type de cadre est nommé « cadre autoporteur ».
Le piano à queue est quant à lui entouré d'une caisse nommée « ceinture ».
Entretien et réglages
Le piano nécessite un bon entretien et un grand nombre de réglages importants, en sus de son accord, qui n'est jamais que le réglage de la tension des cordes25.
Pour produire le son d'une note, une soixantaine de pièces mécaniques sont mises en jeu ; toutes peuvent avoir de petits décalages, ou nécessiter un réglage tridimensionnel.
Avertissement : certaines des opérations sommairement décrites ci-dessous peuvent entraîner des réparations onéreuses si elles sont mal comprises ou effectuées26.
Principales pannes mécaniques
Symptôme Cause Remède Étouffement insuffisant Étouffoir portant mal sur toutes les cordes de la note - feutre ou ressort d'étouffoir abîmé ou trop vieux (mites, durcissement, usure) - mécanique pas en place. Régler l'étouffoir par torsion de sa tige, ou mettre les cordes à niveau. Étouffement insuffisant ou excessif Départ prématuré ou trop tardif de l'étouffoir : garniture de départ d'étouffoir usée (sur la touche des P.Q, sur le bas de lame des P.D.)+ bien d'autres causes mécaniques ou simples (pédale sans garde de repos). Régler la hauteur par action soit sur la vis de fixation de la tige pour le piano à queue, soit par la cuillère (travail très délicat pour le piano à queue, ne pas faire soi-même avant de comprendre la provenance exacte de la panne). Le marteau reste bloqué sur la corde Échappement trop tardif ou course excessive de la mécanique (enfoncement exagéré). Baisser la poupée d'échappement en la vissant (ou corriger la source de la panne : reprise du jeu touche/chevalet, drap usé ou baguette des poupées d'échappement déplacé, enfoncement, bien d'autres causes…). Le marteau a du mal à atteindre la corde. Jeu incertain Échappement trop précoce (beaucoup de causes possibles, en général usure ou modification de la géométrie mécanique). Monter la butée d'échappement (ou corriger la source de la panne : baguette des poupées d'échappement déplacée, dressage du clavier, enfoncement, reprise du jeu touche/chevalet, touches ovalisées/mortaises très usées au balancier, bien d'autres…). Les touches ont du jeu latéral ou sont instables. Usure des draps (casimirs) de guidage de la touche. Tourner la pointe ovale de guidage de la touche jusqu'à disparition du jeu, ou remplacer les feutres de mortaises. Tourner les pointes à l'excès va user très vite le drap restant (frottement sur l'angle de la pointe, puis le bois de la touche). Ce procédé sert plus à égaliser le jeu latéral qu’à réparer l'usure. Le regarnissage des mortaises est une réparation simple et très efficace pour redonner de la stabilité au toucher. Le marteau se bloque dans l'attrape Attrapage trop précoce. Régler l'attrape par torsion de sa tige (Avertissement : ceci est le signe de la nécessité d'un réglage complet, ne pas intervenir sur les tiges, toute torsion devra un jour être défaite). Le marteau se promène librement dans la mécanique (n'attrape pas) Attrapage insuffisant dû aussi aux jeux excessifs, ou à l'usure des feutres. Régler l'attrape (commentaire d'un professionnel : une fois encore, les réglages ne se font que sur des pièces en état, on peut corriger un peu l'usure des attrapes mais la cause est en général ailleurs). Attention également à l'état des surfaces qui doivent s'attraper, si elles sont lisses, le marteau n'attrapera pas. Le marteau rejoue la note tout seul après relâchement de la touche Ressort de répétition trop tendu (piano à queue) Commentaire : ceci n'arrive pas, sauf si on intervient sans savoir sur les ressorts ou si la mécanique est complètement déréglée. Régler la vis de réglage du ressort (quand elle existe). Le marteau se remet mal en place - la répétition ne se fait pas. Ressort de répétition trop mou. Régler la vis de réglage du ressort quand elle existe - autrement le travail sur ces ressorts est très délicat, leur remplacement onéreux, une fois tordus l'égalité du toucher est compromise. Bruit de casserole Accord non fait (ou marteaux à la garniture trop marquée ou écrasée) + désaccord, ou problème à la table d'harmonie). Accorder (un piano s'accorde une fois par an dans un appartement moderne, avant chaque concert et répétition dans le milieu musical). Le passage régulier de l'accordeur est aussi une sécurité quant à prévenir l'usure anormale de la mécanique, notamment grâce au resserrage des 250 vis qui tiennent les pièces mobiles et même les axes des marteaux de pianos droits. N'hésitez pas à demander si la visserie est bien serrée, les pièces alors ne peuvent se déplacer et s'usent régulièrement (1/2h à 1h de travail de temps à autre selon les conditions d'utilisation et l'hygrométrie). Les cordes d'une note ne sont pas toutes mises en vibration Le marteau frappe à côté, ou sa surface n'est pas adaptée au plan des cordes. Recentrer le marteau en agissant sur sa vis de fixation, ou corriger la position de son axe par calage, ou chauffer le manche de marteau, ou adapter sa portée sur les cordes soit en égalisant les hauteurs de cordes ou en ponçant le feutre de la tête du marteau (piano neuf). Technique d'accord
En principe, l'accord du piano se fait selon le tempérament égal, c'est-à-dire, pour le cas précis du piano, instrument inharmonique, dans la version acoustique de ce tempérament, indépendamment de la série standard des fréquences calculées.
Le piano s'accorde suivant une certaine hauteur de diapason. L'Europe a connu tout au long de son histoire une grande variété de diapasons, parfois très éloignés les uns des autres. La hauteur du la3 est normalisée depuis 1939 à 440 Hz27, mais les pianos sont souvent accordés légèrement plus haut, notamment lorsqu'ils accompagnent un orchestre, jusqu'à 445 Hz28. La tonalité d'invitation du téléphone fixe en France, à 440 Hz, peut servir à vérifier le diapason.
Pour accorder un piano, l'accordeur utilise une clef d'accord (munie d'un embout carré ou rectangulaire sur les pianos antiques ou étoilé à huit branches, d'une taille correspondant à celle des têtes des chevilles — trois tailles différentes selon les marques —), un assortiment de diapasons, souvent des gants et un plectre (qui peut être confectionné dans une chute d'ivoire), une bande de feutre ou un assortiment de coins destinés à étouffer certaines cordes (considérés comme plus efficaces que la bande de feutre).
Le maniement de la clef est délicat : il ne s'agit pas de tourner simplement la clef, car les différentes pentes de la corde migrent avec un certain retard et doivent être équilibrées entre elles, tout comme les différentes cordes des graves aux aigus. Il faut tourner la clef en restant dans l'axe de la cheville, sans essayer de l'incliner ou de la tordre, ce qui aurait des effets néfastes sur la tenue d'accord. Pour la plupart des pianos, il faut approcher la justesse par le bas, en ayant très peu à remonter et en laissant l'élasticité de la corde finir le travail, pour éviter de stocker la tension dans le sur-diapasonnement, longueur de corde entre le sillet (ou l'agrafe) et la cheville, dont la surtension ne ferait que désaccorder le piano par la suite.
En effet, obtenir un piano immédiatement juste est une chose, obtenir un piano qui reste juste longtemps en est une autre. À cette fin, surtout si l'instrument n'est pas accordé régulièrement, et afin d'équilibrer les tensions dans l'instrument, il ne faut pas hésiter à effectuer avant l'accord un, deux, voire trois pinçages, technique de rééquilibrage des tensions généralement employée pour remonter un piano au diapason ; il est souvent préférable de le faire en deux visites si le diapason est vraiment trop bas et de reprendre alors l'accordage au bout de quelques semaines ou jours lorsque l'instrument aura travaillé avec les centaines de kilos de tension supplémentaires appliquées. D'une façon générale, l'entretien de l'accord consistant à entretenir l'équilibre des tensions des cordes dans les trois dimensions de l'espace, il ne faut jamais hésiter à faire accorder son piano relativement souvent.
La cheville, quant à elle tenant à frottement dur[pas clair] dans un bloc en hêtre, se vrille sur elle-même lorsque l'on tourne la clef. Dans un sommier en bon état, on peut laisser la cheville légèrement vrillée, la tension de la corde la tirant de son côté. Ceci fait en quelque sorte un blocage qui permet une meilleure tenue de l'accord et présente un autre avantage : si le blocage lâche, la corde est légèrement retendue, ce qui est moins perceptible que l'inverse. C'est la bonne tenue (le « calage ») des chevilles qui est le geste le plus long à maîtriser pour l'apprenti accordeur, les pianos réagissant différemment à cause de la glisse plus ou moins bonne des cordes dans les divers coudes. La qualité du son diffère selon la manière dont l'accordeur cale la cheville et équilibre la tension des différents brins situés en amont et aval des sillets.
Sur un piano, la plupart des notes sont produites par plusieurs cordes vibrant en sympathie. Aussi, si deux de ces cordes produisent une fréquence différente même légèrement, la sonorité devient désagréable ; cet effet peut cependant être recherché, dans le cas du piano bastringue. L'accord des deux et trois cordes ensemble s'appelle l'« unisson ». Les effets de phase entre les cordes, c'est-à-dire le temps plus ou moins long entre l'impact du marteau et la stabilisation des phases entre elles, font que différents timbres peuvent être obtenus selon la façon d'accorder les unissons ; il s'agit en fait plutôt d'une utilisation de l'énergie sonore mettant l'accent soit sur l'attaque, soit sur le son rémanent. Par sa frappe et son écoute, l'accordeur génère déjà un type de dynamique sonore qui lui convient.
Pour construire le tempérament, on utilise une octave de référence qui sert de modèle pour toute l'étendue du piano. On commence par accorder une corde en fonction du diapason, en étouffant les autres cordes avec un coin d'accord ou une bande de feutre insérée entre les cordes, puis on trouve la hauteur des autres notes de cette octave en accordant des intervalles et en comparant les battements de partiels que ces intervalles génèrent lorsqu'ils sont plaqués (notes entendues simultanément). Une fois la partition de l'octave de référence réalisée, les autres notes sont accordées octave par octave au moins sur une corde, en réalisant d'oreille des preuves : comparaisons d'intervalles entre eux. Puis, on libère une autre corde dans chaque chœur et on cherche à en faire disparaître les battements. Plus on est proche de l'unisson, plus la fréquence du battement diminue, jusqu'à disparaître. L'accordeur expérimenté prend soin de gérer l'attaque et le son rémanent de chaque note de façon à fournir une sensation agréable et égale tant pour l'oreille que pour les doigts du pianiste qui « écoute » beaucoup avec ses doigts.
À la différence des autres instruments à accord par chevilles, comme la harpe et le clavecin, que l'instrumentiste accorde toujours lui-même, les pianistes qui savent accorder un piano sont très rares[réf. souhaitée]. Accorder un piano demande du temps, de la patience et nécessite une formation professionnelle. Suivant l'état du piano (écart à la justesse, élasticité des cordes, importance des frottements : frein du sommier autour des chevilles, frottement de la corde sur ses points de contact), et l'état de l'accordeur (expérience, état de forme, exigence, éventuel bruit ambiant néfaste, présence ou absence d'outils logiciels), il faut compter de 40 minutes à deux heures et demie — hors opérations annexes — pour accorder un piano. Pour un clavier de 88 touches, on compte environ 220 cordes et autant de chevilles qui doivent être vérifiées. Il faut souligner également qu'une tentative d'accord par un amateur non formé sur un piano très faux, nécessitant une tension supplémentaire de centaines de kilogrammes, parfois plus d'une tonne, peut éventuellement se solder par la casse du piano : rupture irrémédiable du cadre.
Il existe des logiciels et des appareils d'accord destinés au piano ou génériques. Par leur prix et les connaissances qu'ils supposent, ces outils s'adressent à un public de techniciens confirmés et ne sont d'aucune utilité à des amateurs : leur intérêt est de pouvoir travailler dans un environnement bruyant et de pouvoir recopier le même accord d'un technicien à l'autre sur un piano de concert pour le stabiliser au mieux ; ils permettent aussi de proposer une grande variété d'étirement des aigus selon les goûts du pianiste.
La place du piano dans la musique
Le piano et les genres musicaux
Le piano est l'un des instruments les plus utilisés dans la musique classique occidentale[réf. souhaitée]. Il permet de réaliser de nombreuses combinaisons sonores, ce qui en fait également l'instrument de prédilection de nombreux compositeurs, même si ce n'est pas celui avec lequel ils jouent leurs œuvres. Par exemple, Maurice Ravel a composé toutes ses œuvres au piano, de même que Georges Brassens qui chantait avec sa guitare. Exception parmi les compositeurs majeurs de l'époque classique et romantique, Hector Berlioz tirait sa compétence harmonique et polyphonique de la pratique de la guitare et était un des très rares à ne pas être pianiste. Les chefs d'orchestre sont d'ailleurs souvent pianistes de formation.
Le piano est également couramment employé dans d'autres genres musicaux, tels que le jazz, le blues ou le ragtime, ainsi que la salsa. Moins fréquemment présent dans le rock 'n' roll (Jerry Lee Lewis, etc.), le rock (Pink Floyd, Elton John, Queen, Muse, etc.) et dans certains courants pop (ABBA, etc.), il y est souvent remplacé par les claviers électroniques.
Le piano, instrument polyvalent
Avant l'invention du phonographe, les éditeurs publiaient des versions pour piano (souvent à quatre mains) des œuvres de musique de chambre ou orchestrales. De grands compositeurs ont produit des réductions pour piano de leurs propres œuvres : Beethoven a transcrit au piano à quatre mains sa Grande Fugue (initialement pour quatuor à cordes), Liszt a transcrit les neuf symphonies de Beethoven. Le processus contraire, l'orchestration, n'est pas moins courant ; parmi les plus célèbres figurent les Tableaux d'une exposition de Moussorgsky (la plus jouée étant l'orchestration de Ravel), les Danses hongroises de Brahms ou les Gymnopédies de Satie.
Par son aptitude à « chanter » des mélodies (Romances sans paroles de Mendelssohn) aussi bien qu'à produire des images harmoniques, le piano est très utilisé en accompagnement de la voix : chœurs, lieder, mélodies... Pour la même raison il est aussi utilisé en musique de chambre : en duo avec un autre instrument (souvent le violon, la flûte…), trios avec piano, quatuors avec piano, quintettes avec piano, voire duos de pianos.
Il est également l'instrument soliste dans un répertoire pléthorique de concertos pour piano.
Il est enfin l'instrument pédagogique par excellence car polyphonique, polyrythmique, simple d'utilisation et suffisamment sonore. Il est donc utilisé dans une majorité des classes de solfège, des écoles de musique et des conservatoires comme instrument principal du pédagogue.
Le piano classique
Le piano est un instrument qui descend du clavecin. C'est pour cela que le répertoire pour piano est un répertoire d'emprunt au clavecin (comme précédemment le clavecin en avait emprunté au luth), d'ailleurs leurs répertoires resteront mêlés tard dans les XVIIIe siècle, tant que le piano n'aura pas supplanté le clavecin dans les foyers. Ainsi, les œuvres de Jean-Sébastien Bach et Domenico Scarlatti continuent à être jouées au piano. Si la période classique suit (avec quelque chevauchement) celle dite baroque, le piano étant alors un instrument nouveau, il encourage une écriture nouvelle, c'est pourquoi on ne trouve pas de répertoire qui lui soit exclusivement dévolu avant le classique.
Muzio Clementi, de quatre ans l'aîné de Mozart, est considéré comme le premier compositeur pour piano sans doute par sa prompte installation en Angleterre, alors à la pointe de la production de cet instrument. Mozart, grand amateur de pianos, a dû composer avec son environnement social même si, avec l'appui de son père, il a contribué à son développement en jouant partout sur l'instrument qu'il transportait. Joseph Haydn, dans son relatif isolement, a davantage tardé à écrire pour le piano. Même Ludwig van Beethoven, à ses débuts, a dû composer avec le conservatisme instrumental viennois, ses œuvres restant, dès le début, consacrées au piano. Il a ainsi créé une œuvre monumentale (dont ses 32 sonates sont le pilier) où il est difficile de savoir si l'instrument évolue suivant son écriture ou si c'est Beethoven qui exploite immédiatement les possibilités qui lui sont offertes par les nouveaux instruments. Chez ses successeurs presque tous grands virtuoses et plus grands compositeurs de leurs époques, le clavecin est oublié.
Citons les noms de ceux qui du XIXe au XXe siècle ont laissé un corpus marquant (ou quelques œuvres remarquables) pour le piano : Franz Schubert, Frédéric Chopin, Robert Schumann, Franz Liszt, Johannes Brahms, Piotr Ilitch Tchaïkovsky, Serge Rachmaninov, Alexandre Scriabine, Serge Prokofiev, Dmitri Chostakovitch, Béla Bartók, Claude Debussy, Maurice Ravel, Erik Satie, Gabriel Fauré, Isaac Albéniz, Enrique Granados et de nombreux autres compositeurs moins connus pour leurs pièces pour piano comme Igor Stravinsky ou Anton Webern.
Formes employées (piano classique)
Les genres de compositions pour le piano sont principalement :
- à l'époque baroque (répertoire initialement prévu pour clavecin ou autres instruments à clavier) on retrouve principalement des formes issues de danses et des formes contrapuntiques : la partita, la suite, la fugue, la toccata, la passacaille, la sonate, la gavotte, les variations...
- à l'époque classique : la sonate, la fantaisie, la bagatelle et d'autres formes aristocratiques.
- à l'époque romantique, en plus de la sonate, apparaissent des formes plus libres et d'origines diverses : le nocturne, l'Impromptu, le scherzo, la ballade, la fantaisie, la mazurka, la valse, la rhapsodie, le prélude... Cette époque verra aussi la naissance du concerto pour piano dans sa forme moderne, généralement une pièce de bravoure nécessitant une maîtrise complète de l'instrument.
Compositeurs pour piano (hors musique classique)
Le piano trouve sa place dans une multitude de styles musicaux.
- Tout d’abord le ragtime et son maître Scott Joplin, avec un style d'écriture rythmique qui influencera particulièrement les générations suivantes de jazzmen.
- Les virtuoses du jazz comptent Art Tatum, Oscar Peterson, Count Basie, Duke Ellington, Fats Waller ou Lionel Hampton. Viendront ensuite : Thelonious Monk, Bill Evans, Erroll Garner, Horace Silver, Bud Powell, Paul Bley, Keith Jarrett, Chick Corea, Herbie Hancock, Dave Brubeck, Michel Petrucciani et Brad Mehldau.
- Plus tard apparaissent le rock, la pop et la soul avec notamment des artistes ou groupes tels Ray Charles, Stevie Wonder, The Beatles, Supertramp, Pink Floyd, Queen, Lynyrd Skynyrd, Muse, The Blues Brothers, etc. The Doors utilisent en outre un clavier dédié aux parties de basse. Cependant, ces styles et groupes n'utilisent pas le piano de façon aussi riche ou complexe que les musiciens de classique ou de jazz.
- Le piano rock, comme son nom l'indique, est un style de musique rock accompagné de façon plus ou moins importante au piano. Ses fondateurs sont notamment Jerry Lee Lewis, Little Richard, Elton John et Billy Joel.
Modèles
Certains des piano-fortes les plus anciens ont des formes qui ne sont plus utilisées : le piano carré, par exemple, avec ses cordes et son cadre dans un plan horizontal comme le clavicorde et sa mécanique similaire à celles des pianos droits. Les pianos carrés furent produits durant le début du XIXe siècle ; leur son est considéré comme étant meilleur que celui du piano droit. La plupart n'avaient pas de cadre, même si les derniers modèles comprenaient de plus en plus de métal (ébauches de cadre). Le piano girafe, a contrario, avait une mécanique analogue à celle du piano à queue, mais avec les cordes disposées verticalement comme le clavicytherium ; l'instrument, de haute taille, était cependant assez rare.
Le plus ancien piano-forte se trouve au Metropolitan Museum of Art de New York.
-
Piano mobile29.
Liste des différents modèles
On distingue deux catégories fondamentales :
- Pianos droits : tout sauf le clavier y est disposé verticalement ; les plus grands modèles peuvent sonner en timbre mais pas en volume comme des instruments de concert et servent parfois en studio ;
- Pianos à queue : tout y est disposé horizontalement, les cordes étant positionnées dans le sens avant-arrière.
Dans ces catégories, on trouve divers modèles dont l'appellation correspond à la taille :
- piano d'étude (moins haut que les grands modèles) ;
- piano épinette (le moins haut de tous, rarement moins de 0,90 m. L'appellation[réf. nécessaire] et la définition viennent des États-Unis puisqu'il y fut créé dans les années 1930 pour agrémenter les familles moyennes américaines ; sa mécanique étant déportée sous le clavier, comme chez Gaveau qui en fit un, le modèle menuet (de sept octaves du do de 32 Hz à celui de 4 096) ; en voie de disparition à la suite du développement des pianos électroniques) ;
- piano console (piano droit dont le mécanisme, bien qu'au-dessus du clavier, est réduit pour limiter la taille. L'appellation étant anglaise, les Américains le considèrent comme plus grand que le précédent, jusqu'à 1,15 m environ) ;
- piano à queue de concert (jusqu'au-delà de 3 mètres, la taille la plus courante étant environ 2,75 m) ;
- piano trois-quarts-de-queue (jusqu'à 2,40 m environ) ;
- piano demi-queue (jusqu'à 2,11 m) ;
- piano quart-de-queue (jusqu'à 1,70 m environ) ;
- piano crapaud (piano à queue plus court que large) ;
- piano girafe (à queue verticale, n'est plus fabriqué) ;
- piano double (à deux claviers, un à chaque extrémité) ;
- piano carré, ou piano-table (rectangulaire à disposition horizontale et dont les cordes s'étendent entre les côtés ; pouvait servir de table quand les couvercles étaient fermés, prisé par la petite bourgeoisie entre la fin du XVIIIe siècle et la deuxième moitié du XIXe siècle) ;
- piano de bateau, ou piano commode (piano droit à clavier basculant, pour un moindre encombrement) ;
- piano-pédalier (piano auquel est ajouté un « clavier pour les pieds » et tout ce qui s'ensuit, comme sur l'orgue, peu répandu même au XIXe siècle) ;
- piano mécanique (piano muni d'un mécanisme l'actionnant automatiquement) ;
- piano électrique (dont le piano électrique Yamaha, le Fender Rhodes ou le Piano électrique Wurlitzer) ;
- piano numérique ;
- piano silencieux ;
- piano jouet (utilisé dans certaines pièces de musique contemporaine, comme dans les interprétations de John Cage par Margaret Leng Tan, ainsi que par certains artistes populaires tel que Pascal Comelade, Chapi Chapo et les petites musiques de pluie et Pascal Ayerbe) ;
- Pianos exceptionnels
Tous les facteurs de pianos réalisent des pianos exceptionnels (artcase). Certains ne sont que des décorations ou des modifications spectaculaires de l'existant (pieds travaillés, marqueterie, peinture), d'autres sont des modifications radicales comme les Pegasus de Schimmel30 ou le M. Liminal, dessiné par NYT Line31 et fabriqué par Fazioli.
Facteurs de pianos réputés
- Baldwin (1857), États-Unis
- Bechstein (1853), Berlin, Allemagne ⇒ Zimmermann (1884), Hoffmann
- Blüthner (1853), Leipzig, Allemagne
- Bord Antoine, Jean-Denis (1843) Paris, France
- Borgato (1991), Padoue, Italie
- Bösendorfer Vienne, Autriche (1828)
- Broadwood (1728), Londres, Grande-Bretagne
- Burger & Jacobi (1875-1988), Bienne, Suisse
- Cavendish Pianos, Grande-Bretagne
- Chickering (1873-2002), Boston, États-Unis
- Collard & Collard (1815-1960), Londres, Grande-Bretagne
- Elcké (1849-1984), Paris, France
- Érard (1777-1959), Paris, France (la marque appartient à Pleyel ; non utilisée)
- Fazioli (1981), Sacile, Italie
- Feurich (1851), Vienne, Autriche
- Förster (1859), Löbau, Allemagne
- Gaveau (1847-1965), Paris, France (la marque appartient à Pleyel ; non utilisée)
- Graf (1804), Vienne, Autriche
- Grotrian-Steinweg (1855), Allemagne
- Ibach (1794-2007), Allemagne
- Kawai (1930), Japon
- Kirkman (1730-1960), Londres, Grande-Bretagne
- Klein (1872), Paris, France
- Mason & Hamlin (1854)
- Lévêque & Thersen (1882), Paris, France
- Longman & Broderip (1767-1798), Londres, Grande-Bretagne
- Pape (1815-1875), paris, France
- Paulello (1990), France
- Petrof (1864), République tchèque
- Pleyel (1807), Paris, France
- Rameau (1971-2000), Montreuil-sous-Bois puis Alès, France (la marque appartient à Pleyel ; non utilisée)
- Rönisch (1845), Dresden-Neustadt, Allemagne
- Rippen (Klavierbauer) (de), Ede, Pays-Bas
- Samick (1958), Inchon, Corée, Gallatin, États-Unis, mais aussi Indonésie et Chine32
- Sauter (1819), Allemagne
- Schimmel (1885), Allemagne
- Schiedmayer (1735-1980), Stuttgart, Allemagne
- Seiler (1849), Allemagne
- Steingraeber & Söhne (1852), Allemagne
- Steinway & Sons (1853), États-Unis
- Stuart & Sons (1992), Australie
- Thürmer (en) (1834), Allemagne
- Wilh. Steinberg (1877), Eisenberg, Allemagne
- Yamaha (1887), Hamamatsu, Japon
- Young Chang (1956), Corée
- Zimmermann (1884), Allemagne
Autres significations
- Du fait de sa large diffusion, on a surnommé « piano » de nombreux instruments de musique :
- « Piano » est également un terme italien indiquant une nuance — doucement — opposée à « Forte » signifiant « fort » ;
- Piano est aussi l'abréviation habituelle pour un « piano de cuisine » et désigne, dans le jargon des cuisiniers professionnels et des gastronomes, un plan de travail et de cuisson (fourneau) ;
- Piano en photographie argentique est un instrument de laboratoire composé de plusieurs volets mobiles utilisé pour chercher le temps d'exposition d'un tirage ;
- Piano est aussi une commune française de la Haute-Corse ;
- En argot, le piano est le service anthropométrique de la police. Allusion à la prise des empreintes digitales durant laquelle les doigts sont allongés comme ceux d'un pianiste sur le clavier ;
- En navigation à voiles, le piano désigne le système de coinceurs (taquets) qui permettent de centraliser tous les bouts au cockpit, pour permettre le contrôle des voiles par une personne seule qui peut alors rester à la barre.
Notes et références
- Frisch 2013, p. 25.
- « Guide du piano • Fonctionnement des pédales » [archive], sur www.bechstein.com (consulté le )
- Frisch 2013, p. 35,39.
- « Conception du piano-forte par Bartolomeo Cristofori » [archive], sur Archives de France, (consulté le ).
- (en) Eva Badura-Skoda, The Eighteenth-Century Fortepiano Grand and Its Patrons : From Scarlatti to Beethoven, Indiana University Press, (lire en ligne [archive]), p. 39.
- Frisch 2013, p. 48.
- Frisch 2013, p. 58.
- Frisch 2013, p. 52.
- Site personnel [archive]
- (en) « Longman & Broderip » [archive], sur Square Pianos (consulté le )
- (en) The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Macmillan, Londres, 2001, « Sostenuto pedal ».
- (en) « Improvement in piano-forte attachments » [archive], Google Patents, (consulté le ).
- « C'est quoi un piano ? | Piano Guiot » [archive], sur www.piano-guiot.com (consulté le )
- « Commerce de l'ivoire : la France dénonce les « résistances » de l'Europe » [archive], sur lemonde.fr, (consulté le ).
- « O comme Opus 102 » in Improvisation so piano, Jean-Pierre Thiollet, Neva Éditions, 2017, p 88-90. (ISBN 978-2-35055-228-6)
- Stuart & Sons [archive], Nouvelle-Galles du Sud, Australie.
- « Pédale Harmonique » [archive], sur FEURICH (consulté le )
- Auteur: Marguerite Jurevic, « Les caractéristiques du piano numérique - le toucher et la sonorité : » [archive], sur Elpiano (consulté le )
- (en) Mario Igrec, Pianos Inside Out, In Tune Press, , 539 p. (ISBN 978-0-9827563-0-0)
- « Julius Blüthner : Manufacture de pianos fondée à Leipzig en 1853 » [archive], sur Pianos Esther (consulté le ).
- (en) Mick Hamer, « Physics under the keyboard », New Scientist, 19-26 décembre 1985 (lire en ligne [archive]).
- (it) « Profile di Luigi Borgato » [archive] (consulté le ).
- Béatrice Mouedine, « Alexander piano : Découvrez le piano le plus long du monde ! » [archive], Radio Classique, (consulté le ).
- (it) Giovanni Viafora, « Pianoforte record: 3,33 metri: «Sfida ai limiti della musica» » [archive], Corriere della Sera, (consulté le ).
- Un piano demande des réglages fréquents : le piano à queue exige un accordage parfait avant chaque concert. Les pianos d'appartement doivent, quant à eux, être accordés environ tous les six mois, selon les recommandations des fabricants. Touches, étouffoirs et autres composants requièrent la même attention. Maints problèmes seront évités par une régulation précise de la température de la pièce, elle doit être comprise entre 18 et 21 °C, ainsi que du taux d'humidité.
- Un livre américain excellent pour ceux qui veulent vraiment comprendre la façon de réparer ou de régler un piano est Piano Servicing, Tuning & Rebuilding de Arthur Reblitz, traduit en français en 2005 : Entretien, accord et restauration du piano, Éditions L'entretemps (ISBN 2-912877-32-6) Carl-Johan Forss, un Suédois ayant enseigné l'accord, le réglage et la réparation du piano en Norvège, a récemment publié trois ouvrages techniques consacrés à ces disciplines. Cette trilogie de référence (plus de 1500 pages abondamment illustrées) est actuellement traduite et publiée dans plusieurs pays, dont l'Allemagne, l'Angleterre, la France et la Russie.
- (en) A Brief History of the Establishment of International Standard Pitch A=440 Hertz [archive]
- (en) Tor Halmrast, « Tune it to ISO 16 ! : The long and oscillating history of standard tuning frequency », ISO Focus+, , p. 25-27 (lire en ligne [archive] [PDF])
- « Macadam Piano, l'histoire... en savoir plus... entre 1900 et Magritte » [archive] (consulté le )
- (en) « Koncert K 208 Pegasus - K 120 Pegasus » [archive] [PDF], Schimmel, (consulté le ).
- (en) « M. Liminal » [archive], NYT Line (consulté le ).
- (zh) « Samick Chine » [archive] (consulté le ).
Bibliographie
- Marc Frisch, Une histoire du piano : À l'usage de ceux qui l'aiment ou le détestent, Paris, Riveneuve, , 188 p. (ISBN 978-2-36013-183-9)
- Piano. « Le Guide du Concert », numéro hors-série ()
- L'Art du Piano, Constantin Piron, préface de Marguerite Long, Paris, Fayard, [1949], 318 p.
- Le Piano, Catherine Michaud-Pradeilles et Claude Helfer, collection « Que sais-je ? », PUF, édition de 1997 (ISBN 978-213048038-9)
- Les avatars du piano, Ziad Kreidy, Paris, Beauchesne, 2012 (ISBN 978-2-7010-1625-2)
- La Facture du piano et ses métamorphoses. Esthétique, héritage, innovation, Ziad Kreidy, Château-Gontier, Aedam Musicae, 2018.
- Piano ma non solo, Jean-Pierre Thiollet, Paris, Anagramme éditions, 2012 (ISBN 978 2 35035 333-3)
- 88 notes pour piano solo, Jean-Pierre Thiollet, Neva Éditions, 2015 (ISBN 978 2 3505 5192 0)
- Improvisation so piano, Jean-Pierre Thiollet, Neva Éditions, 2017 (ISBN 978 2 3505 5228 6)
Voir aussi
Articles connexes
- Clavicorde
- Piano-forte
- Fréquences des touches du piano
- Luthéal, invention du belge Georges Cloetens
- Pianiste
- Piano droit
- Piano préparé
- Piano à queue
- Siena piano
- catégorie « Œuvre pour piano »
Liens externes
- Ressources relatives à la musique
- :
-
Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes
Synthétiseur
« Synthé » redirige ici. Pour l’article homophone, voir Sainté.
« Patch (son) » redirige ici. Pour les autres significations, voir Patch.
Pour les articles homonymes, voir Synthétiseur (homonymie).
Synthétiseur
Un synthétiseur, l'Access Virus TI.Variantes historiques Classification Électrophone Famille Instrument à clavier et électronique Facteurs bien connus Robert Moog Échantillon sonore modifier Un synthétiseur (ou simplement synthé) est un instrument de musique électronique capable de créer et de moduler des sons sous forme de signal électrique. Il peut être utilisé pour imiter, avec plus ou moins de réalisme, des instruments de musique traditionnels, des bruits naturels ou encore pour créer des sonorités complètement originales.
Les sonorités varient en fonction de la technique de synthèse sonore utilisée (tables d'ondes, échantillons, synthèse additive, synthèse soustractive, modulation de fréquence, modélisation physique, modulation de phase, synthèse granulaire, etc.).
Principes
Les sons peuvent être créés soit de manière analogique à l'aide de circuits électroniques à comportement continu, soit de manière numérique à l'aide de circuits numériques spécialisés ou encore en utilisant un mélange de ces deux technologies. Une troisième voie est apparue vers 1995 quand la puissance des microprocesseurs a permis d’exécuter des logiciels de synthèse sonore en temps réel sur des ordinateurs personnels ou sur des DSP embarqués. Dans cette troisième voie, l'une des méthodes consiste à répliquer les structures de synthèse d'origine en modélisant numériquement les circuits analogiques, toutes les ressources possibles des technologies numériques (circuits DSP ou CPU des ordinateurs) sont alors utilisées pour générer ou modifier des sons musicaux. De nombreuses structures de synthèse sont proposées utilisant des principes de base variés, quelquefois combinés.
Un synthétiseur nécessite habituellement l'utilisation d'un clavier pour jouer de l'instrument, mais d'autres contrôleurs sont possibles : on peut l'utiliser avec un séquenceur, un contrôleur à ruban tactile, ou même grâce à des capteurs détectant la position de la main du joueur dans l'espace. Un clavier peut être inclus avec l'instrument quand il est sous forme physique. Certains synthétiseurs sont conçus sans clavier, et peuvent être contrôlés par l'adjonction d'un clavier compatible (par exemple grâce à l'interface standard MIDI, ou CV/Gate).
En plus du clavier, un synthétiseur propose généralement un ensemble de potentiomètres et de faders pour permettre le réglage du son (enveloppe, filtre, bend, etc.).
Méthodes de synthèse
Trois types de synthèse sonore ont prédominé dans l'histoire des synthétiseurs.
Les plus courants sont les synthèses analogiques soustractive et additive (l'additive fut utilisée dès le début du XXe siècle sur un instrument appelé le Telharmonium. Ce fut la première). Elles se basent sur des formes d'onde simples (sinusoïdale, triangulaire ou carrée le plus souvent). La synthèse additive combine différentes ondes sinusoïdales (comme un orgue par exemple). La synthèse soustractive utilise des signaux riches en harmoniques, et nécessite des filtres pour ajuster le timbre. Cependant, il est techniquement simplificateur de qualifier en bloc les synthétiseurs analogiques de synthèse soustractive au seul motif de l'usage d'un filtre en fin de traitement. Nombre de synthétiseurs modulaires ou semi-modulaires permettent également de combiner plusieurs signaux différents et pas uniquement par simple addition mais également par leur multiplication via un modulateur en anneau. C'est est notamment possible avec le VCS3 de EMS.
Elles ont connu leurs heures de gloire dans les années 1970 puis leur retour en grâce dans les années 1990 à 2000 à cause de leur usage très répandu dans les musiques actuelles, et cela continue aujourd'hui grâce à leur facilité d'accès sous forme de logiciel informatique. Toutefois il ne s'agit plus d'un traitement analogique du son mais d'un traitement numérique qui simule le comportement analogique des synthétiseurs de cette époque.
Dans les années 1980, un autre type de synthèse a remporté un large succès, il s'agit de la synthèse FM. Le principe est radicalement différent, il s'appuie sur la modulation de fréquence ou la distorsion de phase utilise un générateur pour en moduler un autre.
Tous les instruments électroniques munis d'un clavier ne sont pas forcément des synthétiseurs dans le sens littéral du terme. Certains appareils appelés échantillonneurs reproduisent simplement des échantillons sonores préenregistrés et ne nécessitent donc aucune synthèse sonore. Mais la frontière entre les deux types d'appareil n'est pas clairement établie, certaines techniques de synthèse se basant sur des échantillons.
Modules
Les premiers synthétiseurs génèrent des sons par des circuits électroniques analogiques organisés en nombreux modules interconnectés électriquement entre eux. Les synthétiseurs numériques plus récents fonctionnent différemment, utilisant des processeurs, mais ils gardent souvent une architecture modulaire inspirée par l'analogique (Virtual Analogic). Parmi les modules les plus utilisés figurent :
- les VCO, oscillateurs qui créent les sons de base avec un timbre qui dépend de la méthode de synthèse ;
- les VCF, filtres permettant de transformer le son en filtrant certaines fréquences ;
- les VCA, amplificateurs ayant pour rôle d'amplifier le signal, et donc de faire varier son volume.
Les composants précédents sont contrôlables (d'où l'appellation Voltage-Controlled), il existe donc des composants permettant de les moduler :
- les générateurs d'enveloppes (ADSR ou autres), permettant de faire moduler le son de manière synchronisée avec le début et fin de note ;
- les LFO, permettant de moduler le son de manière périodique, pour obtenir par exemple un vibrato ou un tremolo.
Les synthétiseurs modulaires permettent de combiner librement tous ces composants, ou même d'en ajouter. Dans les synthétiseurs plus compacts ces modules sont précâblés, et ne peuvent être combinés que de la manière prévue par le constructeur.
On appelle « patch » (ou encore « program » ou « voice »)1 l'ensemble des paramètres de chaque module ainsi que leurs configurations, qui génèrent un son spécifique2; par extension un son est aussi appelé patch. Sur les synthétiseurs anciens sans mémoire il correspondait à un ensemble de réglages, et sur les synthétiseurs modernes il correspond à un emplacement mémoire, identifié soit par un numéro soit par une lettre et un numéro, éventuellement associé à un libellé décrivant le nom du son.
Histoire
L'histoire de la synthèse sonore et celle du synthétiseur étant intimement liées, elles sont toutes deux regroupées ici.
Ancêtre
En 1874, après avoir déposé infructueusement le brevet du téléphone (une heure après Alexandre Graham Bell), Elisha Gray invente le télégraphe musical. Celui-ci comporte un clavier de deux octaves et exploite via des électro-aimants les vibrations de lamelles métalliques. La diffusion est assurée par le réseau téléphonique. En 1897, l'Américain Thaddeus Cahill invente le telharmonium, appelé aussi dynamophone car il fonctionne à l'aide de 408 dynamos. Il inspirera la conception de l'orgue Hammond quarante ans plus tard et utilise lui aussi le réseau téléphonique. En 1905, l'entreprise Max Kohl conçoit un synthétiseur sonore selon l'ouvrage révolutionnaire d'Hermann von Helmholtz intitulé « Théorie physiologique de la musique, fondée sur l'étude des sensations auditives » (1868)[réf. nécessaire]3, afin de démontrer et d'analyser l’effet des harmoniques dans un son complexe.
En 1907, Lee De Forest invente le tube à vide (la « lampe » électronique, la triode) qui va permettre de réaliser des circuits électroniques. En 1917, le Russe Léon Theremine invente le thérémine, instrument peu courant mais encore joué et construit aujourd'hui. Il ne comporte pas de clavier mais deux antennes qui sont influencées par les positions des mains, l'une servant à piloter la hauteur et l'autre le volume du son ; ce son est le résultat de la différence entre deux oscillateurs travaillant à très hautes fréquences. C'est lui qui fait les « chœurs » dans le morceau Good Vibrations de Brian Wilson (The Beach Boys) et que l'on entend aussi comme l'instrument principal du thème du générique de la série télévisée britannique Inspecteur Barnaby.
Maurice Martenot invente en 1928 « les ondes Martenot », instrument qui utilise le même principe de différence entre deux fréquences élevées mais dispose d'un clavier et d'un moyen de faire des glissandos. Cet instrument au son fascinant a été réédité en 2001 sous le nom d'« Ondéa » et est exploité notamment en concert par Yann Tiersen. Bien avant, des artistes comme Olivier Messiaen, Edgar Varèse ou Darius Milhaud ont composé pour lui un véritable répertoire. Deux ans plus tard, le trautonium de l'Allemand Friedrich Trautwein est le premier synthétiseur à synthèse soustractive. La bande-son du film Les Oiseaux d'Alfred Hitchcock a été entièrement réalisée avec cet instrument, par Oskar Sala, notamment les cris des oiseaux. En 1935, c'est la naissance de l'orgue Hammond, conçu par Laurens Hammond qui travaillait à l'origine à la mise au point d'un moteur destiné à une horloge. Les sons de l'orgue Hammond sont créés par un grand nombre de roues phoniques (sortes de dynamos) et selon un procédé de synthèse additive. Cet instrument est totalement polyphonique. Destiné initialement aux églises, il sera popularisé par le gospel puis le blues, le jazz et le rock. Il est encore très populaire aujourd'hui[Quand ?]4. En 1947, l'électronicien français Constant Martin invente le clavioline, instrument à clavier (une octave et demi) n'ayant qu'un seul oscillateur.
En 1950, le chef d'orchestre Raymond Scott crée le clavivox pour produire des jingles publicitaires, puis l'électronium, un instrument très avant-gardiste puisqu'il est à la fois un synthétiseur et un séquenceur, permettant donc de programmer des mélodies. Sept ans plus tard, en 1957, Max Mathews, ingénieur aux Bell Laboratories écrit le premier programme de synthèse numérique, appelé « MUSIC-I », pour l'IBM 704. En 1964, Moog commercialise son premier synthétiseur5, et Paul Ketoff présente son « synket »6.
En 1969, George Harrison, guitariste solo des Beatles, est le premier à utiliser un Moog dans un album de rock sur Abbey Road. Pete Townshend, du groupe The Who, crée l'année suivante des boucles avec un synthétiseur ARP sur Who's Next. L'originalité de cet album est que les synthétiseurs ne cherchent pas à remplacer des instruments classiques, mais fournissent l'élément de rythme lui-même, en particulier dans Won't Get Fooled Again. Le synthétiseur devient alors à part entière un instrument de rock.
En 1972 sort le premier synthétiseur diphonique, l'ARP Odyssey conçu par Alan R. Pearlman. En 1974, les premiers synthétiseurs polyphoniques apparaissent, avec le SEM7 à deux, puis quatre et huit voix, introduits par Tom Oberheim. Dès 1983, première démonstration publique du Musical Instrument Digital Interface ou interface MIDI, raccordant un Roland Jupiter-6 (en) et un Sequential Circuits Prophet 600, par Dave Smith8. La même année, le Yamaha DX7 est commercialisé9.
Synthétiseurs notables et musiciens
Voici une liste des instruments qui ont représenté une étape importante au niveau du son ou d'un style musical et qui méritent un article dédié. Pour chaque instrument, quelques musiciens10 ou des styles étroitement liés sont indiqués.
- Access Virus (modèles A, B, C, TI, TI2, etc.) largement utilisés dans les domaines musicaux de la trance et de la techno par des artistes tels que Headhunterz, Angerfist.
- Alesis Andromeda. Utilise des composants numériques et modernes pour piloter un circuit de synthèse entièrement analogique (Klaus Schulze).
- ARP
- 2500 (Pete Townshend, The Who, Aphex Twin, Éliane Radigue, Meat Beat Manifesto, David Bowie, Skinny Puppy, Jean-Michel Jarre, Jimmy Page, Paul Davis, Vince Clarke, David Hentschel (Funeral for a friend, Startling Music)).
- 2600 (Pete Townshend (solo), The Who (Baba O'Riley, Won't Get Fooled Again), Klaus Schulze, Jean-Jacques Birgé, Depeche Mode, Erasure, Stevie Wonder, Weather Report, Edgar Winter, Space, Genesis, Lightwave, Jean-Michel Jarre, New Order, Chemical Brothers, Simian Mobile Disco, Aphex Twin).
- Odyssey (Georges Rodi, Klaus Schulze, Kraftwerk, Ultravox, Styx, Herbie Hancock, Spock's Beard, Deep Purple (Jon Lord)).
- Casio CZ-101 (Synthétiseurs Cazio CZ (en)). L'un des premiers synthétiseurs numériques bon marché (Vince Clarke, Erasure).
- Cavagnolo Exagone XM64. Un des rares synthétiseurs analogiques monophoniques produits par une firme française (1982).
- Clavia Nord Lead. Le premier synthétiseur à utiliser des circuits numériques pour émuler des circuits analogiques (The Prodigy, Space, Zoot Woman, The Weathermen (en), Jean-Michel Jarre).
- Elka Synthex. L'un des derniers grands analogiques (Tangerine Dream, Space, Jean-Michel Jarre, Stevie Wonder, Giorgio Moroder).
- EMS VCS3 (Klaus Schulze, Roxy Music, Hawkwind, Tim Blake, Pink Floyd, Space, Jean-Michel Jarre, BBC Radiophonic Workshop (en), Brian Eno).
- E-mu Emulator (The Residents, Depeche Mode, Deep Purple, Genesis, Vangelis).
- Ensoniq
- Fairlight CMI (Daniel Balavoine, Jean-Michel Jarre, Kate Bush, Space, Peter Gabriel, Mike Oldfield, Jan Hammer, Pet Shop Boys, The Art of Noise, Supertramp).
- Korg
- 01/W (Alex Staropoli).
- i30 (Jean-Christian Michel (J.S. Bach Transcriptions)).
- KARMA (Jean-Michel Jarre).
- M1 (Bradley Joseph, Space, Trisomie 21, The Cure, Pink Floyd).
- MS-20 (Erasure, Digitalism, Chemical Brothers).
- Triton (Bradley Joseph, Derek Sherinian).
- Wavestation (Tony Banks).
- Kurzweil K2000. Synthétiseur disposant du système VAST (Jean-Michel Jarre, Pink Floyd, Lightwave).
- Lyricon. Premier instrument à vent électronique produit en grande série (Michael Brecker, Tom Scott, Chuck Greenberg (en), Wayne Shorter, Jack Lancaster (en) (The Rock Peter and the Wolf (en), Marscape)).
- Moog
- Minimoog (Emerson, Lake and Palmer, Keith Emerson, Gary Numan, Pink Floyd, Jean-Michel Jarre, Kraftwerk, Erasure, Rush, The Cure, Yes, Rick Wakeman, Patrick Moraz, Buggles, Geoff Downes, Igor Khorochev, Badger, Stereolab, Devo, Ray Buttigieg (en), George Duke, Tangerine Dream, Edgar Froese, Peter Baumann, Klaus Schulze, Triumvirat, Strawbs, Paul McCartney & Wings Band on the Run, Gentle Giant, Dr. Dre, Daft Punk ).
- Polymoog (Tony Banks (...And Then There Were Three...), Kraftwerk, Gary Numan, Rick Wakeman, Yes, Tim Blake).
- Modular (Emerson, Lake and Palmer, Keith Emerson, Wendy Carlos, Isao Tomita, Klaus Schulze, Tangerine Dream, Tonto's Expanding Head Band (en), The Beatles (album Abbey Road), George Harrison (Electronic Sound), Weezer, Space, Massive Attack).
- Taurus (Rush, Jean-Michel Jarre, Genesis, The Police, U2, The Cure, Yes, Steve Hackett, Strawbs).
- Oberheim OB-X, Oberheim OB-Xa (Rush, Prince, Styx, Supertramp, Van Halen, Jean-Michel Jarre, Georges Rodi).
- PPG Wave 2 (Rush, Depeche Mode, Jean-Michel Jarre, Jean-Jacques Birgé, Tangerine Dream (Edgar Froese), The Fixx, Thomas Dolby).
- Roland
- D-50 (Jean-Michel Jarre, Enya, IQ).
- JD-800. Premier synthétiseur numérique à reproposer une interface conviviale « un bouton, une fonction » comme sur ses ancêtres analogiques (Jean-Michel Jarre, Francis Rimbert, Vangelis, Genesis, The Prodigy, Pet Shop Boys).
- JP-8000. Le synthétiseur qui a posé les bases sonores de la trance, notamment ce son de dent de scie très chaud et typique (Jean-Michel Jarre, Francis Rimbert).
- Juno-60/Roland Juno-106. C'est grâce à ces synthétiseurs que l'album Living in America, du groupe suédois The Sounds, fut connu en Amérique et en Europe. Il peut être entendu sur tous leurs albums.
- Jupiter-8 (Rush, Duran Duran, Erasure, OMD, Huey Lewis and the News, Space, Indochine, Massive Attack, Jean-Michel Jarre).
- MT-32. Un standard de facto pour la musique et les bruitages des jeux vidéo.
- TB-303 (techno, acid house, Fatboy Slim, Daft Punk).
- V-Synth. Synthétiseur de recherche intégrant la technologie VariPhrase, la synthèse à oscillateurs multiples, les algorithmes COSM, la synthèse Vocal Designer, une interface de programmation (écran tactile, nombreux contrôleurs temps réel comme le Time Trip Pad ou encore le double D-Beam). Le V-Synth GT, sorti en 2007, ajoute, entre autres, la synthèse AP et une architecture double cœur permettant de doubler la puissance du V-Synth original (Front 242, Skinny Puppy, Orbital, Jean-Jacques Birgé, Vitalic).
- RSF Polykobol II. La référence française des synthétiseurs analogiques polyphoniques à mémoire des années 1980, instrument rare (Lightwave, Jean-Michel Jarre).
- Sequential Circuits
- Prophet 5 (Berlin, Phil Collins, The Cars, Erasure, Kraftwerk, Steve Winwood, Underworld, MSTRKRFT, Chromeo, Patrick Moraz).
- Prophet 10 (Tangerine Dream, The Orb, The Who, Pet Shop Boys, Vangelis, Genesis, Human League, le cinéaste et compositeur John Carpenter, Patrick Moraz).
- Synclavier (Laurie Anderson, Asia, Buggles, Geoff Downes, The Cure, Dire Straits, Kraftwerk, Pat Metheny, Pink Floyd, Sting, Tangerine Dream, Vangelis, Michael Jackson, Stevie Wonder, Yes, Frank Zappa).
- Technos Acxel développé et commercialisé par la société québécoise Technos de 1987 à 1990.
- Waldorf Music
- Q et modèles dérivés.
- Wave. Un monstre de la synthèse à tables d'ondes.
- WaveFrame AudioFrame (en) (Peter Gabriel, Stevie Wonder).
- Yamaha
- CS-80. Premier synthétiseur polyphonique 8 notes de la marque, totalement analogique, à clavier gérant le Polyphonic aftertouch, pesant environ cent kilogrammes, sans doute le plus expressif de tous, tel un instrument acoustique (Vangelis, Space, Hans Zimmer, Eddie Jobson, Jean-Michel Jarre).
- DX7 (Jean-Michel Jarre, Rush, Steve Reich, Depeche Mode, Zoot Woman, The Cure, Brian Eno, Jean-Philippe Rykiel, Jean-Jacques Birgé, Howard Jones, Nitzer Ebb, Front 242, David Bowie, Enya, Talk Talk, Kraftwerk, Vangelis).
- GX-1 (en) (Emerson, Lake and Palmer, Emerson, Lake and Powell, Keith Emerson, Hans-Jürgen Fritz (Triumvirat), Led Zeppelin, Stevie Wonder, ABBA, Hans Zimmer, Rick van der Linden).
- Motif. Série de synthétiseurs Workstations lancés en 2001.
- SHS-10. L'un des premiers « keytars » (synthétiseur en bandoulière comme une guitare) des années 1980 (Martin Circus, Showbread (en), Rick Wakeman).
- VL-1. Premier synthétiseur à modélisation physique.
Principaux fabricants
- Access Music
- Acxel2 (Idarca-Audio Inc., faillite en 2010)
- Akai
- Alesis
- ARP
- Arturia
- Behringer
- Buchla and Associates
- Casio
- Clavia
- Crumar
- Dave Smith Instruments
- Doepfer
- Electronic Music Studio (EMS)
- Elektron
- E-mu
- Ensoniq
- Fairlight CMI
- Formanta Polivoks
- Generalmusic
- Hartmann Music
- Ibbsynth
- Kawai
- Ketron
- Korg
- Kurzweil Music Systems
- Linn Electronics, Inc.
- MFB
- Moog
- New England Digital (en) (NED)
- Novation
- Oberheim
- PAiA Electronics
- Palm Products GmbH (PPG)
- Realtime Music Solutions (RMS)
- Roland Corporation
- RSF
- Sequential Circuits
- Societa Industrie Elettroniche (SIEL)
- Spectrasonics
- Steiner-Parker
- Studio Electronics
- Technics
- Waldorf Music
- Yamaha
Notes et références
- MIDI - A Comprehensive Introduction [archive], Joseph Rothstein, 1995
- Designing Software Synthesizer Plug-Ins in C++ [archive], Will C. Pirkle, 2014
- « Théorie physiologique de la musique, fondée sur l'étude des sensations auditives » [archive].
- (en) « Free KORG Synthesizer Users Manuals PDF Download | Manualsnet » [archive], sur manualsnet.com (consulté le )
- (en) http://createdigitalmusic.com/2007/03/23/this-week-in-synths-the-stearns-collection-moog-modular-mike-oldfields-ob-xa-and-the-moog-iiip/ [archive]
- Keyboard Magazine Presents Vintage Synthesizers, p. 71.
- « Oberheim SEM / Synthetiseur.net » [archive], sur Synthetiseur.net (consulté le ).
- http://mixonline.com/TECnology-Hall-of-Fame/smith-sequential-midi-090106/ [archive]
- (en) http://www.vintagesynth.com/yamaha/dx7.php [archive]
- L'article d'un instrument peut indiquer plus de musiciens en ayant fait usage.
Annexes
Bibliographie
- (en) Peter Shapiro, Iara Lee, Modulations: a history of electronic music, 1999 (ISBN 189102406X).
- Pauline Bruchet, Modulations : une histoire de la musique électronique, 2004 (ISBN 2844851479).
- Laurent de Wilde, Les fous du son : d'Édison à nos jours, Folio (Gallimard), coll. « histoire », , 672 p. (ISBN 978-2072802393, lire en ligne [archive]).
Articles connexes
- Portail de la musique électronique
- Portail de la musique
-
Guitare
Une guitare classique.Variantes historiques Classification Instrument à cordes Famille instrument à cordes pincées Instruments voisins Tessiture Instrumentistes bien connus Liste de guitaristes Articles connexes -
La guitare est un instrument à cordes pincées. Les cordes sont disposées parallèlement à la table d'harmonie et au manche, généralement coupé de frettes, sur lesquelles on appuie les cordes, d'une main, pour produire des notes différentes. L'autre main pince les cordes, soit avec les ongles et le bout des doigts, soit avec un plectre (ou médiator). La guitare a le plus souvent six cordes.
La guitare est la version européenne la plus courante de la catégorie organologique des luths en forme de boîte1, cordophones avec caisse et manche distincts et plan des cordes parallèle à la table. Elle se différencie des instruments similaires (balalaïka, bouzouki, charango, luth, mandoline, oud, théorbe, ukulele) principalement par son fond à peu près plat, sa forme en huit, et secondairement par le nombre de cordes et leur accord le plus habituel. Des variantes de guitare sont appelées, régionalement, par des noms particuliers : viola, violão, cavaco et cavaquinho (Brésil) ; tiple et requinto (Amérique latine)…
Le corps creux de la guitare, généralement appelé caisse de résonance, transforme la vibration des cordes en ondes sonores. On fabrique plusieurs types de guitare pouvant différer par leur ambitus et leur timbre tout en partageant la plupart de leurs techniques de jeu. Le coffre est le plus souvent en bois mais peut aussi se fabriquer en métal et, plus récemment de matériau composite matière plastique-fibre de carbone. La guitare électrique, dérivée de la guitare acoustique au cours du XXe siècle, peut se dispenser de corps creux, ce qui en fait, en toute rigueur, un instrument nouveau qui inclut un amplificateur électronique et son haut-parleur, avec des possibilités de variations de timbre largement au-delà de la guitare acoustique, dans toutes ses variantesa.
La guitare, aisément transportable, est un instrument d'accompagnement du chant dans de nombreux genres musicaux populaires. Souvent le chanteur s'accompagne lui-même sur sa guitare. La musique classique européenne a fourni un répertoire pour guitare ; celle-ci est aussi un instrument caractéristique du flamenco où elle accompagne le chant et la danse. Le choro brésilien, la musique mariachi au Mexique l'intègrent dans des ensembles.
Sa popularité, déjà établie aux siècles derniers, s’est accentuée avec la diffusion internationale des musiques américaines au XXe siècle : jazz, blues, country, pop, rock, reggae, soul. La guitare se rencontre dans des interprétations modernes de musiques africaines, latines ou celtiques. Avec le piano, l'harmonica et le violon, c’est un des instruments les plus diffusés au monde.
Origines
Étymologie
Le mot guitare est attesté sous la forme « quitarre » au XIIIe siècle dans le Roman de la Rose de Jean de Meung. Au siècle suivant on trouve aussi « guitare moresche »3, emprunté à l'espagnol guitarra morisca. « Le mot espagnol remonte au grec kithara (cf. cithare) peut-être par l'intermédiaire de l'arabe kittàra. Le rapport avec le persan sih tar « trois cordes », nom d'instrument, et des mots apparentés (égyptien, chaldéen), n'est pas clair. Le nombre de cordes variant (sept en Grèce), plusieurs instruments sont désignés par ce nom. L'espagnol médiéval connaît la guitarra latina, proche de notre guitare actuelle, et la moresca à trois cordes proche du luth et de forme ovoïde4 ».
Définition
La catégorie organologique des luths se définit par des cordes dont le musicien peut raccourcir la longueur vibrante par appui sur la surface parallèle d'un manche. La tradition musicologique distingue la guitare du luth par sa forme, « le luth ayant poétiquement la forme d’une larme et la guitare des formes féminines5 ». Les deux instruments ont connu une évolution distincte.
Un bas-relief de l'Égypte ancienne daté de représente un instrument dont la caisse présente des incurvations similaires à la guitare. Un autre, hittite, retrouvé en Cappadoce et datant de , montre un instrument du même genre, avec un manche muni de touches. Certains musicologues font dériver ces instruments du luth chaldéo-assyrien par le oud que les Maures apportèrent en Espagne au Xe siècle ; d'autres pensent qu'il s'agit d'une création indépendante. La musicologue Kathleen Schlesinger (en) a défendu l'idée que la guitare serait le produit d'une évolution de la cithare romaine, à laquelle on aurait ajouté un manche6.
Au IXe siècle le psautier de Stuttgart présente comme psaltérion ou cithare un instrument dont la forme allongée et le manche à touche préfigurent la guitare.
Premières guitares
La forme moderne de la guitare est apparue en Espagne, après différentes évolutions des guitares latines et mauresques, sans doute en passant par la vihuela. Les enluminures d'un manuscrit espagnol du XIIIe siècle représentent la guitare moresque, au corps ovale et à long manche, et la guitare latine, avec le corps incurvé de la guitare actuelle et un manche plus court.
La guiterne, francisation de guitarrina, un diminutif de guitarra, était populaire durant le XIVe siècle. Elle avait un corps plat, le corps et le manche étaient construits d’une même pièce de bois. Elle se jouait avec un plectre et avait habituellement quatre cordes simples. Elle détrône le luth comme instrument de cour au début du XVIe siècle. « Tout notre monde s'est mis à guiterner, le luc [luth] presque mis en oubly » selon Bonaventure Des Périers7. Au XVIIe siècle, « ce mot n'est plus du tout en usage », on dit guiterre comme Ronsard au siècle précédent ou plus communément guitâre selon Ménage8.
À cette époque l'instrument est souvent représenté en peinture et en gravure. Il a cinq à neuf cordes groupées en trois ou quatre chœurs de deux cordes et une chanterelle pour les notes les plus aiguës9. Mersenne, contemporain de l'évolution vers cinq rangs de cordes, donnant ce qu'on appelle aujourd'hui guitare baroque, indique que les manches, longs comme la moitié de la corde, ont huit touches, et que l'accord est « ré sol ut mi la ». Il précise la façon commune de jouer de l'instrument, en « battant les accords » avec les doigts soit en montant, soit en descendant, d'après des tablatures plutôt que d'après des partitions10.
Le Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau témoigne au XVIIIe siècle de l'usage de la guitare comme instrument portatif pour accompagner le chant11. Sans doute dans les dernières années du siècle, l'instrument a six cordes simples12, les trois plus aiguës en boyau, les trois plus graves en soie recouverte d'un filet de métal ; Fernando Sor joue d'une guitare à six cordes13.
Les frères Escudier écrivent en 1854 : « On ne sait rien de certain sur l'origine de cet instrument. On pense généralement qu'il est aussi ancien que la harpe, et que les Maures l'ont apporté en Espagne, d'où il s'est ensuite répandu au Portugal et en Italie. Du temps de Louis XIV, il était fort à la mode en France ; mais la vogue qu'il eut fut de courte durée, et après avoir brillé d'un éclat tout nouveau, il y a quelques années, sous les doigts d'artistes forts habiles, il est aujourd'hui presque complètement abandonné comme le plus ingrat et le plus monotone des instruments14 ». En effet, la guitare connut une vogue extraordinaire en Europe du Nord pendant le premier tiers du XIXe siècle, qui fit parler de guitaromanie, avant d'être éclipsée, comme instrument domestique et de salon, par le piano, tandis que son faible volume sonore lui interdisait, en pratique, le concert. La guitare est alors considérée, selon Berlioz, comme « un instrument propre à accompagner la voix et à figurer dans quelques compositions instrumentales peu bruyantes, comme aussi à exécuter seul des morceaux plus ou moins compliqués, dont le charme est réel lorsqu'ils sont rendus par de véritables virtuoses15 ». Parmi ces interprètes exceptionnels, on cite souvent, en plus de Fernando Sor, Paganini, surtout célèbre pour son violon.
Guitares modernes
Le luthier espagnol Antonio de Torres donne à la guitare la forme et les dimensions de la guitare classique actuelle. La guitare Torres a connu au XXe siècle de nombreuses déclinaisons. Des formes existant dans d'autres pays ont aussi servi de modèle.
Christian Frederick Martin, un luthier allemand émigré en 1833 aux États-Unis, crée une ligne d'instruments qui, après le retour aux cordes métalliques au début du XXe siècle, est à l'origine des guitares folk. Dans le même pays, la firme fondée par le luthier Orville Gibson adopte la forme convexe du violon, avec un cordier séparé du chevalet. Certains styles préfèrent une guitare à pan coupé, permettant de toucher plus facilement les frettes au delà de l'octave.
L'invention de la guitare électrique, vers 1930, donne naissance à un nouvel instrument. Elle est le plus souvent dépourvue de caisse de résonance. Son corps est simplement constitué d'une pièce de bois assez épaisse, sur laquelle sont fixés chevalet, manche et cordes. La vibration des cordes est transformée en son indirectement. Des capteurs sous les cordes la traduisent en un signal électrique qui sera transformé en son par le haut-parleur d'un amplificateur pour guitare électrique. Des modèles moins courants, « semi-acoustiques », possèdent une caisse de résonance plus ou moins développée ( « demi-caisse » semi hollow ou « caisses » hollow). Leur table d’harmonie est souvent pourvue d'ouïes rappelant celles des violons. Souvent une poutre prolonge le manche à l'intérieur du corps. Ces guitares électriques, plus légères que les autres, possèdent leur propre « personnalité » sonore.
Le rocker Jimmy Page a fait connaître la guitare électrique à double manche ; Steve Vai joue même sur une guitare à trois manches16. Ces manches parallèles permettent de changer d’accordage pendant un morceau tout en conservant la même guitare, et peuvent même être utilisées en simultané. Le manche supérieur peut aussi être monté avec douze cordes, ou être celui d'une guitare basse.
L'usage de la sonorisation dans de nombreux évènements musicaux a amené la diffusion de guitares disposant de capteurs « piézoélectriques » entre le chevalet et la table d'harmonie d'une guitare acoustique. Ce capteur est une mince feuille de céramique qui génère une différence de potentiel lorsqu'elle est déformée. Un préamplificateur généralement contenu dans l'instrument transmet un signal électrique qui représente la vibration de la guitare à l'endroit ou la corde la transmet au corps. Il existe aussi des microphones fixés sur ou dans la caisse, sans modification. Ces procédés évitent de placer un micro sur pied, dont la position relative à l'instrument peut changer, perturbant la prise de son.
Lutherie
Cette section ne cite pas suffisamment ses sources (décembre 2017).Corps
La forme du corps caractérise traditionnellement la guitare, et la différencie des luths. Cette forme type se construit en plusieurs tailles. Les efforts sur la corde étant transmis au corps, leur tirant détermine la construction. Les luthiers ont aussi librement modifié la forme habituelle, pour obtenir des instruments d'un style distinctif, ou mieux adapté à un répertoire, comme le corps à pan coupé permettant un accès plus facile à la touche côté aigu.
Le corps d'une guitare acoustique, encore appelée guitare sèche, est doté d'une caisse de résonance en bois verni le plus souvent. Il se compose de trois parties principales : la table d'harmonie, les éclisses et le fond.
C'est une partie fondamentale en ce qui concerne l’émission des sons et dont dépend en grande partie la qualité de la guitare acoustique. Pour la guitare électrique au corps le plus souvent plein, la position et la nature des micros et l’amplification jouent un rôle déterminant.
Table d'harmonie
La table d'harmonie est une fine pièce de bois (épicéa, cèdre rouge…) en une ou deux parties, mise en vibration par les cordes par l'intermédiaire du chevalet, petite pièce de bois à laquelle sont fixées les cordes. Elles y passent sur un sillet lisse (ou légèrement encoché pour « placer » les cordes), contrairement au sillet de tête rainuré. La vibration produite par la table est amplifiée par la caisse de résonance dans son ensemble. La réalisation d'une table de qualité fait partie des compétences essentielles d'un luthier. À ce titre, deux éléments constitutifs méritent d'être détaillés :
- la capacité de l'instrument à produire un son suffisant et l'équilibre sonore souhaité nécessite une table suffisamment fine (typiquement 3 mm environ). Pour renforcer la table et la stabiliser par rapport à la tension des cordes, un barrage est collé sous la table. Plusieurs dispositions sont possibles (en "X", en éventail, parallèle, etc.), qui confèrent à l'instrument des caractéristiques sonores spécifiques. Idéalement, les barres constituant le barrage sont ébauchées à la main ou la machine, puis collées sous la table, et affinées à la main, en contrôlant en permanence à l'oreille la réponse de la table ;
- la rosace ou rosette (ouverture souvent circulaire et ornementée, ménagée dans la table d'harmonie) permet au son de sortir du corps. La forme et la position de la rosace ont une influence sur la projection sonore de l'instrument. La rosace désigne aussi la partie décorée qui entoure l'ouverture elle-même, travail de marqueterie très fine dans les guitares de luthiers. C'est l'une des parties avec lesquelles ils peuvent le mieux exprimer leur virtuosité dans le travail du bois.
Certaines fabrications à bas coût ont une table en contreplaqué plutôt qu'en bois massif. Leurs propriétés sonores sont affaiblies, mais le procédé permet de conserver la stabilité avec une fabrication moins soignée.
Éclisses
Il s'agit de deux fines pièces de bois formant la tranche de la caisse. Parmi les bois utilisés, on trouve entre autres le palissandre et l'acajou. La forme ondulée des éclisses est obtenue à chaud en appliquant le bois sur un cylindre chauffé pour l'amener à la courbure souhaitée.
Fond
Comme la table, il est obtenu au moyen de deux moitiés symétriques en palissandre ou en acajou ou d'autres bois, souvent reliées au centre par un filet de marqueterie. Le bois utilisé influe sur les sonorités produites, en particulier en fonction de sa dureté et de son élasticité.
Guitares à table sculptée (bombée)
Alors que les guitares classiques et "folk" ont une table plane et un fond plat ou quasiment plat, d'autres modèles de guitare acoustiques, destinés au Jazz ou au Blues, et développés en particulier aux États-Unis à partir du début du XXe siècle sont réalisées en sculptant des pièces épaisses de bois (épicéa notamment) à la manière des violons. Les anglo-Saxons parlent de guitares Archtop. La table bombée résiste mieux que la table plane à la tension plus élevée des cordes métalliques de tirant élevé utilisées en Jazz. Elle nécessite toutefois l'utilisation d'un barrage, et son galbe se trouve modifié après installation et mise en tension des cordes. Ce phénomène est pris en compte par le luthier lors de la fabrication dans la mesure où la hauteur résultante des cordes (ou action) en sera affectée.
Les guitares à table bombée se distinguent par un son très doux et restituant particulièrement bien les fréquences médium. Elles sont évidemment coûteuses à produire.
Autres éléments
Le corps d'une guitare peut aussi supporter de nombreux autres éléments. Certains ont un but purement esthétique, comme le pickguard, pièce arrondie placée à côté des cordes sur la table, et qui vise à éviter que des mouvements trop amples de plectre ne viennent endommager le vernis de la guitare.
Sur certaines guitares, la rosace est remplacée par des épaulettes.
Guitares de gaucher
Le guitariste droitier pince les cordes de la main droite et bloque les cordes avec les doigts de sa main gauche.
Les luthiers fabriquent des guitares adaptées aux gauchers qui préfèrent utiliser la main droite sur le manche et pincer les cordes avec la gauche, avec la même disposition des cordes que pour les droitiers. La guitare pour gaucher est l'image en miroir de la guitare pour droitier, tant pour sa forme extérieure si le corps est asymétrique (guitares à pan coupé), que pour sa structure intérieure. Dans une guitare acoustique le barrage de la table d'harmonie, fait de renforts en bois collés à l'intérieur de la caisse, est différent du côté des graves et de celui des aigus, et doit être retourné.
Manche
Le manche est une pièce essentielle, puisqu’il sert au guitariste à déterminer quelles notes il va jouer, et de quelle manière (et parfois à les jouer directement, grâce à des techniques comme le legato). Le profil du manche (largeur, épaisseur, courbure) et sa finition sont des éléments critiques pour le confort de jeu du guitariste.
Le manche a aussi un rôle essentiel dans la sonorité de l'instrument, par l'intermédiaire du bois utilisé (fréquemment l'acajou ou l'érable), et le mode de liaison au corps.
Fixation et réglage du manche
Sur une guitare classique, le manche est relié au corps par le talon, pièce de bois collée qui peut adopter des formes différentes suivant les luthiers.
Avec les guitares électriques, sont apparus les manches vissés ou rivetés. Leurs avantages résident dans leur facilité de fabrication industrielle, et leur capacité à être démontés, voire réglés. L'impact sur le son est considérable, la transmission des aigus étant facilitée, comparativement au collage, qui a tendance à filtrer les hautes fréquences.
Certains fabricants proposent aussi des manches dits « conducteurs » ou « traversants ». Ces derniers traversent le corps et/ou la table d'harmonie qui sont assemblés de part et d'autre. Cette solution favorise le sustain.
D’autre part, les manches des guitares à cordes métalliques (électriques et folk) sont en général équipés d’une barre de réglage métallique ou en carbone (appelée « truss rod » en anglais, ou tige de renfort) traversant le manche, ce qui permet au guitariste de compenser la traction des cordes (plus importante que sur les modèles à cordes en nylon) qui déforme le manche par flexion et d’adapter la forme de son manche à ses préférences personnelles, mais aussi aux différents tirants de cordes.
Diapason
La longueur du manche détermine son diapason (la longueur vibrante de la corde), et ainsi la tessiture de l'instrument. En fonction de la taille de la personne jouant de la guitare (enfant ou adulte), la taille peut varier. La plupart des guitares standard ont un diapason proche de 630 mm (entre 24,5" et 25,5")17. Les guitares baryton ont un diapason plus long (26" à 30").
Différents diapasons selon les types de guitare acoustique17 Type de guitare Diapason (pouces) Diapason (milimètres) Guitarlele (ukulélé à six cordes) 17 431,8 Guitare 1/4 22 558,8 Guitare enfant, guitare de voyage 22,75 577,9 Guitare 3/4, Taylor GS Mini 23,5 596,9 Gibson J-45 24,75 628,7 Martin 00 24,9 632,5 Martin OM, Taylor GA 25,5 647,7 Guitare classique à long diapason 25,98 660 Guitare baryton Taylor 27 685,8 Touche
La touche, fine planche de bois dur – souvent en ébène, en palissandre ou en érable – fixée sur le manche, ou pouvant être partie intégrante de celui-ci dans le cas d’un manche en érable sans touche rapportée (procédé utilisé notamment par Fender) est la partie sur laquelle le guitariste pose les doigts de sa « main gauche » pour modifier la hauteur des sons produits par les cordes.Les différentes notes y sont séparées par des barrettes appelées frettes, posées à intervalle précis qui va s’amenuisant depuis la tête jusqu'au corps. Elles délimitent des « cases » et permettent aux guitaristes de ne pas jouer faux (à moins de se tromper de case). Certains manches sont dotés d'une touche sans frette (« fretless »), ce qui permet de donner une intonation particulière aux notes glissées et l'utilisation du quart de ton. Surtout répandu sur les basses (pour rappeler le son et le toucher de la contrebasse), ce type de touche est aussi utilisé sur des guitares, en particulier pour des musiques n’utilisant pas la gamme tempérée.
Le bois utilisé pour la touche présente une double importance. D'une part, il influence la sonorité : par exemple l'ébène produit une attaque plus nette et franche que le palissandre ; d'autre part, même si en pratique les doigts entrent peu en contact avec la touche, les guitaristes expérimentés perçoivent la qualité du contact entre la corde frettée et le bois de la touche.
La touche se prolonge à partir du manche sur la table d’harmonie pour les notes les plus aiguës.
Sur les touches, on trouve fréquemment une incrustation nacrée permettant au guitariste de placer facilement ses doigts, sur les troisième, 5e, 7e, puis 9e ou 10e cases et enfin une double incrustation à la 12e case (l'octave). La même séquence d'incrustations se retrouve sur les cases de l'octave supérieure.
À partir des années 1990, quelques luthiers ont proposé des repères éclairés au moyen de lampes LED, permettant de placer ses doigts dans l'obscurité sans se tromper. Cette solution n'a pas rencontré de succès important, à cause de son utilité limitée (un guitariste expérimenté ne regarde plus son manche), de sa lourdeur technique (pose et entretien), des risques d'altération des propriétés sonores, et de son prix. Afin d'éviter ces inconvénients le luthier suisse Duvoisin a développé des repères de touches lumineux phosphorescents plus pratiques et économiques. Il existe encore des guitares et des basses électriques disposant de ces repères. Une des basses de Chris Wolstenholme en possède et on peut la voir sur des vidéos de concerts de Muse.
Tête
Située, comme son nom l’indique, à l’extrémité du manche, c’est sur elle que viennent s’attacher les cordes (en nylon ou en métal). Leur tension peut être modifiée pour les accorder à l’aide des mécaniques, un système de vis sans fin actionnées par des clefs, qui entraînent de petits rouleaux sur lesquels s’enroulent les cordes. Celles-ci passent ensuite par le sillet de tête, petite barre généralement en os, en différentes matières plastiques, ou encore en laiton, dans laquelle des encoches guident chaque corde vers le manche au sortir de la tête. Des luthiers proposent de petits roulements individuels pour favoriser le déplacement des cordes[réf. nécessaire] ou au contraire des presses à vis pour bloquer les cordes des guitares électriques à vibrato.
Sur les guitares électriques sans tête, dont la firme Steinberger a lancé la mode au milieu des années 1980, l’accord se fait au niveau du cordier. Les cordes ont une boule de blocage à chaque extrémité.
Cordes
Le cordage (l'ensemble des cordes) est la partie de la guitare qui détermine les notes : mises en mouvement par le musicien par frottement, par pincement ou par percussion, les cordes vibrent et la guitare produit une onde sonore, d'autant plus aiguë que la corde est fine et tendue, et que la longueur vibrante de la corde est courte.
Par convention, la corde la plus grosse, à son grave, appelée « bourdon », se trouve en haut du manche et la plus fine, de son aigu, appelée « chanterelle », en bas, dans une configuration classique de droitier. Cette convention se répercute aussi sur l’appellation des mains : en général, la « main droite » gratte les cordes au-dessus de la caisse, la « main gauche » est celle qui plaque les accords et les notes sur le manche, quelles que soient effectivement les mains qui réalisent ces actions.
Il faut choisir le type de corde en fonction de l'instrument et du style de musique. Certaines cordes sont faites pour les guitares classiques (en nylon), d'autres en métal (acier ou bronze) pour les guitares électriques et folk.
La majorité des guitares ont six cordes ; elles sont parfois doublées (guitare à douze cordes), et certaines guitares ont 7, 8, 9, 10 ou davantage de cordes, afin d'augmenter la tessiture de l'instrument.
Tirant
On classe les cordes par leur « tirant », ou « coefficient de souplesse ». En général, plus une corde a un tirant faible, plus elle est souple, mais plus le son produit est faible. Les guitares électriques, dont le son est amplifié artificiellement, ont souvent des tirants très faibles par rapport aux guitares acoustiques. Les tirants plus élevés nécessitent une musculature plus développée et peuvent exiger un certain temps d’adaptation.
Le tirant prévu pour les cordes détermine la construction de la guitare. Le changement des cordes d’une guitare pour un jeu d'un tirant différent doit être suivi d’un réglage afin de ne pas déformer, voire casser l’instrument, la tension sur le manche étant d'autant plus forte que le tirant est fort.
Cordes filées
Les trois ou quatre cordes les plus graves de la guitare sont filées, c'est-à-dire qu'elles sont constituées d'une âme, souple et légère, en soie (de nos jours artificielle) ou en métal, entourée d'une spire de métal. L'âme détermine le tirant de la corde, le filage sa masse linéaire. Les cordes filées sont ainsi lourdes sans être rigides, ce qui leur permet une note grave avec une tension et une longueur comparable aux autres. La sonorité des cordes filées est un peu différente des cordes non filées. Les cordes de guitares basses sont toutes filées.
Les cordes métalliques filées se distinguent par le type de fil qui les recouvre : les « filées plat » ont en général un son plus neutre et plus mat que les « filées rond », plus brillantes, et offrent une sensation de jeu différente, très douce pour l'instrumentiste.
Matériau
Il existe plusieurs types de cordes : en boyau (instruments anciens), en nylon, en nickel, en bronze, en cuivre et parfois couvertes en or ou en silicone afin de limiter l’oxydation due à la sueur. Les guitares électriques ont besoin de cordes en alliage métallique magnétique (fer, nickel), essentiel au fonctionnement de leurs micros. Les cordes métalliques sont aussi utilisées pour les guitares acoustiques, elles produisent un son plus fort au prix d'un plus fort tirant, avec une sonorité distinctement différente. Enfin les cordes en silicone sont principalement utilisées sur les guitares non électriques et sont appréciées pour leur confort de jeu, notamment pour la main droite sans médiator.
Les cordes possèdent des caractéristiques de souplesse et de résonance différentes selon la matière utilisée. Le choix des cordes est fondamental pour la qualité du son comme pour le plaisir du jeu : les cordes en nylon produisent en effet un son plus chaud (c’est-à-dire privilégiant les fréquences basse médium) que les cordes en métal, lesquelles sont plus sonores et produisent un son plus brillant (privilégiant les fréquences aiguës), et sont moins élastiques, de sorte que la déviation de la corde par le doigt (main gauche) provoque un écart de note plus important. Cet écart est normalement compensé au sillet.
Qualité de l'instrument
La guitare est un instrument fragile, constitué d'éléments dissemblables dans leur composition (bois, métal, colle, nylon) qui supportent des efforts physiques importants. Il suffit de songer à la tension qui s'exerce sur les cordes quand elles vibrent, ou à ce que représente la traction des cordes pour le manche (en accordage standard, la tension de chaque corde représente un poids d'environ cinq à quinze kilogrammes), ou encore les variations de température pour le bois de la caisse, sans compter les risques permanents de choc puisque l'instrument est par essence « nomade ». La guitare idéale est donc une combinaison équilibrée de tous ses composants dans le but d'atteindre une excellence acoustique qu'on espère voir s'améliorer avec le temps. C'est un travail de professionnel qui nécessite des connaissances dans le domaine acoustique et de la physique. Même les guitares produites « à la chaîne » par les grandes marques nécessitent ces connaissances.
Voici donc quelques critères à connaître pour apprécier longtemps une guitare :
- la qualité du son : pureté, résonance, tenue de la note (sustain) jusqu'à la fin de la vibration des cordes, absence de son parasite. Cette qualité est donnée par la caisse de résonance (choix du bois et de la méthode d'assemblage), par les cordes, enfin par les micros dans le cas des guitares électrifiées. Pour ces dernières, il est recommandé de commencer par les essayer débranchés afin d'estimer indépendamment la qualité de la lutherie et de l'électronique ;
- la symétrie du manche. Le manche peut subir deux déformations principales : il vrille (il tourne légèrement sur son axe) ou il s'incurve (il devient courbe). Dans le premier cas, les cordes touchent le manche en faisant des bruits parasites ; dans le deuxième, la courbure éloigne les cordes du manche, il faut donc appuyer plus fort sur les cordes pour les bloquer. Des guitares neuves peuvent présenter ces défauts (problème d'entreposage ou faiblesse structurelle du manche). Pour toutes les guitares à cordes métalliques, proscrire absolument les modèles sans barre de réglage ;
- l’adéquation du manche à la morphologie du musicien : sa longueur, sa largeur, son épaisseur font qu'un manche pourra être agréable à certaines morphologies, selon la longueur des bras ou la souplesse des doigts, et un calvaire pour d'autres ;
- de même, le volume de la caisse ou le poids de la guitare sont des contraintes qui peuvent devenir gênantes ou douloureuses à l'usage.
La sonorité de certaines guitares évolue de manière notable dans le temps. Les plus sensibles à ces évolutions sont les guitares acoustiques, composées de bois fins et massifs qui, dans le cas de l'épicéa par exemple, peuvent se développer pendant leurs premières années d'utilisation. Dans ce cas, le son aura tendance à devenir plus flatteur et plus puissant. Ce n'est pas le cas des guitares économiques faites de bois contreplaqués. Les guitares acoustiques sont aussi sensibles aux changements d'hygrométrie et de température.
Enfin, il convient d'être attentif à la qualité des équipements, qui est souvent relativement visible, et aura un effet sur la fiabilité de l'instrument.
Accordage
Accordage standard
Les guitares à six cordes sont généralement accordées (du grave à l'aigu) avec les notes :
- mi1 (E1 noté E2) 82,4 Hz
- la1 (A1 noté A2) 110,0 Hz
- ré2 (D2 noté D3) 146,8 Hz
- sol2 (G2 noté G3) 196,0 Hz
- si2 (B2 noté B3) 246,9 Hz
- mi3 (E3 noté E4) 329,6 Hz
Cette combinaison de notes est appelée accordage standard.
Du fait de la popularité de la guitare dans les pays anglo-saxons, la notation « anglo-saxonne », qui identifie les notes par des lettres, est fréquemment utilisée à côté de la notation «latine».
Si une guitare possède plus ou moins de six cordes, l'accordage sera adapté. Ainsi, sur une guitare douze cordes où chaque corde d'une guitare standard est doublée (chaque couple de cordes étant appelé « chœur »), les quatre chœurs de cordes graves sont accordés à l’octave (une corde accordée normalement, l’autre à l’octave supérieure) et les deux chœurs les plus aigus à l’unisson.
Accordages alternatifs
Accord ouvert
Les musiques traditionnelles conservent plusieurs autres accordages, souvent en accord ouvert, autrement nommé « doigté ouvert » ou open tuning, c'est-à-dire tel que les cordes à vide donnent un accord de base majeur ou mineur, par exemple sol : DGDGBD (ré sol ré sol si ré) ou ré : DADF#AD (ré, la, ré, fa dièse, la, ré). Un autre intérêt de certains accordages ouverts est que les cordes frottées à vide produisent un accord ; il suffit alors de barrer une case pour obtenir le même accord plus aigu. Les techniques de jeu avec une barre glissant sur les cordes (slide), comme dans la guitare hawaïenne, tirent profit de cet avantage.
Accords modaux
Les accords modaux sont adaptés à des tonalités et à des répertoires particuliers desquels ils facilitent l'exécution de jeu grâce à de plus petits écarts entre les doigts, la possibilité de faire des barrés partiels, et de jouer des « basses-bourdons ».
Exemples :
- L'accord de Ré modal DADGAD (ré-la-ré-sol-la-ré) (D4 sans tierce) est fréquent en musique celtique ou folk.
- L'accord de Sol modal DGDGCD (ré-sol-ré-sol-do-ré), adapté de l'accord dit Sawmill tuning au banjo
Accord DADGAD :
Méthodes d'accordage
Pour accorder une guitare en accordage standard, il existe plusieurs méthodes : utiliser un accordeur électronique qui reconnaît les fréquences des notes (il est utilisé généralement pour sa facilité d'emploi) ou utiliser une note de référence (souvent le la (A) de la 5e corde) avec un diapason par exemple. Ensuite il suffit d'accorder les autres cordes en fonction de cette première. Voici les écarts entre les cordes à vide avec un accordage standard EADGBE :
- E→A : 5 demi-tons ;
- → il suffit de bloquer la corde de mi en 5e case pour obtenir le la de la corde du dessous. En faisant vibrer les deux, on peut régler l'une sur le son de l'autre ; on peut répéter cette technique pour toutes les cordes.
- A→D : 5 demi-tons ; plaquer la corde de la en 5e case donne un ré
- D→G : 5 demi-tons ; la 5e case de la corde de ré donne un sol
- G→B : 4 demi-tons ; plaquer la corde de sol en 4e case pour obtenir un si
- B→E : 5 demi-tons ; la 5e case de la corde de si donne un mi.
Techniques de jeu
La guitare possède de très nombreuses techniques de jeu, adaptées aux différents types de guitare et aux différents styles de musique interprétés. Les deux principales manières d'utiliser l'instrument consistent à pincer les cordes (soit l'une après l'autre, soit simultanément) ou à les brosser simultanément. La première manière permet de jouer des mélodies, la deuxième est plus utilisée pour produire des accompagnements. Pour pincer les cordes, on utilise les doigts avec ou sans ongles, ou bien un plectre (ou médiator).
Notation musicale
Les partitions pour guitare sont écrites selon deux grands systèmes de notation. Certains musiciens valorisent l'apprentissage d'oreille et la production d'adaptations personnelles des œuvres entendues, et refusent d'écrire la musique, surtout dans la notation classique[réf. souhaitée].
Notation musicale classique
La guitare s'écrit en clé de sol, mais il s'agit d'une clé de sol à l'octave inférieure. On signale cette transposition par un petit « 8 » (octava bassa) en dessous de la clé. La guitare n'est un instrument transpositeur (instrument dont la notation musicale ne correspond pas au son produit) que parce que la clé de sol lui a été assignée. Ce n'aurait pas été le cas si l'on avait utilisé la clé d'ut quatrième ligne ; mais cette clé, moins connue et moins populaire, n'a probablement même pas été envisagée. Cette liberté dans le choix d'une clé fautive était sans grandes conséquences du fait que la guitare, étant un instrument de volume assez faible, ne fait pas partie de l'orchestre symphonique et échappe ainsi aux contraintes de notation musicale propres à ce type d'orchestre.
La musique classique pour guitare et souvent le jazz utilisent la notation musicale classique.
Avantages pour la guitare :
- ce système est employé par la majorité des instruments de musique. Le guitariste est capable de jouer toute musique écrite sur une partition. La méthode, une fois acquise, permet de déchiffrer, c'est-à-dire lire très rapidement la musique ainsi notée ;
Inconvénients :
- nécessite d'apprendre le solfège ;
- plusieurs endroits du manche produisent la même note, le guitariste doit trouver le plus approprié pour jouer l'enchaînement correspondant à la musique.
Pour guider le musicien, une partition pour guitare peut être surchargée par des indications de doigté :
- main (gauche pour les droitiers) sur le manche : 1 pour l'index, 2 pour le majeur, 3 pour l'annulaire, 4 pour l'auriculaire. Précision appréciable pour pouvoir jouer des accords complexes. Le pouce n'est pas utilisé à la main gauche avec les guitares classiques ;
- case où placer ces doigts : en chiffres romains : I pour la première case, II pour la seconde case, III pour la troisième case, etc. jusqu'à XII pour la douzième case.
- corde à utiliser : en chiffres entourés d'un cercle, de 1 (corde de mi aigu) à 6 (corde de mi grave)
- main (droite pour les droitiers) qui pince ou brosse les cordes : p pour le pouce, i pour l'index, m pour le majeur, a pour l'annulaire. L'auriculaire (e), trop court, est rarement utilisé à la main droite pour la guitare ;
L'apprentissage du solfège est parfois jugé difficile, tout comme celui de la lecture. L'intérêt de cette compétence se manifeste une fois acquise.
Tablature
Une tablature est constituée de six lignes représentant les six cordes d'une guitare dans la position posée à plat sur les genoux cordes vers le haut. Les notes sont représentées par des numéros placés à même la ligne (la corde) représentant l'espace entre 2 frettes où placer le doigt. Le numéro zéro représente la note de la corde à vide. Le rythme est écrit de différentes façons.
Cette notation datant du XVIe siècle et seule utilisée pour la guitare jusqu'au XVIIIe siècle18 a été abandonnée au début du XIXe siècle. Dans la seconde moitié des années 1960 des musiciens comme Steve Waring, Roger Mason et surtout Marcel Dadi la reprennent. Marcel Dadi publiait systématiquement les tablatures de ses morceaux dans chacun de ses albums.
Avantages :
- rapport direct avec l'instrument ;
- évite l'apprentissage du solfège puisqu'il s'agit de placer les doigts de la main gauche sur la bonne case : notée 1, 2, 3, etc. sur la bonne corde ;
- facilité à identifier les doigts de la main gauche qui préparent notes et accords (« p » pour le pouce puis « 1 », « 2 », « 3 » et « 4 » pour les autres doigts de l'index à l'auriculaire) ainsi que ceux de la main droite qui les font résonner (« p » pour le pouce puis « i » pour l'index, « m » pour le majeur et « a » pour l'annulaire) ;
- identification aisée des effets de jeu (hammer on, pulling off, slide, tapping, harmonique).
Inconvénients :
- rapport exclusif avec l'instrument, ne communique pas avec les autres instruments et ne débouche pas sur la théorie de la musique ;
- présentation d'un seul doigté, alors que dans certains morceaux, on peut jouer la même chose à différents endroits du manche ;
- difficulté à représenter la durée des notes (ronde, blanche en particulier).
Pour cette raison, beaucoup de tableurs ne cherchent plus à représenter la durée des notes à même la tablature mais préfèrent juxtaposer une portée classique.
Notation des accords par « diagrammes »
Les accords de guitare sont utilisés dans la musique d'accompagnement, soit pour donner le rythme par battement (brosser plusieurs cordes simultanément en suivant un rythme), soit pour enrichir la ligne mélodique en jouant des arpèges (pincement régulier et consécutif des cordes).
Jouer un accord consiste à jouer simultanément trois notes ou plus. La description d'un accord revient donc à identifier pour les six cordes l'endroit où il faut placer les doigts et les cordes devant rester muettes. Sur une guitare, une même hauteur de note peut être obtenue de différentes manières, un même accord peut donc se réaliser de plusieurs façons (au moins trois ou quatre, au prix parfois de quelques extensions de doigts pouvant être difficiles). La disposition des cordes interdit de jouer certains accords, qui pourraient être exécutés par une section de voix. Un accompagnement pour guitare privilégie donc certaines positions d'accords ce qui donne souvent une couleur typique aux pièces écrites pour guitare.
Il existe un système de notation des accords, dérivé des tablatures, appelé diagramme, dans lequel les frettes sont représentées par des barres verticales ; il n'y a pas d'indication de rythme. Imprécise, cette notation, qui ne peut servir que pour l'accompagnement, a l'avantage de ne demander aucune connaissance musicale théorique, d'être facile à transcrire et de laisser une grande liberté d'interprétation. Il faut avoir entendu la mélodie et s'en souvenir. Dans les recueils de chansons, le nom des accords vient au-dessus du texte, donnant une indication de la durée.
Célébrités
Guitaristes célèbres
La plupart des guitaristes jouent sur plusieurs types de guitare. Notamment les frontières entre « folk » et « électrique » sont poreuses : la touche est la même, et le guitariste choisit sa guitare en fonction du son qu'il veut rendre.
Voir Catégorie:Guitariste classique, Catégorie:Guitariste de jazz; Catégorie:Guitariste de flamenco, Guitariste de blues et Guitariste de rock.
Principaux luthiers de guitare classique, baroque ou romantique
En ce qui concerne la guitare classique, baroque ou romantique en Europe, les principaux artisans luthiers sont :
- la dynastie Voboam en France, Sellas en Italie et Tielke en Allemagne, pour le XVIIe siècle ;
- Lambert, Saulnier, Renault & Chatelain à Paris au XVIIIe siècle ;
- Pons, Lacote Laprevotte à Paris au XIXe siècle ;
- d'innombrables ateliers de Mirecourt entre 1800 et 186019, dont : Petitjean, Coffe-Goguette, Roudhloff, Marcard et Aubry-Maire ;
- en Italie on distingue deux écoles principales, Naples avec Filano, Fabricatore et Vinaccia, et le nord : Turin avec la dynastie des Guadagnini ;
- en Autriche, les Stauffer et leurs continuateurs ont mis au point un modèle particulier qui s'exportera vers les États-Unis grâce à F. Martin qui créera ainsi la marque mondialement connue ;
- en Angleterre, les Panormo seront la référence suprême de la lutherie guitare ;
- après 1860 les guitares espagnoles de Torres seront le modèle suprême ;
- enfin le XXe siècle est riche de luthiers connus et compétents, voir pour cela les dictionnaires de luthier, ou les luthiers en activité de nos jours.
Cette liste n'est qu'un aperçu de la richesse instrumentale du patrimoine "guitare" en Europe.
Notes et références
- La guitare électrique entretient avec la guitare acoustique le même rapport que le piano avec l'orgue ou le clavecin: l'interface avec le musicien est semblable, mais le son est différent2.
- Système Hornbostel-Sachs 321.322.
- (en) Daniel Queen, « AES Paper 450. From Boom Box to Beatles, Baez, and Boccherini -- The Electric Guitar at the Crossroads », AES Convention, no 31, .
- Trésor informatisé de la langue française [archive].
- Alain Rey (direction), Dictionnaire historique de la langue française, Robert, .
- Thierry Rougier, La guitare dans les musiques traditionnelles. Guitares croisées, utopie ou réalité?, Éditions du Conservatoire - Ville de Strasbourg, (lire en ligne [archive]), p. 63-66
- Pujol 1927, p. 1998-1999.
- (p. 96), cité dans Larousse, La Grande encyclopédie, vol. 10, Guesde-Ingres, Paris, Larousse, (lire en ligne [archive]), p. 5166 « Guitare ».
- Gilles Ménage, Observations de M. Ménage sur la langue française, (lire en ligne [archive]), p. 87-89.
- « Histoires d'instruments : la guitare acoustique » [archive], sur collectionsdumusee.philharmoniedeparis.fr (consulté le ).
- Marin Mersenne, Harmonie universelle, contenant la théorie et la pratique de la musique, t. 2, Paris, 1636-1637 (lire en ligne [archive]), p. 95-97.
- Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Paris, Vve Duchesne, (lire en ligne [archive]), p. 252 « Improviser ».
- Pujol 1927, p. 2011 cite le traité de Federico Moretti publié en 1799.
- Roland de Candé, Dictionnaire de la musique, Seuil, coll. « Microcosme », , p. 116-118 « Guitare ».
- Marie Escudier et Léon Escudier, Dictionnaire de musique théorique et historique, t. 1, Paris, Michel Levy, (lire en ligne [archive]), p. 288-289 « Guitare ».
- Hector Berlioz, Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes, Paris, Schonenberger, (lire en ligne [archive]), p. 84-86 « La guitare ».
- Vidéo de Steve Vai jouant sur une guitare à trois manches [archive]
- (en) Richard Mark French, Acoustic Guitar Design, Springer Nature, (ISBN 978-3-030-89381-1, lire en ligne [archive])
- Pujol 1927, p. 2001.
- Daniel Sinier de Ridder et Françoise Sinier de Ridder, La guitare, tome 2 : Mirecourt, les provinces françaises, Les auteurs, (présentation en ligne [archive])
Voir aussi
Bibliographie
- Emilio Pujol, « La guitare », dans Albert Lavignac, Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire, vol. 3, t. 2, (lire en ligne [archive]), p. 1997-2035
- Hélène Charnassé et France Vernillat, Les instruments à cordes pincées, Paris, PUF, coll. « Que-Sais-Je? »,
- Alain Miteran, Histoire de la guitare, ZurfluH, (1re éd. 1974).
- Sinier de Ridder La guitare Paris 1650 – 1950. Edizioni Il Salabue, Torino 2007.
- José L. Romanillos Vega & Marian Harris Winspear : The vihuela de mano and the spanish guitar Dictionary of the makers of plucked and bowed musical instruments of Spain 1200-2002. The Sanguino Press, 19263 Guijosa, Spain 2002.
Liens externes
-
Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes
-
:
- Brockhaus Enzyklopädie [archive]
- Encyclopædia Britannica [archive]
- Encyclopædia Universalis [archive]
- Encyclopédie Treccani [archive]
- Gran Enciclopèdia Catalana [archive]
- Hrvatska Enciklopedija [archive]
- L'Encyclopédie canadienne [archive]
- Proleksis enciklopedija [archive]
- Store norske leksikon [archive]
- Ressources relatives à la musique
- :
- Les guitares du Musée de la musique (Paris) [archive]
- (fr) Wiki sur la lutherie des guitares acoustiques, détail de la fabrication d'une guitare classique [archive]
Articles connexes
- Portail des musiques du monde
- Portail de la guitare
- Portail de la musique
- Portail de la musique soul et funk
- Portail du blues
Guitare basse
Guitare basse
Guitare basse de marque Fender, modèle Precision.Variantes modernes Basse, basse électrique Classification Instrument à cordes Famille Instrument à cordes pincées Instruments voisins Guitare électrique
basse électro-acoustiqueTessiture Instrumentistes bien connus Bassiste Facteurs bien connus Fender, Rickenbacker modifier La guitare basse, basse électrique ou simplement basse, est un instrument de musique à cordes conçu selon le même principe que la guitare électrique, mais avec une tessiture plus grave. Comme la contrebasse dont elle est inspirée, la guitare basse est généralement utilisée pour jouer la ligne de basse au sein de la section rythmique d'un ensemble musical, mais elle est également utilisée comme instrument soliste. Une basse comporte en général 4 cordes accordées mi-la-ré-sol, bien que certains modèles comprennent davantage de cordes (5, 6 voire davantage). Elle peut se jouer au doigts (avec certaines techniques particulières comme le slap) ou avec un médiator. La basse électrique est généralement amplifiée par un amplificateur dédié à l'instrument et ses fréquences graves. Certains bassistes utilisent des effets. La première basse commercialisée est la Precision Bass vendue par Fender en 1951 ; la Jazz Bass, sortie en 1960, est un autre modèle très répandu.
Description
Une guitare basse possède généralement 4 cordes avec un diapason de 34 pouces (86,34 cm). L'instrument est constitué d'un manche et d'un corps en bois plein (solid body) ou creux (semi-hollow body) comprenant un ou plusieurs micros, des potentiomètres et un chevalet. La touche comporte des frettes qui délimitent les notes. La méthode de fixation du manche (vissé, collé ou traversant le corps) et le type de bois utilisé pour la lutherie influent sur la sonorité.
Certaines évolutions portent sur le nombre de cordes, le diapason, ou encore l'absence de frettes (basse fretless). Certaines basses avec un plus petit diapason (30 pouces soit 76,2 cm) sont appelées short scale. Le nombre de cordes peut passer à 5, 6, 9 voire plus, on parle alors de basse à tessiture étendue (ERB) (voir chapitre évolutions). Les évolutions de la guitare basse sont souvent dérivées de celles que connaît la guitare électrique. À l'inverse, certaines améliorations d'abord appliquées à la guitare basse ont ensuite été reportées sur la guitare électrique. L'ajout d’une corne supérieure sur la Precision Bass pour résoudre le problème d’équilibre de l’instrument a par exemple inspiré le design de la Fender Stratocaster. La basse acoustique est une basse avec un corps en bois creux, à l'instar d'une guitare acoustique.
La basse, par son accompagnement dans les fréquences graves, est considérée comme le « pilier » de la section rythmique d'un groupe en complément de la batterie.
Accord
La guitare basse est généralement accordée une octave plus grave qu'une guitare, de la même manière qu'une contrebasse, c’est-à-dire en quartes. Les fréquences sont les suivantes lorsque la note de référence est le la3 440 Hz :
- mi (ou E), (41,203 Hz) ;
- la (ou A), (55,000 Hz) ;
- ré (ou D), (73,416 Hz) ;
- sol (ou G), (97,998 Hz).
L'accord de la basse à cinq cordes est généralement si (ou do), mi, la, ré, sol (B/C EADG ; ajout d'une corde grave) ou bien, moins fréquemment, mi, la, ré, sol, do (EADGC ; ajout d'une corde aiguë). Les basses à six cordes sont accordées en si, mi, la, ré, sol, do (BEADGC ; ajout d'une corde grave et d'une corde aigüe), en quartes. Les basses à huit cordes possèdent généralement quatre chœurs (paires de cordes accordées à l'octave), et les rares modèles à 12 cordes ont soit six chœurs, soit quatre groupes de trois cordes formant chacun un accord de quinte (dans ce dernier cas, la corde la plus aiguë du chœur est semblable à une corde de guitare).
Histoire
En dehors de la contrebasse, il n'existait jusqu'alors que quelques instruments à corde traditionnels dans cette tessiture comme le guitarrón mexicain, la balalaika russe dans ses versions basse et contrebasse, et dans certains pays africains ou arabes, comme la contrebassine ou le guembri.
La basse est conçue, tout comme la guitare électrique, pour pallier le manque de puissance des instruments acoustiques utilisés dans la musique country, le rock 'n' roll, ou le jazz mais aussi pour s'affranchir de la contrainte de l'encombrement de la contrebasse.
Prototypes
En 1933, l'inventeur américain Paul Tutmarc (en) crée une première basse électrique ayant la forme et la taille d'un violoncelle au corps plein1. Insatisfait par la taille de l'instrument, il en fabrique une deuxième inspirée des guitares électriques, frettée et conçue pour être utilisée à l'horizontale. En 1935, Audiovox, le catalogue commercial de la société de Tutmarc propose le « Model #736 Electric Bass Fiddle »2, à quatre cordes, le corps plein et un manche fretté d'une longueur de 77,5 cm. De par son design proche de celui d'une guitare, l'instrument est plus simple à tenir et l'apposition de frettes sur le manche rend la basse plus accessible, en facilitant la justesse de jeu. Cependant, le modèle développé par Tutmarc ne suscite pas d'engouement particulier et le concept de basse électrique est abandonné jusqu'aux années 1950.
À la même époque, les fabricants de guitares Gibson et Rickenbacker s'intéressent au développement d'une contrebasse électrique, sans que l'idée aboutisse.
Fender
En 1951, Leo Fender sort la première basse électrique commercialisée, la Precision Bass. Le terme « précision » insiste sur la présence de frettes, facilitant la justesse des notes par rapport à la contrebasse. Sa particularité est d'avoir un seul micro centré entre le départ du manche et le chevalet, ce qui donne un son grave, profond et bien rond. La Precision Bass devient un modèle de référence dans la musique populaire, très utilisé en musique soul. La première Precision utilisée en Europe est celle de Jet Harris, premier bassiste du groupe The Shadows. James Jamerson, bassiste très réputé de la Motown, en est l'un des meilleurs praticiens. Rocco Prestia, actuel bassiste américain de soul/funk des plus célèbres, joue exclusivement sur Precision, avec un groove très particulier.
En 1960 sort le nouveau modèle de Fender, la Jazz Bass, qui a deux micros « simple bobinage », un manche plus fin que la Precision, et une forme différente. Sa particularité concerne le fait d'avoir deux micros, l'un près du chevalet qui donne un son médium très précis et assez dur avec beaucoup d'attaque et l'autre près du départ du manche et qui donne un son très grave et moins précis. À l'instar de la Stratocaster, cette basse offre une palette de son nettement plus large, notamment en plaçant les deux micros en phase ou en opposition de phase. Elle est largement utilisée par les bassistes de jazz-rock ou de funk-jazz, tels que Tina Weymouth, Marcus Miller ou Jaco Pastorius.
Afin de varier la gamme sonore sans avoir besoin de changer d'instrument durant les morceaux, la Precision est ensuite dotée d'un second micro placé près du chevalet (usuellement un micro simple bobinage de type Jazz Bass ou un pavé « humbucker » double bobinage ou un second micro « split-coil » Precision Bass), parfois même d'un manche Jazz Bass au profil aminci. Cette option est proposée à partir du milieu des années 1960 et demeure très populaire au début des années 1980.
Gibson
- 1953-1958 : Gibson crée la Gibson electric bass EB-1 un modèle solid-body munie d'un diapason court (30 1/2 pouces) ayant la forme d'un violon.
- 1959-1961 : La EB-0 reprenant les contours de la Les Paul Spécial munie d'un diapason court (30 1/2 pouces) et d'un micro unique.
- 1958-1962 : La EB-2 avec un diapason court, un micro unique et une lutherie empruntée à la ES-335.
- 1961 : EB-3 avec un diapason long, aux formes de la Gibson SG et équipées de micros « humbucker ».
- Lors de l’introduction des guitares « Modernistique » un modèle Explorer bass est proposé au catalogue Gibson.
Höfner
En 1956, la firme allemande Höfner sort la 500/1, également en forme de violon mais avec une caisse creuse dotée d'une table bombée en épicéa, un modèle popularisé par Paul McCartney.
Rickenbacker
En 1957, Rickenbacker se lance dans la production de basses électriques avec la série des 4000. Ces instruments présentent la particularité d'avoir un manche traversant le corps, produisant ainsi une sonorité distinctive associée à ce fabricant.
La Rickenbacker 4001, emblématique du rock progressif et du heavy metal des années 1970, sort en 1961. Cette basse à l'esthétique particulière et au son puissant et clair marque l'histoire du rock grâce à des musiciens tels que Paul McCartney, Lemmy de Motörhead, Cliff Burton deuxième bassiste de Metallica, Chris Squire de Yes, Roger Glover de Deep Purple ou encore Geddy Lee de Rush. Rickenbaker sort notamment une version stéréo (4001 stéréo) qui permet de brancher les deux micros sur deux amplis séparément en offrant ainsi des possibilités de réglages précis.
Du milieu des années 1970 au milieu des années 1980, Rickenbacker produit également la série 3000, basses bas de gamme de conception plus classique (à manche vissé) ne présentant pas les sonorités marquées de la série 4000.
Autres fabricants
Depuis, cet instrument a évolué et de nombreux modèles se partagent le marché. Tous les fabricants de guitares sont présents aux côtés de Fender et Gibson, tel que Danelectro, ESP Guitars, Ibanez, Music Man Instruments qui produit la basse StingRay, Bc Rich, Cort, etc.
Années 1970
Dans les années 1970, d'autres marques créent des basses personnalisées, avec des formes spéciales, des bois taillés et finis à la main, des préamplificateurs, des égaliseurs actifs et des techniques de construction novatrices, comme l'emploi de manches en bois multi-plis traversant le corps ou de manches en graphite. Par exempe, Alembic et le luthier Ken Smith produisent leurs premières basses à cinq cordes vers 1975, suivies dix ans plus tard de leurs premiers modèles à six cordes. Les basses Warwick possèdent un le look arrondi, un bois apparent et font de nombreux émules.
De nombreux luthiers fabriquent des basses artisanalement.
Années 1980 : autres innovations
Ned Steinberger crée une basse « headless » (sans tête), les basses de graphite et le « Trans-Trem tremolo bar ». En 1987, Guild crée la basse fretless Ashbory, un instrument très petit avec les cordes en caoutchouc-silicone rubber qui reproduisent le son d'une contrebasse. Dans les années 1980 et 1990, des basses à cinq ou six cordes sont souvent utilisées dans les styles latin, jazz, funk principalement, et parfois dans le metal.
Par la suite[Quand ?], des basses multidiapason (multiscale ou fanfret) apparaissent, permettant une tension plus équilibrée entre les cordes graves et aïgues. Elles sont notamment utilisées dans le metal.
Techniques de jeu
Les doigts
Richard_Bona_@_Dinant_Jazz_Nights,_2009-07-20.jpg?uselang=fr" class="image">Le jeu aux doigts est une des techniques de jeu les plus répandues. Elle consiste à faire résonner la corde à l'aide d'un ou deux doigts. Cette technique s'apparente à la technique de « buter » de la guitare classique, mais avec une position plus verticale de la main droite, le pouce reposant souvent sur un micro. Elle donne un son velouté et précis dans la puissance des notes. Jaco Pastorius, Cliff Burton ou bien encore Steve Harris donnent un très bon exemple des possibilités qu'offre l'instrument utilisé de cette manière. On joue le plus souvent en alternance de plusieurs doigts (l'index et le majeur, le plus souvent).
Le médiator
Aussi appelé plectre ou flat pick, il est généralement en plastique. Ce petit triangle sert à pincer les cordes pour obtenir davantage d'attaque dans le toucher et dans le son. Bien que peu utilisé par défaut, cette technique est largement répandue pour le rock, et presque la règle pour la musique punk. Son utilisation est emblématique de joueurs comme Paul McCartney, Chris Squire, Noel Redding, Gene Simmons, Peter Hook (souvent davantage comme instrument mélodique que rythmique3) ou Lemmy Kilmister.
Slap
Cette technique consiste à frapper les cordes graves avec le pouce, et à tirer les cordes aiguës avec l'index ou le majeur. Cette technique est principalement utilisée dans le funk, le rock, le jazz rock, la fusion et les musiques expérimentales. Bootsy Collins et Flea en sont des références.
Step
Cette technique utilise la basse plus comme un instrument percussif. Le jeu est constitué de figures rythmiques effectués par claqués alternatifs des deux mains sur les cordes. Le slap est une forme de step.
Tapping
Le tapping consiste à taper la corde avec le bout des doigts de la main droite dans une case pour émettre un son. Cette technique, très répandue pour la guitare électrique, permet un jeu « pianistique » à une ou deux mains. Cette technique est notamment utilisée par Stuart Hamm, John Entwistle, Billy Sheehan, John Myung, Victor Wooten, Michael Manring, Roscoe Beck, Patrice Guers, Flea et Les Claypool. Il existe principalement deux techniques de tapping : l'une, lente et plutôt atmosphérique, favorise le jeu en accord et l'utilisation de la totalité des 8 doigts, sa difficulté résidant dans l'écart des doigts et la régularité. La deuxième, surtout utilisée en metal, demande une grande dextérité, et adjoint au tapping de la main droite la technique des trill à la main gauche (ou encore pull-Off ou hammer-on), s'inspirant de guitaristes comme Van Halen. Cette technique se limite souvent à une corde.
Hammer-on
Jouer une note avec seulement la main gauche en mettant un doigt. Ex : on fait vibrer la corde case 5 puis on ajoute un doigt case 7 ; cela se note « 5H7 » sur une tablature.
Pull-off
C'est aussi jouer une note avec seulement la main gauche, sauf qu'on enlève un doigt. Ex : on fait vibrer la note case 7 puis on enlève son doigt pour faire sonner la case 5 : cela se note « 7PO5 » ou bien « 7P5 »
Trill
Suite de Hammer/Pull-off. Ex : « 6PO5H7 » ou même « 5H7PO6H8 »
Harmoniques
Utilisées, notamment, par Jaco Pastorius. Il s'agit de faire sonner une note sans appuyer la corde sur le manche. C'est une note pure. Il suffit juste de poser un doigt de la main gauche (pour les droitiers) sur la corde et la faire sonner avec la main droite. Cela fonctionne plus simplement sur les frettes no 4 ; 5 ; 7 ; 9 ; 12 ; 15 ; 17. Il y a possibilité d'en faire sonner n'importe où sur les cordes, mais ceci requiert une maitrise très précise.
Harmoniques artificielles
En appuyant sur une case il est possible de produire deux notes différentes : la note « pure » et son harmonique. Pour produire cette harmonique tout en appuyant sur la case, il suffit de légèrement effleurer la corde (sans l'étouffer) avec le pouce ou la tranche de la main immédiatement après avoir attaqué la note (voire en même temps). Là où cette technique est la plus efficace est sur les cordes de ré et sol en jouant en tiré. Elle est assez difficile à mettre en place, du fait de la grande précision requise.
Évolutions de l'instrument
Les principaux instruments descendant de la basse électrique sont le Chapman Stick et le Warr Guitar. Tony Levin se sert régulièrement du stick Chapman au sein des groupes Liquid Tension Experiment, King Crimson ou avec Peter Gabriel. Il se pratique en tapping à deux mains, et permet de jouer simultanément une partition de guitare et de basse.
La basse semi-acoustique, avec son apparence de grosse guitare acoustique, est souvent utilisée dans les sessions « unplugged » par les groupes de rock. Son principal avantage est d'obtenir un son plus proche de la contrebasse, sans avoir la taille imposante de la contrebasse et la nécessité d'apprendre à jouer un instrument sans frettes.
La basse fretless est une basse classique dépourvue de frettes (petites barres métalliques présentes sur le manche). Cette particularité lui donne un son beaucoup plus chaud et doux, différent de celui de la basse frettée, car les cordes sont au contact du bois. Avec les basses fretless, les musiciens peuvent facilement faire les effets comme le glissando, vibrato, intonation microtonale (comme « quarter tones » et « just intonation »)...
Dans son livre How The Fender Bass Changed The World, Jim Roberts indique que Bill Wyman, le bassiste des Rolling Stones, a créé une des premières basses fretless en 1961. La première basse fretless produite en masse était l'Ampeg AUB-1 en 1966. Fender a créé une Precision Bass sans frettes en 1970 (chose amusante car Leo Fender avait ainsi nommé la Precision car elle était frettée et donc plus précise que la contrebasse). Le bassiste Jaco Pastorius en était un virtuose dans le style de jazz fusion dans les années 1980 et de nombreux bassistes rock (Sting, Jack Bruce...) l'ont aussi adoptée.
Le Français Patrice Vigier a mis au point la basse fretless à touche Delta Metal, une innovation qui date des années 1980 mais reste en 2011 à la pointe de la recherche en matière de basse[réf. nécessaire].
Les basses à tessiture étendue ou ERB (Extended-Range Basses) sont des guitares basses ayant une tessiture plus grande que celle de la basse classique à 4 cordes, ce qui signifie que l'on y a rajouté des cordes supplémentaires afin de pouvoir jouer des notes qui ne pouvaient être jouées par la basse classique. Les plus typiques ont cinq ou six cordes. Il existe de rares exemples de bassistes, comme Jean Baudin et Yves Carbonne qui jouent des basses avec plus de six cordes.
Amplificateurs et effets
Amplificateurs
Les bassistes utilisent des amplificateurs du style « combo » (qui rassemblent préamplificateur, amplificateur et un ou plusieurs haut-parleurs dans un même « cabinet ») ou, pour les grandes scènes le plus souvent, des têtes d'ampli (combinant préamplificateur et amplificateur associées à des haut-parleurs dans des cabinets séparés). Selon le son recherché, les technologies d'amplification à lampes ou à transistors sont utilisées.
Les amplificateurs pour basse sont différents des amplificateurs pour guitare car ils ne sont pas conçus pour supporter les mêmes plages de fréquences. Cependant, bien qu'une basse ne puisse pas être amplifiée sur un ampli pour guitare électrique, une guitare électrique peut être amplifiée par un amplificateur pour basse. Les seuls amplificateurs pouvant servir à la fois pour guitare et basse sont ceux utilisés pour les synthétiseurs et orgues électriques. Cependant leur qualité sonore, avec un instrument à cordes, est inférieure à celle d'un amplificateur spécialisé.
Effets électroniques
Les bassistes utilisent en général moins d'effets électroniques que les guitaristes. Cependant, certains types d'effets sont couramment utilisés. Beaucoup de bassistes se servent de préamplificateurs ou égaliseurs pour créer leur son. Il existe aussi des effets qui évitent les pics et les chutes de volume sonore, les compresseurs ou limiteurs. Ils sont utilisés sur l'immense majorité des enregistrements en studio ; ils sont aussi utilisés fréquemment par les bassistes qui pratiquent le slap (comme dans la musique funk).
Les bassistes de metal ainsi que des bassistes de rock plus moderne (Christopher Wolstenholme de Muse, Tim Commerford de Rage Against the Machine, Flea des Red Hot Chili Peppers, Les Claypool de Primus) utilisent des saturations (overdrive, distorsion ou encore fuzz). Les bassistes funk utilisent les filtres d'enveloppe (mêlant wah-wah et saturation). Les bassistes qui jouent des solos, comme les musiciens jazz fusion utilisent quelquefois une réverbération, des delays ou bien des chorus (Peter Hook de Joy Division et New Order). Les bassistes peuvent aussi utiliser des octavers (ajoutant au son d'origine son double à l'octave supérieure ou inférieure), pour renforcer leur son.
Quelques bassistes célèbres
- Paul McCartney
- Marcus Miller
- James Jamerson
- Jaco Pastorius
- Pino Palladino
- Victor Wooten
- Billy Sheehan
- Richard Bona
- Geddy Lee
- Lemmy Kilmister
- Chris Squire
- Leland Sklar
- Esperanza Spalding
- Les Claypool
Le magazine Rolling stone propose également une liste des 50 meilleurs bassistes de tous les temps4.
Notes et références
- (en) Biographie de Paul Tutmarc par son fils Bud [archive]
- (de) Description succincte du modèle 736 sur www.bassic.ch [archive]
- ENTRETIEN. Peter Hook veut « jouer tout Joy Division et New Order » [archive] - ouest-france.fr/, le
- (en-US) Jonathan Bernstein,David Browne,Jon Dolan,Brenna Ehrlich,David Fear,Jon Freeman,Andy Greene,Kory Grow,Elias Leight,Angie Martoccio,Jason Newman,Rob Sheffield,Hank Shteamer,Simon Vozick-Levinson et Jonathan Bernstein, « The 50 Greatest Bassists of All Time » [archive], sur Rolling Stone, (consulté le )
Voir aussi
Articles connexes
Batterie (instrument)
Pour les articles homonymes, voir Batterie.
Batterie
Une batterie complète en studio d'enregistrement.Variantes historiques Classification Famille Instrument de percussion Instruments voisins Batterie électronique Instrumentistes bien connus Listes de batteurs Échantillon sonore modifier Une batterie est un ensemble d'instruments de percussion (de type fûts et cymbales) disposé pour être joué par une seule personne, la plupart du temps à l'aide de baguettes et de pédales.
Le terme de « batterie » peut aussi désigner un groupe constitué de plusieurs musiciens jouant de ces instruments, notamment dans les ensembles dit « orchestres de batterie-fanfare ».
Une batterie est un instrument de musique qui, la plupart du temps, est utilisé comme base rythmique (en conjonction avec la guitare basse, on parle de section rythmique). Elle peut être jouée pour tous types de musiques, du jazz au heavy métal en passant par la soul, les musiques funky, le disco...
La composition d'un set de batterie et de ses accessoires varie selon le type de musique joué : pour le métal, beaucoup de toms sont souvent utilisés ainsi qu'une double pédale pour une plus grande vélocité avec la grosse caisse. Le choix du diamètre et du matériau des baguettes ou autres types de percuteurs joue aussi un rôle important : par exemple, certains styles de jazz privilégient l'utilisation de balais.
Il existe deux types de batteries : la batterie acoustique, composée de fûts formant des caisses de résonance non amplifiées, est le type le plus ancien et le plus utilisé pour les concerts, les enregistrements en studio, etc. Le second type est la batterie électronique, qui fonctionne en frappant des capteurs déclenchant des sons générés par un synthétiseur ou échantillonnés. Analogiques ou numériques, ces batteries nécessitent un système d'amplification ou un casque audio et permettent de jouer sans déranger l'entourage.
Historique
La batterie a vu le jour au début du XXe siècle en Amérique du Nord1. Les principaux éléments qui la composent (grosse caisse, caisse claire, cymbales…) existaient déjà au sein des orchestres classiques et des fanfares militaires. Leur regroupement en batterie est directement liée à la naissance du jazz, ainsi qu'aux différentes évolutions technologiques du début du XXe siècle1. Aussi en France, les premières batteries portaient-elles le nom de « jazz »2.
Son origine profonde est pluriculturelle et ancienne : la caisse claire (vers 1850) et la grosse caisse (XVIIe siècle) sont d'origine européenne3. Les cymbales sont issues d'Orient et sont probablement un des instruments les plus anciens du monde. Ainsi les premières traces d'objets s'apparentant à des cymbales remontent au IIIe millénaire av. J.-C., en Inde. Les toms, quant à eux, trouvent leurs racines dans les percussions amérindiennes et africaines et furent probablement inventés à la même période que les vases en terre cuite. La charleston, bien que travaillé jusqu'à sa forme actuelle par le jazz dans les années 1920, provient d'un instrument de percussion romaine datant de l'Antiquité : le scabellum.
À la fin du XIXe siècle à La Nouvelle-Orléans, des tournois (cutting contests) ont lieu, opposant des fanfares (brass bands) entre elles3. Le terme de batteur dans un orchestre apparait à cette époque3.
Avec l'évolution du style de La Nouvelle-Orléans, la batterie, qui n'était à l'époque que l'assemblage d'une grosse caisse, d'une caisse claire et d'une cymbale, s'est beaucoup complexifiée au fil du temps, connaissant son véritable développement, surtout à l'âge d'or du jazz, la période bop et hard bop (1945-1969) grâce à des batteurs comme Roy Haynes, Elvin Jones, Max Roach, Kenny Clarke, Louis Hayes ou Art Blakey. Lié à cet enrichissement de ce qu'on appelle le « set » (composition de l'instrument propre à chaque batteur, en fonction d'une époque et d'un style), on peut noter également que, depuis la création de la batterie, les batteurs n'ont jamais cessé d'étendre les possibilités techniques de cet instrument selon leur domaine musical, par exemple indienne (Trilok Gurtu), afro-cubaine (Airto Moreira, Alex Acuna), africaine Paco Séry, Mokhtar Samba), ou plus récemment, dans les années 2000[Quand ?] moyen-orientale (Anouar Brahem).
Les Américains ont toujours été au-devant de cet instrument jazzistique : Elvin Jones, Philly Joe Jones, Joe Morello, Roy Haynes, Louis Hayes, Dannie Richmond, Victor Jones, Max Roach, Connie Kay, Buddy Rich, Kenny Washington, Herlin Riley, Marvin Smith, Terry Line Carrington, Lex Humphries, Joe Chambers, Art Taylor, Vinnie Colaiuta, Steve Gadd, Dave Weckl, Al Foster, Billy Cobham, Dennis Chambers, Tony Williams, Jack DeJohnette, Jeff Watts alias « Tain », Bill Stewart, derrière des solistes tels que Kenny Garrett, Chris Potter, Mike Stern, John Scofield, Chick Corea, etc.
En Suisse, on trouve Daniel Humair batteur de Jazz.
En France, il existe également de fortes personnalités musicales qui représentent cet instrument : André Ceccarelli, Bernard Lubat, Christian Vander, Simon Goubert, Cyril Atef, Paco Séry, Jean-Philippe Fanfant, Manu Katché, Franky Costanza, Mario Duplantier, etc.
En Belgique, Stéphane Galland, Marc Ysaye, Dirk Verbeuren (Megadeth), etc.
Fabrication
Matériaux courants
Les fûts d'une batterie peuvent être constitués de plusieurs matériaux. Pour les toms et la grosse caisse, sont couramment utilisés :
- du lamibois, pour les modèles d'entrée de gamme (toutes grandes marques) ;
- du bois recyclé mêlé de matières synthétiques ou à de la plasticine (ex. : Remo, États-Unis) ;
- du plexiglas, mis brièvement à la mode par Remo dans les années 1970 ;
- de multiples couches de bois de même essence ou d'essences diverses collées les unes sur les autres (toutes grandes marques) ;
- de multiples « gouges », lattes de bois de même ou différentes essences, collées bord à bord comme sur la plupart des congas (ex. : Reig Drum (France), initiateur du procédé, puis Tamburo (Italie) ;
- une seule feuille de bois noble, pour le haut de gamme (ex. : Noble & Cooley, États-Unis) ;
- une pièce de bois taillée dans la masse, chez certains fabricants très haut de gamme (ex. : Soprano, Italie ou Capelle, France) ou pour certains modèles de fabrication artisanale, comme les batteries d'inspiration amérindienne utilisées par Jerry Marotta et fabriquées par Taos Drums ;
- une feuille de métal, généralement en acier inoxydable chromé, collée ou emboutie sur plusieurs feuilles de bois ; cette technique de fabrication marginale tend à disparaître depuis le milieu des années 1970 (ex. : ASBA, France). Certains fabricants (ex : Tama ou Yamaha, japon) proposent toujours des finitions métalliques pour des raisons esthétiques, mais les feuilles d'acier utilisées sont extrêmement fines et n'ont que très peu d'influence sur la sonorité du tom ;
- de l'acrylique, utilisée chez Ludwig ou Sonor ;
- de la fibre de carbone mêlée à l'érable, chez Pearl et Ming Drum ;
- divers composites comme Kevlar, fibre de verre et fibre de verre-fibre de carbone-Kevlar chez Ming Drum.
La qualité des modèles en feuilles de bois varie, toutes les essences n'ayant pas les mêmes qualités acoustiques. On peut citer, parmi les bois les plus couramment employés, l'érable, le peuplier, le chêne, l'acajou, le bouleau, etc.
Il existe — presque exclusivement sur le marché de l'occasion — des modèles de toms tout en acier, fabriqués sur le même principe que des caisses claires de différentes tailles auxquelles on aurait retiré les timbres de résonance. La fabrication de ce genre de matériel a été abandonnée par l'immense majorité des fabricants à la fin des années 1970. Le but de leur conception était de fournir une puissance sonore élevée que le bois ne permettait alors pas d'obtenir. Depuis, les améliorations constantes apportées à la sélection du bois, à son collage et aux parties mécaniques des toms ont rendu l'utilisation d'acier obsolète dans la course à la puissance acoustique. De plus, l'acier présente des défauts assez gênants au nombre desquels un manque de sustain et la présence d'harmoniques parasites difficiles à éliminer mécaniquement ou en sonorisation.
Parmi les matériaux employés pour la fabrication de caisses claires, outre ceux déjà cités, figurent divers alliages à base de cuivre (bronze), allant du jaune au « rouge » (qui ressemble plutôt à un rose « saumon ») selon la teneur en autres métaux. L'épaisseur de la « feuille » de métal est variable, là encore, allant d'un peu plus d'un millimètre à près d'un centimètre. Les modèles les plus profonds et employant une feuille de bronze épaisse peuvent atteindre la dizaine de kilogrammes. Les bronzes sont des alliages que l'on emploie également pour la fabrication des cymbales.
Finition
Comme la grosse caisse et la caisse claire, les toms peuvent se voir appliquer diverses finitions à but esthétique ou acoustique. Généralement, ils sont laqués et vernis à la façon d'un piano, simplement cirés ou encore pourvus d'une couche supérieure faite d'un matériau différent : feuille de Rhodoïd pour le bas de gamme, autre revêtement synthétique à motifs peints ou sérigraphiés, tissu (notamment chez Remo), fine feuille d'acier inoxydable, voire liège (anciennes batteries ASBA).
En ce qui concerne les modèles mélangeant plusieurs essences de bois, celle présentant à la fois l'apparence la plus attrayante et les meilleures qualités acoustiques est généralement collée sur les autres : on parle alors de pli de finition - ex. : un pli de finition en érable collé sur quatre, cinq ou six feuilles d'acajou.
Fabricants
En général, les éléments d'une batterie de gamme moyenne ou haute proviennent de différentes marques. Parmi les plus grands fabricants de batterie, on trouve :
- fûts : Pearl Drums, Sonor Drums, Yamaha Drums, Tama Drums, DW Drums ;
- peaux : Remo, Evans Drumheads, Aquarian Drumheads ;
- Cymbales : Zildjian, Sabian, Paiste, Meinl, Istanbul Mehmet, Istanbul Agop ;
- hardware (pieds, sièges et tenants) : Gibraltar Hardware, DW Drums, Tama Drums ;
- baguettes, balais, fagots, mailloches : Vic Firth, Promark.
Il arrive qu'un fabricant propose un kit complet : il s'agit en général d'une batterie bas de gamme car chaque équipementier est spécialisé dans un domaine propre.
Composition
La composition d'une batterie peut totalement varier en fonction du musicien ou des sonorités voulues, un même batteur peut ajouter ou retirer des percussions en fonction des occasions.
Certains batteurs ont fait de la complexité de leur batterie une vraie marque de fabrique, à l'image de Mike Portnoy (de Dream Theater) ou Simon Phillips (du groupe Toto). Eric Craven (des groupes Hangedup et A Silver Mt. Zion) ajoutait toutes sortes d'éléments, qu'il fabriquait généralement lui-même, sur sa batterie.
Pour d'autres batteurs, l'ensemble peut être au contraire minimaliste (voir par exemple les cocktail drums (en)). Une petite batterie est appréciée pour son faible encombrement et sa facilité de transport. Les percussions de taille réduite produisant un son moins puissant, ce choix est adapté aux petits espaces.
-
Batterie imposante de Simon Phillips.
-
Batterie démesurée de Terry Bozzio.
Composition courante
- La grosse caisse Écouter, munie d'une pédale pour la jouer avec le pied.
- Le tom basse Écouter, le plus grave, est généralement posé sur ses trois pieds.
- La caisse claireÉcouter est située à gauche, entre les jambes du batteur.
- Les toms Écouter sont le plus généralement au nombre de deux ou trois, mais peuvent être nombreuxa.
- La charlestonÉcouter, ou hi-hat, double cymbale dont l'ouverture est contrôlable au pied.
- Les cymbales : ici la crash Écouter à droite, et la ride Écouter (plus grande) à gauche.
Autres percussions acoustiques
Au nombre des éléments que l'on peut régulièrement retrouver sur les batteries, on peut citer en outre les chimes, Wood Block, tambourin (parfois fixé sur la tige de la charleston), tam-tam, gongs, cencerro, ou clocheb.
Un set de batterie peut être très riche en cymbales, il en existe d'ailleurs d'autres types (splash, china, etc.).
Une seconde caisse claire (ou plus) peut être ajoutée, le plus souvent à la gauche du stand de charleston pour les droitiers, et inversement pour les gauchers. Lorsqu'elle est moins épaisse, avec un fût d'une profondeur inférieure à 4", elle est appelée caisse claire piccolo. Lorsqu'elle est de faible diamètre, généralement 10" ou 12", c'est une caisse claire soprano ou sopranino.
D'autres types de tom existent : comme pour la caisse claire, il existe des toms piccolo (petits et fins), mais également des rocket toms (petits et très profonds, appelés aussi octobans) ou encore des rototoms, accordables pendant le jeu, au son très sec.
La grosse caisse est parfois doublée, afin d'effectuer des roulements avec les deux pieds ou tout autre figure syncopée. Cette technique est très utilisée dans le hard rock, dans les styles de heavy metal, et dans certains styles de punk rock, mais se contente souvent d'une seule grosse caisse avec une double pédale.
Accessoires
Les accessoires sont généralement constitués d'un siège de batterie, une pédale de grosse caisse, une pédale de charleston, un pied de caisse claire et des pieds de cymbale.
Certaines batteries très complexes peuvent comporter de nombreux toms et cymbales supplémentaires ainsi que plusieurs grosses caisses. Pour soutenir le tout, une armature tubulaire (rack) peut être employée. Cette armature minutieusement inventée par le batteur Jeff Porcaro peut être particulièrement impressionnante, comme celle de Terry Bozzio. Le "rack" procure en outre un son plus riche, du fait que les instruments sont solidaires et sonnent par sympathie[réf. nécessaire].
La grosse caisse est posée à quelques centimètres au-dessus du sol4. Il existe des surélévateurs de grosse caisse pour les fûts de petites dimensions (ex : batteries de type « jazette » avec grosse caisse de diamètre 18 pouces comme le modèle Manu Katché de chez Yamaha). Deux pieds latéraux la tiennent en équilibre sur trois points d'appui.
Baguettes
Pour jouer de la batterie, on utilise généralement des baguettes de bois ou en métal, qui peuvent recouvrir différentes formes (généralement de type viper ou « rondes »), qui sont caractérisées par leur diamètre, la forme/taille/matière de l'olive (bout de la baguette) et la longueur du col (partie entre le manche et l'olive).
On peut aussi utiliser des balais qui permettent d'obtenir un son plus doux que les baguettes : on les utilise pour le jazz ou le blues. Ils s'utilisent pour frapper les peaux comme avec des baguettes, mais on peut aussi les écraser et « balayer » la caisse claire, ce qui donne un son de frottement.
Existent aussi les rods (en français « fagots »), fins rondins de bois liés qui s'utilisent comme des baguettes et qui permettent de contrôler la frappe plus facilement puisque le poids est moindre. Le son produit est ainsi intermédiaire entre celui des baguettes et des balais. Cependant, la durée de vie d'une paire de rods est assez courte.
Techniques de jeu
Tenues des baguettes
La prise en main des baguettes peut se faire de deux manières5 :
- la prise timbale (matched grip, en anglais), généralement adoptée par les batteurs de rock sauf cas particuliers tels que Stewart Copeland, les deux baguettes sont tenues par-dessus. Cette prise se décompose ensuite en prise allemande, américaine et à la française, en fonction de la rotation du poignet (paume de la main parallèle au sol, intermédiaire ou verticale). Cette prise est idéale pour les débutants car elle très naturelle ;
- la prise tambour (traditional grip, en anglais), souvent prisée par les batteurs de jazz, la main droite se trouve au-dessus de la baguette (comme en prise timbale) tandis que la main gauche en dessous de la baguette est parallèle au buste.
Les styles de frappe sont quant à eux très variés. On peut citer pour les plus employés, outre les variations autour de la frappe classique où l'olive de la baguette vient frapper les peaux plus ou moins près du centre des fûts, le cross-stick et le rimshot, souvent confondus, le premier n'étant généralement employé que sur la caisse claire, ou encore la technique Moeller, initiée par Sanford Moeller dans les années 1920, issue du tambour militaire. Celle-ci permet de marier vitesse d'exécution et contrôle des coups accentués. Elle est basée sur le rebond de la baguette, accompagné d'un mouvement combiné de l'avant-bras et du poignet.
De plus, le jeu caisse claire/charleston est également sujet à variantes :
- en croisé : le bras le plus fort joue la charleston tandis que l'autre joue la caisse claire. Les bras sont donc, vus du dessus, croisés, cette forme est utilisée pour les droitiers car ils sont plus habiles pour frapper le rythme avec la main droite mais on l'utilise aussi pour les gauchers - la batterie est alors disposée avec la caisse claire et la charleston à droite et le placement des toms est lui aussi inversé ;
- ouvert : les bras parallèles, qui semble la plus logique pour les débutants, bien que l'apprentissage en école se fasse presque exclusivement avec la précédente. Cette position facilite le passage sur les toms, cloches et autres. Il est important de savoir jouer dans les deux positions.
Jeu aux pieds
Il existe également différentes techniques de jeu au pied pour la grosse caisse et la charleston :
- le « talon en l'air » ou « pied en pointe », utilisée principalement pour le rock et les musiques contemporaines. Cette technique permet de frapper la grosse caisse d'une manière plus puissante. Elle permet aussi une plus grande rapidité d'exécution ;
- le « talon à terre » ou « pied à plat », généralement pour le jazz ou des musiques à rythme lent. Cette technique permet plus de nuances et fournit un point d'appui pour le corps du batteur. L'inconvénient, si le batteur opte pour la position « talon en l'air » à la fois pour la grosse caisse et pour la charleston, est que la position est instable : le batteur n'a pas de point d'appui fixe au niveau des jambes et doit travailler sa position sur le siège pour maintenir son équilibre et ne pas pencher d'un côté.
Rudiments
Il existe aussi une multitudes de rudiments qui permettent l'élaboration de rythmiques plus complexes et élaborées ou même, d'un solo de batterie. Les plus populaires sont les suivants :
- le roulement simple (ou frisé), qui consiste à frapper sur une pièce de la batterie en alternant la main droite et la main gauche (D, G, D, G…) ;
- le roulement double, qui consiste à frapper deux fois de la main droite et deux fois de la main gauche (DD, GG, DD, GG…) ;
- le moulin (paradiddle en anglais), qui consiste à frapper de la main droite, ensuite de la main gauche, pour terminer avec deux coups de la main droite. L'inverse est aussi vrai (D, G, DD, G, D, GG).
Lecture de partition
La notation musicale des rythmes de batteries se fait sur une portée où la représentation du temps est classique, elle est cependant munie d'une clef spécifique où chaque percussion est associée à une ligne (ou interligne).
La signification de chaque ligne n'est pas définie rigoureusement et varie suivant les sources6, il est courant de trouver une légende qui attribue à chaque signe (triangle, rond, carré, etc.) et à chaque ligne un instrument à frapper et éventuellement une indication du type de frappe à lui appliquer. Parmi les courants d'écriture, on peut distinguer la notation Agostini de la notation américaine7. Néanmoins, certaines conventions sont généralement suivies.
Les fûts sont représentés par des notes habituelles :
- la grosse caisse correspond à une ligne du bas, et la caisse claire à une ligne du milieuc ;
- les toms, du tom basse au tom aigu, sont répartis sur les autres lignes, respectivement de bas en haut.
Les cymbales sont représentées par des croix :
- la charleston joué au pied correspond à une ligne du bas, alors que joué à la baguette il correspond à une ligne du haut. La croix entourée d'un cercle indique qu'il est en position ouverte ;
- les cymbales crash et ride sont représentées en haut de la portée ;
- la ligne de la caisse claire peut être marquée d'une croix pour indiquer un cross-stick ou un rim shot.
La batterie électronique
Il existe aussi des batteries électroniques, avec lesquelles on joue sur des pads, en caoutchouc, ou en fausse peau (peau résille, maillée, ou en silicone) reproduisant plus ou moins le toucher d'une batterie acoustique, mais sans en produire le volume sonore important. Le son musical de l'instrument est généré électriquement, et peut être écouté sur des enceintes dont on peut régler le niveau, ou à l'aide d'un casque audio, ce qui permet de pratiquer sans gêner son entourage. Un autre avantage de la batterie électronique est de pouvoir configurer précisément le son produit par chaque pad, ce qui permet de jouer avec des kits différents sans pour autant avoir besoin d'acheter du nouveau matériel. De plus, sur certaines batteries électroniques, il est possible d'être accompagné d'un fond musical (blues, samba, jazz, rock, métal). Ces batteries sont également plus faciles à transporter, car, une fois le rack replié, elles prennent une place moins importante que les batteries acoustiques.
Ce type de batterie, autrefois très coûteux et fatigant pour les articulations de la main et du poignet, bénéficie depuis quelques années, outre de tarifs de plus en plus intéressants, de performances de plus en plus poussées : les rimshots sont gérés et les sensations de jeu s'approchent au plus près des sensations procurées par une batterie acoustique. Récemment[Quand ?], l'ajout du positionnal sensiting fait encore avancer d'un pas la batterie électronique vers la batterie acoustique8.
Les éléments acoustiques d'une batterie classique peuvent être équipés de capteurs pour les relier à une interface MIDI ; les déclencheurs (triggers) peuvent ensuite être reliés à un générateur électronique de sons de percussions comme la Roland TR-606, équipée de base de connecteurs triggers.
Prévention des risques auditifs
La batterie est un instrument à fort niveau sonore, une exposition sans protection auditive sur une longue durée peut aboutir à un traumatisme sonore. Il peut se manifester par des pertes auditives partielles ou totales, des acouphènes et de l'hyperacousie. Les conséquences sont parfois dramatiques dans la vie de l'individu car ces pathologies peuvent être irréversibles9.
Notes et références
Notes
- Certains batteurs comme Terry Bozzio en utilisent couramment plus de vingt.
- Le premier batteur à avoir utilisé des cloches dans un set de batterie serait Baby Dodds, d'après Jean-Pierre Digard : « Et le jazz créa la batterie », revue L'Homme d'avril/. Ce sont de petites cymbales généralement en forme de « dôme » libérant un son puissant avec une tonalité précise, un long sustain et un haut volume sonore.
- Par exemple sur les partitions de Dante Agostini, la caisse claire sera, pour une portée en clé de sol, placée sur le si.
Références
- Batterie [archive] sur le site de l'Encyclopædia Universalis
- « L'histoire de la batterie » [archive], sur ASBA (consulté le )
- Jean-Pierre Digard, « Et le jazz créa la batterie… », L’Homme. Revue française d’anthropologie, nos 158-159, , p. 383–388 (ISSN 0439-4216, lire en ligne [archive], consulté le )
- « Installer votre batterie » [archive], sur la baguetterie.fr (consulté le ).
- « [Vidéo] Cours de batterie - Les 2 tenues de baguettes » [archive], sur batteurextreme.com (consulté le ).
- (en) « Drum Notation » [archive], sur drumbook.webfactional.com (consulté le ).
- « Papier à Musique » [archive], sur Saturax (consulté le ).
- « Blog pour batteurs débutants » [archive].
Voir aussi
Liens internes
Liens externes
Tambour (instrument)
Pour les articles homonymes, voir Tambour.
Un tambour — du persan tambûr — est un instrument de musique à percussion constitué d'un fût sur lequel sont tendues une ou plusieurs peaux, frappées à l'aide des doigts ou de baguettes prévues à cet effet. La vibration ainsi obtenue est amplifiée par le fût qui fait office de caisse de résonance, parfois modifiée par un timbre en acier ou en boyau naturel ou synthétique.
Le tambour existe dans la plupart des cultures. Les premières traces de l'existence de cet instrument remontent à 6 000 ans av. J.-C. Les tambours accordés sont l'invention des Égyptiens. On en a retrouvé des fragments dans des tombeaux datant du XIe siècle av. J.-C. En Chine, ils sont apparus au IIe siècle av. J.-C.1
Le terme de tambour est souvent associé à tous types de membranophones.
Facture
On distingue les tambours par la forme de leur fût : en tonneau, en sablier, en calice, sur cadre, à fente, à friction etc. Les fûts peuvent être en bois, en métal ou en céramique. La membrane, généralement une peau de chèvre, d'agneau, de vache, de poisson ou de reptile, mais parfois en matière synthétique, est fixée à la caisse au moyen de clous, de colle, de boutons, de pinces, d'un laçage ou d'une corde recouvrant les bords de la peau tout autour de la caisse. Les tambours d'orchestre occidentaux sont généralement pourvus de deux colliers — un pour chaque membrane — autour desquels sont enroulés les bords de la peau. Serrés l'un contre l'autre, ces deux colliers maintiennent la membrane tendue. Sur les tambours modernes, on préfère avoir recours à des vis de tension fixées au collier supérieur. Il y a parfois un timbre à l'arrière de la membrane que l'on peut mettre ou enlever à volonté.
Jeu
On distingue aussi les tambours par leur jeu et leur contexte de jeu. Frappés à la main, à la baguette, aux balais, horizontalement, verticalement, mais aussi avec le talon du pied, exception de jeu du tambour bèlè traditionnel de la Martinique.
Presque partout, les tambours revêtent un caractère officiel, cérémonial, sacré ou symbolique. Dans certains pays d'Afrique, ils symbolisent et protègent la royauté tribale et sont souvent placés dans des lieux sacrés. Dans toute l'Asie centrale, en Sibérie, et dans certaines tribus indigènes d'Amérique du Nord, les tambours sur cadre peu profonds, à une ou deux membranes, sont utilisés comme objets rituels.
Le tambour est souvent utilisé comme moyen de communication.
La communication par tambours a été développée et utilisée par des cultures précoloniales dans des régions forestières. Les tambours servaient de moyen de communication primitif sur de longues distances et étaient utilisés pour des cérémonies notamment en Afrique, en Nouvelle-Guinée ou en Amazonie. Quand des expéditions européennes arrivèrent dans la jungle pour explorer la forêt primaire, ils furent surpris que leur venue et leurs intentions furent souvent annoncées.
En Afrique
L'Afrique possède autant de tambours qu'elle a de tribus, autant de rythmes que de villages, que d'états d'âme, que de situations, que de langages, puisque le tambour est le véhicule sonore de l'existence africaine. De là une grande variété de formes, de matériaux, de constructions, d'utilisations. Du simple moyen de communiquer des messages d'un village à l'autre aux cérémonies marquant les étapes importantes d'une vie, le tambour résonne. Le langage se module selon la forme de l'instrument et selon la frappe du tambourinaire. Le tambour d'aisselle, par exemple, transmet le message en le parlant, le musicien reproduit les notes les plus proches du registre de la parole. Ce langage tambouriné se retrouve aussi dans les tambours à une seule peau de l'ouest de l'Afrique. Ils se regroupent souvent pour former une batterie, tout en gardant chacun leur spécificité tonale. La percussion ainsi formée se joue dans des conditions bien précises. Le tambour peut raconter l'histoire des tribus de génération en génération sans support d'écriture. Au Sénégal, on apprend le gonrog, plus petit avec un son plus clair, qui sert à faire des annonces. Puis le sabar, un tambour très haut, très élancé, pour les messages lointains. Mais il y a aussi le m'beng m'beng, le khine, le tama... À chaque tambour correspond un rythme que l'on peut jouer de mille façons différentes, variables selon les individus. En Afrique de l'ouest, le tambour d'eau est une forme de tambour constitué de deux calebasses et qui sert dans les cérémonies rituelles.
En Europe
En Europe, c'est au son du tambour, que l'on « faisait annonce » dans les rues et sur les places, au Moyen Âge. La communication par tambours fut utilisée pour transmettre les ordres sur les champs de bataille de toute l'Europe. En France, elle fut utilisée dans l'armée pour la première fois sous François Ier. En effet, à la suite de la victoire remportée à Marignan en 1515 contre les suisses, François Ier intègre des bataillons de suisses et leurs tambours dans l'armée française. Dès de XVIe siècle, les batteries, composées de roulements de caisse claire servaient à communiquer certaines instructions aux régiments d'infanterie européens qui s'exportèrent en Amérique du Nord avec le premier colons.
En Asie
En Asie, le taiko japonais revêt un caractère sacré pratiqué comme un art martial tout comme en Chine où l'on peut voir et entendre à « la tour du tambour » (Pékin) la richesse de sa pratique musicale ancestrale. De plus petits tambours appelés wadaiko accompagnent souvent les premiers.
À l'époque contemporaine
Aujourd'hui, le tambour en France est appelé tambour d'ordonnance, entendu comme étant un instrument de musique à la vocation de base militaire. Il se trouve dans les ensembles musicaux dits classiquement « Batterie Fanfare », ou dans les ensembles de tambours purs comme les grenadiers, ou les ensembles tels qu'on en trouvait sous l'Ancien régime, ou depuis la Révolution française. On les trouve également dans l'Armée, dans la Garde républicaine de la Gendarmerie nationale (musique de la Garde républicaine2), et dans la Police nationale (Musique de la Police nationale3 et Musique des gardiens de la paix). Les exécutants y sont alors recrutés sous des conditions de niveau et de diplômes relativement draconiennes. Le tambour d'ordonnance est traditionnellement porté en baudrier le long de la cuisse gauche de l'exécutant, en position légèrement penchée vers la droite. L'exécutant frappe de la main droite, le bras le long du corps, et de la main gauche, schématiquement le bras en position horizontale.
Les compositions pour tambour d'ordonnance sont déclarées à la SACEM comme n'importe quelle autre œuvre musicale. Le solfège employé pour le tambour ne comporte que des figures de note (ronde, blanche, noire, .. jusqu'aux quadruples croches, abréviations parfois très complexes...) et de silence (pause, demi-pause, soupir...). La portée du tambour est formée d'une seule ligne, sans clé, puisqu'il n'y a pas de son mélodique pour le tambour. La note sous la ligne désigne la main droite, la note au-dessus la main gauche, en rapport avec la position des bras lors de l'exécution. La technique du tambour est très difficile et requiert beaucoup de rigueur, d'entraînement, de rapidité d'esprit et d'habileté. Certains coups sont cauchemardesques pour l'étudiant. C'est un très bel instrument auquel certaines compositions plus ou moins modernes donnent un air de bonne humeur, de fête et de jeu. Cet instrument se perd de plus en plus derrière l'intérêt privilégié pour la batterie, instrument différent faisant appel à une technique par certains côtés différente, mais qui peut se rapprocher par d'autres aspects du savoir et du savoir-faire requis pour le tambour. Pourtant le tambour ne manque pas d'intérêt pour ceux qui aiment la percussion et dont la technique sert de base à la batterie, utilisée dans les groupes de jazz, de rock et d'autres musiques contemporaines. Dans ce cas, on parle de préférence de toms.
Bibliographie
- Robert Goute, Le tambour d'ordonnance, sa pratique, son enseignement, vol I.
- Robert Goute, Le tambour d'ordonnance, sa pratique, son enseignement, cours complémentaire, vol. II, Domont, à compte d'auteur, 1981.
- Philippe Vignon (nl), Le Tambour, méthode complète en deux volumes, chez l'auteur, 1996].
- Robert Goute, Le tambour d'ordonnance, répertoire du tambour français, et recueil de compositions étrangères. Éditions Robert Martin.
- David Lefebvre, Au son du tambour, répertoire du tambour français avec CD. Éditions Pierre Lafitan.
- David Lefebvre, Impact volume 1, répertoire du tambour français avec CD. Éditions Alfonce Productions.
- David Lefebvre, Impact volume 2, répertoire du tambour français avec CD. Éditions Alfonce Productions.
- Jean-Michel Froidure, Le tambour français, Histoire et évolution, éditions Delatour-France, 2016, 311 pages.
Notes et références
- René Brancour, Histoire des instruments de musique, éditions Henri Laurens, , p. 203-204
- Sirpa Gendarmerie, « La musique de la Garde républicaine » [archive], sur www.gendarmerie.interieur.gouv.fr (consulté le )
- Ministère de l'Intérieur, « Musique de la Police nationale » [archive] (consulté le )
Annexes
Articles connexes
Liens externes
- (en) Les tambours français [archive]
- Portail des percussions
- Portail des musiques du monde
- Portail des télécommunications
Xylophone
Le xylophone est un instrument de musique constitué de lames qu'on frappe avec de petits maillets. Son nom, un néologisme du XIXe siècle, agglomère les racines grecques xylo : bois et phon : son.
À l'origine, les lames étaient toujours en bois. Il en reste ainsi dans la langue savante, bien qu'aujourd'hui on appelle aussi xylophones tous les petits jouets musicaux de forme identique, même quand leurs lames sont métalliques1. Cet article ne traite que des instruments à lames de bois.
L'accord des lames dépend de l'échelle musicale en usage. Dans la musique européenne, les xylophones, accordés selon une échelle pentatonique, heptatonique, diatonique ou chromatique, sont surtout représentés dans la musique populaire jusqu'au XIXe siècle. L'instrument acquiert ensuite une forme stable, avec lamelles disposées comme les touches d'un clavier. En musique classique, on utilise un instrument sans résonateurs ; avec résonateurs tubulaires accordés, on l'appelle souvent marimba, en référence à l'Amérique centrale.
Description
Le xylophone de la musique orchestrale européenne moderne est bien défini dans sa forme, son timbre et son accord. Avant le XXe siècle et d'un pays à l'autre ces caractéristiques sont très variables, et on peut considérer que le terme xylophone désigne une catégorie d'instruments basés sur les notes produites par des lames de bois.
Dans la classification organologique de Hornbostel-Sachs, les xylophones sont des idiophones, plus précisément des lamellophones. Des xylophones différents et désignés par une variété de noms se trouvent en certaines régions de l'Afrique, en Asie du Sud-Est2, en Europe, et en Amérique. Il s'en construit dans des tailles variant d'une trentaine de centimètres à plus d'un mètre cinquante. La disposition des lames est axiale ou transversale. Ils peuvent inclure des résonateurs, comme le balafon ouest-africain et le marimba bantou adopté en Amérique latine. La frappe se fait d'ordinaire avec une ou deux baguettes ou un bâton dans chaque main, mais ce n'est pas un élément de définition de l'instrument. Dans certaines traditions musicales, l'instrument se joue à deux, comme l'amadinda ougandais.
Les lames des xylophones sont constituées, comme l'étymologie du mot l'indique, de bois. Les essences utilisées sont le plus fréquemment le palissandre3, noyer, érable, bois résineux4 ou le padouk d’Afrique5. Récemment, des fabricants ont utilisé un matériau composite6, la fibre de carbone ou la fibre de verre7, mélangés ou non à des poudres de bois.
Les lames ont une surface suffisante pour ne pas avoir besoin, comme les cordes des instruments cordophones, d'une table d'harmonie ou d'une caisse de résonance, pour qu'on entende leur vibration. Elles sont fixées sans couplage à un châssis par de la ficelle, souvent avec des coussins en paille, ou bien suspendues par des cordes entrecroisées comme un tissu. Du point de vue mécanique, la lame est une poutre vibrant librement sous de nombreux modes non harmoniques. L'inharmonicité est d'autant plus prononcée que le bois a une réaction non-linéaire. Les lames sont coupées à une longueur déterminée par le plan de l'instrument, puis la note est ajustée pour correspondre au mode principal, en creusant la partie centrale. La faible durée de résonance et l'inharmonicité des modes de vibration ne permettent pas un accord très précis8. Helmholtz explique le premier cette inharmonicité connue depuis longtemps9. Selon le psychologue E.W. Scripture, le son isolé d'une lame n'est pas perçu comme une note, alors que la succession fait entendre une mélodie10.
Le nombre des lames varie de trois à plusieurs dizaines.
En musique occidentale, la disposition des lames est le plus souvent semblable à celle d'un instrument à clavier comme le piano11 : la rangée de lames inférieure correspond aux notes naturelles de la gamme diatonique, et la rangée de lames supérieure compose les notes altérées de la gamme chromatique. En Afrique, la disposition des lames favorise souvent certaines séquences ; dans ce cas, elles ne sont pas disposées dans l'ordre des notes, mais pour favoriser l'exécution ces séquences12. L'accord des xylophones non-européens a fait l'objet de nombreux travaux et controverses13.
On frappe en général les lames au moyen de baguettes ou maillets terminées par une sphère en plastique ou en bois, couverte ou non de feutre, de cuir ou de caoutchouc14. La nature de l'outil de percussion, plus ou moins dur et plus ou moins pointu, change notablement la sonorité de l'instrument.
Les résonateurs, quand il y en a, sélectionnent des partiels et allongent la durée du son15. En Afrique, des timbres sont incorporés aux résonateurs, comme dans une caisse claire, pour enrichir le son par une vibration non harmonique.
Historique
Le xylophone est un instrument ancien, dont la présence est attestée au IXe siècle, en Asie du Sud-Est 16. Il est présent au XIVe siècle, en Afrique de l'Ouest (le Sosso bala, au Mali) et en Indonésie17.
Europe
Certains voient dans le psithyre18 ou psythyra de la Grèce antique, un instrument lié au culte d'Aphrodite, un xylophone en forme d'échelle, d'une trentaine de centimètres, tenu par le montant et joué de l'autre main sur les barreaux ; cette interprétation se base sur un texte de Pollux et des représentations sculptées ou peintes19 ; mais la plupart des auteurs pensent qu'il s'agit d'un râcloir de bois20.
La première trace certaine d’un xylophone dans la musique européenne remonte à 151121. Arnolt Schlick mentionne un registre « hŭltze glechter22 », c'est-à-dire claquebois23 – dans son Spiegel der Orgelmacher und Organisten. Ensuite, Martin Agricola présente dans Musica instrumentalis deudsch, (1528) un « Strohfiedel (de) » avec 25 lames, sur trois octaves diatoniques24 ; Michael Praetorius (Syntagma Musicum, 1619) parle et également de cet instrument. Marin Mersenne donne dans L'Harmonie universelle (1636) une description précise de xylophones de plusieurs sortes qu'il appelle claquebois, patouille, regale de bois et eschelettes. Ces descriptions se retrouvent dans les ouvrages postérieurs. La regale était un instrument à anches battantes, comme l'harmonica25 ; Mersenne décrit la regale de bois, populaire en Flandres, un meuble semblable à l'épinette ayant un clavier de dix-sept touches sur deux octaves et une tierce, chacune des touches étant une mailloche frappant la lame de bois vers le haut et retombant par son propre poids. Fontenelle décrit identiquement le claquebois en 173226. L’échelette, de Turquie et d'ailleurs, est plus rudimentaire, on tient la petite échelle suspendue d'une main et on la frappe de l'autre27. Mersenne précise que lorsqu’on en joue bien, il procure autant de plaisir que n’importe quel autre instrument[réf. souhaitée]. L'échelette, instrument populaire, apparaît au milieu du XVIIIe siècle sur la scène de l'Opéra28. Dans certaines représentations, elle est fixée verticalement des épaules à un support à la ceinture et jouée des deux mains.
Bien que mentionné dans ces quatre traités, le xylophone n’est, en Europe jusqu'à la fin du XIXe siècle, qu’un instrument rudimentaire de musicien ambulant, ou un jouet. Il « n’apparaît que parmi les accessoires de fêtes populaires telles que les carnavals ; il est aussi l’attribut habituel de la mort dans les représentations de danses macabres29 », par exemple celle de Hans Holbein le Jeune. En 1852, l’instrument est encore mentionné dans Les Danses des morts de J.G. Kastner.
Au cours du XIXe siècle, des musiciens présentent des xylophones, qui sont en eux-mêmes une attraction. Le Polonais Josef Gusikov, qui suscita l’admiration de Mendelssohn et de Chopin et l'ironie de Liszt30, avait un instrument de sa propre confection, qu'il appelait « harmonica de bois et de paille31 ». Le terme traduit mot à mot l'allemand « Holz und Stroh Harmonica », synonyme de « Strohfiedel », vielle de paille32. Il suscita la perplexité et l'émerveillement33. Gusikov mort prématurément, son compatriote Jacobwski Sankson reprend son spectacle. La France musicale commente : « [Il] s’est fait entendre dans plusieurs maisons [à Saint-Quentin] où son talent est apprécié. […] la rapidité des gammes, la volubilité des arpèges, l’éclat des notes aigües et la belle qualité des basses surpassent tout ce qu’on a pu entendre jusqu’ici dans ce genre. Il est difficile de croire que M. Sankson soit parvenu à tirer des sons aussi mélodieux d’un instrument composé tout simplement de vingt-quatre morceaux de bois de sapin, et de quatre rouleaux de paille, sur lesquels il frappe avec deux petites baguettes. Cela a tout l'air d'une plaisanterie, mais c'est bien réel34 ».
En 1866, le musicien Théodore Bonnay met au point un instrument et monte un spectacle avec son fils. Il invente le terme « xylophone35 ». L'instrument est lancé, et huit ans plus tard, toute la presse l'identifie dans la Danse macabre de Saint-Saëns. L'ethnographie pourra se servir du terme pour décrire les xylophones exotiques36.
En 1885 les « Concerts tyroliens » établissent la vogue du xylophone37. Chromatique, sur deux octaves et une quarte, il est disposé comme un tympanon38.
C'est vers cette époque que le xylophone de concert acquiert sa disposition reprenant celle du clavier chromatique sur deux à cinq octaves30.
Des jeux de xylophone ont été intégrés à des instruments de musique automatiques Wurlitzer.
Les fabricants d'instruments de qualité, bénéficiant des progrès du calcul des lames39 pour obtenir une vibration plus harmonique, renforcée par des résonateurs tubulaires accordés, ont souvent préféré désigner leurs instruments comme marimba, ainsi qu'on l'appelle en Amérique centrale plutôt que comme « xylophone », comme les jouets pédagogiques ou et les instruments de groupes folkloriques.
De nos jours, des fabricants remplacent le bois par un matériau composite, moins variable et moins sensible à l'humidité que le bois40.
Afrique
On trouve des descriptions de xylophones dans les récits de voyageurs, diplomates et missionnaires dès le XIVe siècle, avec une certaine variété de formes et de noms. La plupart ont des résonateurs faits en calebasse et munis de timbres41 ; ils ont de quatre à plus de vingt lames, accordés suivant des échelles qui varient selon les régions et se jouent soit isolément, soit en ensemble. En Afrique de l'Ouest, la tradition orale fait remonter le Sosso bala à l'Empire du Mali, où Ibn Battuta a décrit son usage dans le chant de louange des griots42.
Le capucin Cavazzi décrit le xylophone marimba au Congo vers 167043. rimba ou limba désigne un objet plat saillant, le préfixe ma indique le pluriel44. L'aire de diffusion de l'instrument s'étend en zone de langues bantoues jusqu'à la Zambie avec le Silimba.
Au milieu du XIXe siècle, l'expansion coloniale française en Afrique de l'Ouest apporte de Casamance le mot balante « balafon », décrit comme une « espèce d'harmonica à lames de bois45 », qui servira longtemps en France pour désigner tous les xylophones à résonateurs africains, quelle que soit leur constitution et d'où qu'ils viennent46.
À l'époque moderne, les xylophones à résonateurs en calebasse sont tellement associés à la musique africaine en général47 qu'ils ont fait l'objet d'invention de la tradition. Ils sont intégrés avec d'autres instruments, de régions où ils sont étrangers, dans des ensembles « panafricains », pour lesquels des partitions sont écrites48. Au Zimbabwe, aucune des traditions musicales n'en utilisait. Le marimba, dans sa version transatlantique, qui ne prêtait à aucune accusation de préférence ethnique, a été transformé vers 1960, par un acte volontaire et collectif, afin de servir à la création d'une musique nationale. Ce marimba réintègre les timbres dans les résonateurs, et suit une échelle musicale européenne49.À Madagascar, les femmes jouent un xylophone sans résonateur, l'atranatrana dont une variante se retrouve aux Philippines[réf. souhaitée]. Une des musiciennes pose les lames directement sur ses cuisses50.
Amérique
La traite négrière vers l'Amérique espagnole et portugaise exporte plusieurs sortes de xylophones, qui vont se mêler aux traditions européennes pour y constituer des instruments originaux, sous le nom marimba, d'origine bantoue. Au Brésil, ce mot désigne aussi un autre lamellophone, dérivé également d'un instrument bantou, le mbira, et, dans certaines régions, l'arc musical berimbau51.
En Amérique centrale, du Chiapas52 à la Colombie, les musiciens ont notablement rapproché le marimba arrivé d'Afrique des instruments mélodiques européens. En remplaçant les résonateurs en calebasse suspendus sous les lames par des résonateurs tubulaires, quelquefois en bambou, puis en taillant ces résonateurs à la longueur de tuyaux d'orgue pour les accorder, ils ont augmenté la durée du son et renforcé les partiels harmoniques, le rapprochant ainsi des instruments à cordes européens, dont ils ont aussi adopté la forme et la disposition des notes. Le marimba en conserve un son distinctif et son caractère d'instrument de percussion joué avec des baguettes, mais il est chromatique et tient un rôle beaucoup plus mélodique53.
Le marimba suit l'immigration latino-américaine aux États-Unis où il fait l'objet de recherches et de nombreux brevets. Le marimba modernisé tend à se séparer du xylophone, terme qui désigne désormais plutôt l'instrument sans résonateurs[réf. souhaitée].
En Colombie, des ensembles de marimba accompagnent la danse « currulao »54. La musique de marimba et les chants traditionnels de la région sud du Pacifique colombien ont été inscrits au patrimoine culturel immatériel de l'humanité par l'UNESCO en 201055.
Asie
Les récits de voyageurs arabes et européens ainsi que les archives des pays de la péninsule indochinoise et des îles d'Asie du Sud-Est y attestent de la présence ancienne de xylophones richement décorés.
En Birmanie, Thaïlande et Laos, ils sont constitués d'une série de lames disposées au-dessus d'un résonateur global en forme de bateau. En Indonésie, ils exploitent la forme tubulaire des bambous. Les sections taillées à des longueurs différentes sont frappées directement.
Le kulintang a kayo philippin, avec moins de notes et sans résonateur, est attesté également depuis plusieurs siècles. Le Gabbang, fabriqué en bambou, existe jusqu'à nos jours[réf. souhaitée].
Répertoire
Parfois utilisé par contraste en alternance avec le vibraphone, dès le XIXe siècle, le xylophone aussi appelé marimba quand il a des résonateurs tubulaires, s'emploie dans les musiques classiques, traditionnelles, de salon, de cirque, puis dans la musique de film et de dessin animé.
Musique classique
L'instrument fait sa première apparition dans l’orchestre symphonique classique en 1874, dans la Danse macabre de Saint-Saëns où il illustre l'entrechoquement des os de squelettes humains qui dansent dans la nuit. Douze ans plus tard, en 1886, Saint-Saëns le réutilise dans Fossiles (Dinosaures, brontosaures, nabuchodonosors et autres trésors) douzième numéro du Carnaval des animaux. Par la suite, d’autres compositeurs classiques l’incluent dans leurs œuvres, comme Gustav Mahler dans sa 6e symphonie (1903-1904), Giacomo Puccini dans son opéra Madame Butterfly (1904), Richard Strauss dans Salome également un opéra (1905), Edward Elgar The Wand of Youth deux suites pour orchestre symphonique (1908), Claude Debussy dans le deuxième mouvement Ibéria des Images pour orchestre (1909) ou Igor Stravinsky dans son ballet L'Oiseau de feu (1909-1910).
Comme Saint-Saëns qui lui confie un « effet descriptif56 », proche du bruitage, les compositeurs utilisent le xylophone, particulièrement au théâtre musical, en raison de son inharmonicité, de sa différence avec les instruments respectables de l'orchestre symphonique. Ils suivent en cela Berlioz, qui écrit des instruments de percussion à sons mélodique qu'on en tire des « effets pittoresques et dramatiques57 ». Edmond Locard s'en émeut : « Chez Isidore de Lara ce vice s'exagère jusqu'au grotesque avec le rôle invraisemblable donné à la batterie, au glockenspiel, au tam-tam, au xylophone, à tout ce qui est bruyant, bizarre, exceptionnel, d'allure canaille et faubourienne58 ». Des appréciations moins explicites, mais aussi péjoratives, ont accompagné la plupart des introductions d'un instrument peu conforme à la Théorie de la musique, « qui donne des bruits plutôt que des sons59 » avant et après 1900. Puis, peut-être grâce à l'amélioration de l'instrument, il est plus apprécié, tout en conservant ses associations avec le folklore56.
Au XXe siècle, les compositeurs inspirés par les traditions populaires tireront parti de formes distinctes de xylophones. Béla Bartók (Le Mandarin merveilleux, Musique pour cordes, percussion et célesta), travaillait à partir des musiques populaires d'Europe centrale (« Strohfiedel (de) ou Gygelyra ») ; Darius Milhaud (Concerto pour marimba et vibraphone) proposait des formes musicales inspirées par les cultures afro-américaines (xylophone et marimba).
Paul Hindemith, Maurice Ravel (Daphnis et Chloé), Michael Tippett, Olivier Messiaen (Sept haïkaï, Réveil des oiseaux), Pierre Boulez, Hans Werner Henze ou Carl Orff lui confieront des partitions, parfois difficiles d’exécution.
D'un instrument voué aux effets, joué par le percussionniste d'un orchestre symphonique, le xylophone est devenu plus banal et généraliste. Sa fabrication a évolué, et il fait l'objet d'un enseignement particulier. Des spécialistes ont adapté pour xylophone ou marimba des pièces du répertoire baroque ou classique.
Musique populaire
Le xylophone, avec d'autres signes comme le vêtement ou le langage, sert de marqueur pour désigner une musique folklorique. Les instruments doivent être typiques d'Europe centrale, d'Amérique centrale, d'Afrique ou Asie du Sud-Est, ou du Pays basque comme le Txalaparta, correspondant à l'origine affirmée par le groupe. Toujours réputé primitif par rapport aux instruments modernes, le xylophone l'ancre dans une identité musicale, qui lui permet à la fois de se distinguer des autres formations de musique populaire qui cherchent à capter l'attention du même public, et de rapprocher son style des formes familières qu'attend ce public60.
Dans cette fonction, l'instrument n'est que vaguement raccordé aux cultures qui l'ont cultivé. Le Strohfiedel joué autrefois au Tyrol et par les musiciens itinérants klezmers et tsiganes en Europe centrale justifie ainsi, parfois à la surprise de l'ethnomusicologue, des xylophones dans des orchestres de folklore russe, bavarois, tyrolien ou grecs ; ou bien le marimba au milieu des mariachis.
La musique légère a utilisé avec profusion le xylophone, dans les mêmes emplois que la musique classique61. La musique pop le mélange à l'occasion aux guitares électriques62. Sa sonorité s'imite à moins de frais aujourd'hui avec des registres « xylophone » ou « marimba » d'un orgue électronique.
La musique de cirque a aussi tiré parti du xylophone, parfois en soliste sur des compositions demandant beaucoup de virtuosité comme le Galop du Cirque Renz (« Errinerung an zirkus Renz », 1894), de Gustav Peter (de)63.
Musique de film
Les bandes originales de dessins animés comme ceux de Walt Disney (Fantasia) ou Tex Avery introduisent régulièrement le xylophone, soit instrument soliste, soit en accompagnement.
Quelques xylophonistes
Red Norvo64, Ruth Underwood, Kurt Engel, Teddy Brown (en), Ralph Heid (de), Jean-Michel Davis de l'ensemble Les Primitifs du futur,
Beaucoup de vibraphonistes célèbres ont commencé par le xylophone ou jouent des deux instruments comme Fats Sadi et Lionel Hampton65
L'ensemble musical Steve Reich and Musicians comme Bob Becker (membre fondateur du groupe), mais aussi Tim Ferchen, Russell Hartenberger, Garry Kvistad66.
Trois des cinq musiciens du groupe de rock progressif britannique Gentle Giant jouaient entre autres de cet instrument (Kerry Minnear, John Weathers et Gary Green)67.
Pédagogie musicale
Des xylophones simples, allant du jouet à quatre lames à l'instrument diatonique d'une octave avec lames peintes de couleurs à suivre sur une partition simplifiée, servent fréquemment comme instrument d'initiation musicale des jeunes enfants et en musicothérapie68 notamment dans les écoles Montessori. Le xylophone faisait aussi partie de la pédagogie musicale de Carl Orff69. Des instruments à lames amovibles sont notamment utilisés et permettent de simplifier les instruments pour les premiers contacts et l'apprentissage actif de la constitution d'un instrument de musique. Les instruments réduits à une lame servent aux premières expériences rythmiques. Selon l'intervalle des lames qu'on ajoute, la découverte s'oriente vers le perfectionnement du rythme, la mélodie ou l'harmonie. L'apprentissage de la distinction des timbres se fait en écoutant des instruments similaires, dont certains ont des lames en métal, d'autres en bois.
Des pédagogies musicales pour enfants plus âgés utilisent aussi le xylophone comme instrument d'initiation70.
Annexes
Bibliographie
- Jean-Paul Vanderichet, Jean Batigne : Les Instruments de percussion, collection Que sais-je ? no 1691 au Presses universitaires de France, 1975.
- Marc Honegger, Dictionnaire de la musique : technique, formes, instruments, Éditions Bordas, coll. « Science de la Musique », , 1109 p. [détail des éditions] (ISBN 2-04-005140-6)
- Denis Arnold : Dictionnaire encyclopédique de la musique en 2 tomes, (Forme rondo T. I, p. 831) Université d'Oxford — Laffont, 1989. (ISBN 2-221-05654-X)
Articles connexes
Notes et références
- « le célèbre son du xylophone du Jeu des mille francs », Virginie Pironon, « "Chers Amis, Adieu"… Lucien Jeunesse s’en est allé », RFI, (lire en ligne [archive]). Le dictionnaire Robert de la langue française décrit le xylophone comme « formé de lames de bois ou de métal » (ed. 1977) ; tandis que le « Définition Larousse du xylophone » [archive], sur http://www.larousse.fr [archive] (s.d.) et le « Trésor de la langue française informatisé » [archive] (1959) ne mentionnent que les lames de bois.
- (en) A.M. Jones, Africa and Indonesia : the Evidence of the Xylophone and Other Musical and Cultural Factors, (1re éd. 1964) (lire en ligne [archive]). Cet auteur soutient la thèse d'une origine commune, vivement critiquée par Mantle Hood ((en) Bruno Nettl, The Study of Ethnomusicology, Chicago, U. of Illinois Press, , 2e éd., p. 325), mais considérée comme possible par Nettl comme par Agawu 2003.
- Xylophone Concorde [archive] de quatre octaves en palissandre chez Rythmes & Sons.
- Marc Honegger : Science de la musique : technique, formes, instruments en 2 volumes, Bordas, 1976. (ISBN 2-04-019973-X), page 1099
- Resta-Heuvrad Percussions, fabricant de xylophone [archive].
- Les instruments de percussion. [archive], Antoine Chaigne.
- STUDIO 49. [archive], en fibre synthétique chez Percufrance.
- (en) Ingolf Bork, « Practical tuning of xylophone bars and resonators », Applied Acoustics, vol. 46, no 1, , p. 103–127 (présentation en ligne [archive]).
- Hermann von Helmholtz (trad. Georges Guéroult), Théorie physiologique de la musique [« Die Lehre von den Tonempfindungen als Physiologische Grundlage für die Theorie der Musik »], (1re éd. 1863) (lire en ligne [archive]). Le xylophone est « Strohfiedel oder Holzharmonica » dans l'« original en allemand » [archive], sur e-rara.ch.
- (en) E.W. Scripture, The New Psychology, Londres, (lire en ligne [archive]).
- Définition du CNRTL. [archive]
- « Raison morphologique et langage musical : musiques de xylophone en Afrique centrale », Cahiers d’ethnomusicologie, no 14, (lire en ligne [archive])
- Sur les difficultés de la détermination de l'accord, Fabrice Marandola, « L'apport des nouvelles technologies à l'étude des échelles musicales d'Afrique centrale », Journal des africanistes, vol. 69, no 2, , p. 109-120 (lire en ligne [archive]).
- Différents modèles de baguettes pour xylophones p. 3 [archive]
- Jean-Claude Pascal, « Vibrations et acoustique 2 » [archive] ; Bork 1995.
- Vienna Symphonic Library Online [archive].
- (en) The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 20, St. Sadie, , p. 562.
- Forme francisée retenue par le Dictionnaire de l'Académie française [archive] (1836).
- Julius Pollux, Onomasticon 4, 60, (de) Helmut Brand, « Altgriechische Musikinstrumente » [archive] ; « Le xylophone (psithyra) » [archive].
- (en) M.L. West, Ancient Greek Music, Clarendon Press, , p. 128sq.; (en) John G. Landels, Music in Ancient Greece and Rome, Routledge, (lire en ligne [archive]).
- La Musique à travers ses instruments, Larousse, 1978, p. 114.
- « Monatshefte für Musikgeschichte, Bd.: 1. 1869, Leipzig, 1869 » [archive].
- « traduction française de l'Observateur du facteur d'orgues et de l'organiste » [archive].
- Martin Agricola, Musica instrumentalis deutsch (Erste und vierte Ausgabe, Wittemberg, 1528 und 1545, in neuer diplomatisch genauer, zum Teil facsimilierter Ausgabe), Leipzig, Breitkopf und Härtel, (lire en ligne [archive]). Le Strohfiedel est un xylophone en forme de tympanon.
- Trésor de la langue française.
- Bernard de Fontenelle, Le dictionnaire des arts et des sciences, (lire en ligne [archive]). À cette époque, regale et claquebois peuvent désigner des anches battantes, mais les textes de Mersenne et de Fontenelle sont sans ambiguïté. Les mêmes termes se retrouvent dans Charles Soullier, Nouveau dictionnaire de musique illustré, (lire en ligne [archive]), p. 64 « Claquebois », 109 « Échellette », 262 « Régale » ; Escudier, Dictionnaire de musique théorique et historique, , 5e éd. (lire en ligne [archive]), p. 181 « Échelette » et Eugène de Bricqueville, Les anciens instruments de musique : un coin de la curiosité, Paris, Librairie de l'art, (lire en ligne [archive]), p. 58
- Marin Mersenne, Harmonie universelle, contenant la théorie et la pratique de la musique, t. 2, (lire en ligne [archive]), p. 175-176.
- « Mademoiselle des Chars dansant à l'Opéra [et] jouant de l'échelette, par / Trouvain » [archive], sur gallica.fr.
- Fr.R. Tranchefort, La Musique à travers ses instruments, Seuil, 1981, vol. 1, p. 77.
- Grove, p. 564.
- Eduard Maria Oettinger, Bibliographie biographique universelle, (lire en ligne [archive]), p. 274.
- (de) August Gathy, Musikalisches Conversations-Lexikon, (lire en ligne [archive]), aussi « Holzharmonica », p. 217 et « Strohfiedel », p. 450, qui cite Gusikov.
- (Frédéric Soulié, « Guzikow », La presse, (lire en ligne [archive])).
- « Nouvelles », La France musicale, no 30, , p. 7 (lire en ligne [archive])
- « Xilophone » attesté dans « Courrier italien », La comédie, (lire en ligne [archive]) ; défini par Alfred Souviron, Dictionnaire des termes techniques de la science, de l'industrie, des lettres et des arts, (lire en ligne [archive]), p. 581 « Xylophone » (cité par le Trésor de la langue française). Auparavant xylophone désigne une fête juive. Émile Gouget, L'argot musicical, Paris, (lire en ligne [archive]) témoigne de la vogue des noms formés en phone à l'époque.
- L. Tautain, « Études critiques sur l'ethnologie et l'ethnographie des peuples du bassin du Sénégal », Revue d'ethnographie, , p. 79 (lire en ligne [archive]).
- En 1879, Rainer prononce, dans son Concert tyrolien une « Conférence sur les instrumens en bois et en paille », « Fête de l'Opéra » [archive].
- « Le Xylophone », La Nature, , p. 208 (lire en ligne [archive]).
- (en) J. Bretos, C. Santamaria et J. Alonso Moral, « Tuning process of xylophone and marimba bars analyzed by finite element modeling and experimental measurements », Journal of the Acoustical Society of America, vol. 102, no 3815, (présentation en ligne [archive]) sur le calcul des lames suivant la méthode des éléments finis.
- « Xylophones » [archive], sur http://xylophones-resta-heuvrard.com [archive] (consulté le ).
- (en) Alan P. Merriam, « The African Idiom in Music », Journal of American Folklore, vol. 75, no 295, , p. 120.
- (en) Ivor Wilk, « A Review of the Evidence », dans Ralph A. Austen, In Search of Sunjata: The Mande Oral Epic as History, Literature and Performance, Indiana U.P., (lire en ligne [archive]).
- (en) « Ceremonial Procession, Kingdom of Kongo, 1670s » [archive].
- (en) Daniel Rager, « The history of the marimba », Music faculty publications, no 1, (holarship.csuohio.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1005&context=clmusic_facpub).
- A. Vallon, « La Casamance, dépendance du Sénégal », Revue maritime et coloniale, (lire en ligne [archive]).
- « Dictionnaire Larousse : « Balafon » » [archive]
- (en) Kofi Agawu, Representing Africa Music : Postcolonial notes, queries, positions, Taylor & Francis, , p. 5-6.
- Agawu 2003, p. 17-20.
- (en) Andrew Tracy, « How the Southern African Marimbas Came Into Existence » [archive] ; (en) Maria Minnaar-Bailey, « The History of the Zimbabwean Marimbas » [archive] [PDF].
- « Le Lamako, l'atranatrana » [archive] (consulté le ).
- (pt) Luis Camara Cascudo, Dicionário do Folclore brasileiro, (1re éd. 1954), p. 120 « Berimbau-de-barriga », 476 « marimba ».
- Israel Moreno, « The Marimba in Chiapas, Mexico », Percussive, vol. 39, no 3, , p. 44-46.
- Helmut Brenner, Marimbas in Lateinamerika. Historische Fakten und Status quo der Marimbatraditionen in Mexiko, Guatemala, Belize, Honduras, El Salvador, Nicaragua, Costa Rica, Kolumbien, Ecuador und Brasilien, Hildesheim–Zürich–New York, Georg Olms Verlag, coll. « Studien und Materialien zur Musikwissenschaft » (no 43), .
- (es) « Músicas de marimba y cantos tradicionales del Pacífico Sur de Colombia » [archive], sur unesco.org.
- La Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité s’enrichit de 46 nouveaux éléments [archive].
- Louis Laloy, « Music-Halls », Revue musicale S.I.M., , p. 49 (lire en ligne [archive]).
- Hector Berlioz, « Instruments à percussion », dans Traité d'instrumentation et d'orchestration, (lire en ligne [archive]), p. 253 sq. Le xylophone n'existait pas à l'époque de l'écriture du traité, mais Berlioz envisage tous les instruments que l'art pourrait créer.
- Edmond Locard, « Lettre de la Côte d'azur », Revue française de musique, , p. 553 (lire en ligne [archive]), ajoutant le xylophone à des instruments étudiés par Berlioz.
- Albert Lavignac, Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire : Deuxième partie, Technique, esthétique, pédagogie. [1], Tendances de la musique, technique générale, Paris, (lire en ligne [archive]).
- Bruno Nettl, « Une anthropologie de la musique classique occidentale. La culture comme “autre”» », L'Homme, nos 171-172, , p. 333-351 (lire en ligne [archive]) ; Yves Defrance, « Distinction et identité musicales, une partition concertante », Cahiers d’ethnomusicologie, no 20, (lire en ligne [archive]) et autres articles de la même livraison de cette revue.
- (en) « The Golden Age of Light Music: Continental Flavour » [archive].
- (en) « Songs that feature the xylophone » [archive] (consulté le ).
- Fred Roozendaal, his Xylophone and Circus-Orchestra [archive], bibliothèque de l'École nationale de théâtre du Canada.
- Philippe Carles, André Clergeat et Jean-Louis Comolli, Dictionnaire du jazz, Paris, Robert Laffont, (ISBN 2-221-07822-5)
- (en) Lionel Hampton : 1988 NEA Jazz Master [archive]
- Steve Reich, page biographique [archive] des éditions Boosey & Hawkes
- 2012 [archive]
- (de) « Musiktherapie mit verhaltensauffälligen und traumatisierten Kindern in einem Montessori–Kinderhaus » [archive] [PDF].
- Guillaume Lachambre, Me Orff-Schulwerk : une méthode de pédagogie musicale active, (lire en ligne [archive]); (en) Lisa B. Jorgenson, « An Analysis of the Music Education Philosophy of Carl Orff » [archive].
- Par exemple Madeleine Deny, Morgane Raoux et Séverine Cordier, Mon premier xylophone : une initiation musicale pour les petits, Paris, Tourbillon, , 7 p..
- Portail de la musique
- Portail de la musique classique
- Portail des musiques du monde
- Portail des percussions
Triangle (instrument)
Pour les articles homonymes, voir Triangle (homonymie).
Le triangle est un instrument de musique idiophone constitué d'une barre métallique de section circulaire pliée en deux points de manière à former un triangle plus ou moins régulier. Le musicien le tient d'une main grâce à une petite corde et frappe dessus de l'autre main à l'aide d'une tige métallique.
Sa sonorité cristalline et aiguë lui permet d'être perceptible même lorsqu'il est joué dans un orchestre, amenant une partie rythmique structurant le morceau exécuté.
Son usage est attesté dès le XIVe siècle1.
Présentation
Forme
La dimension d'un triangle détermine la hauteur du son qu'il produit (directement proportionnelle à la longueur de la tige de métal utilisée). Les petits triangles font une vingtaine de centimètres de côté, les plus grands peuvent aller jusqu'à 30 ou 40 centimètres de côté. Pour réduire la masse de l'instrument et la fatigue du musicien, le triangle peut être fait d'aluminium plutôt que d'acier ; mais on trouve également des triangles faits d'un simple fer à béton de récupération.
Le triangle cadien, plus massif que le triangle classique, a une sonorité plus riche et plus profonde. Il est appelé 'tit fer ou tee fer en anglais.
Technique de jeu
Fichier audio Triangle de style latin Triangle de style latin, l'ouverture et la fermeture de la main produit un effet rythmique. modifier Le musicien tient le triangle de sa main dite faible (soit la gauche pour les droitiers et la droite pour les gauchers) : le poids de l'instrument est porté par l'index, le reste de la main servant à étouffer la résonance du métal en se refermant sur un de ses bords. À l'aide d'une baguette dans l'autre main, il vient frapper en rythme la barre inférieure, au niveau de l'angle du bas le plus loin de lui. Le mouvement de la baguette permet de frapper alternativement cette barre inférieure et la barre la plus éloignée, dès lors que la baguette est en partie engagée dans l'ouverture du triangle.
Plus le triangle est petit, plus la note produite est aiguë. À l'inverse, plus le triangle est grand, plus la note produite est grave.
Utilisation
Les formes musicales dans lesquelles le triangle est le plus souvent utilisé sont :
- la musique classique
- le forró, musique traditionnelle du Nord-Est du Brésil
- le séga et le maloya, musiques traditionnelles des Mascareignes, en particulier à La Réunion2.
La pratique de l'Air Triangle, inspirée de l'Air Guitar, consiste à mimer les gestes du joueur de triangle sans tenir le triangle en main. Le championnat du monde d'Air Triangle3 est organisé à Hamilton (Bermudes) depuis 2019.Bibliographie
- Jean-Paul Vanderichet, Jean Batigne : Les Instruments de percussion, collection Que sais-je ? no 1691 au Presses universitaires de France, 1975.
- Marc Honegger : Science de la musique : technique, formes, instruments en 2 volumes (Rondo V.2, p. 890) Paris — Bordas, 1976. (ISBN 2-04-019973-X)
- Denis Arnold : Dictionnaire encyclopédique de la musique en 2 tomes, (Forme rondo T. I, p. 831) Université d'Oxford — Laffont, 1989. (ISBN 2-221-05654-X)
- (en) John H. Beck4, Encyclopedia of Percussion, éditions Routledge, (ISBN 978-1138013070), 466 pages
Notes et références
- Claudie Marcel-Dubois, « Le triangle et ses représentations comme signe social et culturel. Réédition présentée par Florence Gétreau », Transposition. Musique et Sciences Sociales, no Hors-série 1, (ISSN 2110-6134, DOI 10.4000/transposition.1759, lire en ligne [archive], consulté le )
- La Selve, Jean-Pierre, Musiques traditionnelles de La Réunion, Azalées éditions, (ISBN 978-2-908127-54-6)
- « Le triangle » [archive], sur Le triangle ~ Un mot par jour, (consulté le )
- Percussive Arts Society [archive], biographie de John Beck
Liens externes
- http://worldmusic.about.com/od/instruments/g/Triangle.htm [archive]
- Ressource relative à la musique
-
Sifflet
Article
Discussion
Lire
Modifier
Modifier le code
Voir l’historique
Pour l’article homonyme, voir Sifflet (navire).
Un sifflet est un petit instrument à vent permettant de produire un sifflement strident équivalant à un signal fort.
Sifflets de police : à gauche à roulette, à droite un sifflet droit.
Facture
Les sifflets partagent avec les flûtes le mécanisme d'induction de l'air par biseau pour produire un son.Certains sifflets sont dits à roulette : une cavité cylindrique située en sortie du biseau permet de loger une bille ou un petit cylindre. En tournoyant sous la pression de l'air, la roulette vient périodiquement fermer la sortie du biseau, ce qui permet d'obtenir un roulement dans le son produit. Certains modèles de sifflets sans roulette permettent cependant d'obtenir cette modulation du son, par un jeu de perturbations induites dans le flux d'air sortant par la forme même du biseau.
Certains sifflets, dit sifflets à ultrasons, émettent des sons à très haute fréquence, inaudibles par l'oreille humaine. Ils sont utilisés dans le dressage de certains animaux, tels les chiens, dont l'oreille est sensible à ces fréquences. Il existe également des sifflets à infrasons.
Certains sifflets, dit sifflets à membrane, émettent des sons grâce à la vibration de leur membrane dans l'air, produit par un souffle sur cette dernière.
De nombreux appeaux fonctionnent à partir de sifflets améliorés.
Jeu
Ce type d'instrument est employé dans différentes disciplines :Musicales, comme dans la musique brésilienne, où on le trouvait, jusque dans les années soixante comme instrument à part entière, l'apito, dans une forme à trois tons (généralement associée à une roulette), dans le genre musical du samba. Les trois tons sont obtenus en bouchant une ou deux des sorties latérales avec les doigts, modifiant ainsi le volume d'air dans la cavité centrale selon le même principe que sur une flûte ou un ocarina.
Sa version de sifflet d'arbitre (type Fox40) est également employée comme instrument de direction musicale dans les batteries de percussions, car sa sonorité perçante et puissante (environ 110 dB(A)) lui permet d'être entendu malgré le niveau sonore ambiant très élevé.
Cliquez sur une vignette pour l’agrandir.
Sifflets musicaux
Apito de samba à trois tons.
Sifflet d'arbitre de batucada sans roulette.
On trouve aussi une flûte à une seule note, de type sifflet, en bois ou en pierre taillés, en argent1 ou en os (dans l'antiquité), dans la musique traditionnelle du peuple Mapuche au Chili : c'est la pifilca (es) ou pifilka ou encore Pifüllka2,3 ; elle est utilisée pour créer des effets rythmiques (parfois hors rythme) ou harmoniques (car elles ne sont pas toutes accordées pareil). Elle a aussi une fonction rituelle dans la cérémonie du Nguillatún3 ou Guillatún (es). Cette flûte est d'origine précolombienne : on la trouve illustrée dans le grand-œuvre du chroniqueur indigène Felipe Guamán Poma de Ayala du XVIe siècle : El primer nueva corónica y buen gobierno4. Elle est aussi au centre d'un conte traditionnel recréé par Osvaldo Torres dans 15 contes d’Amérique latine : La pifilka magique5.
Pifilka, flûte-sifflet traditionnelle mapuche
Orifice de pifilca, flûte patagonienne d'une seule note, utilisée surtout rituellement.
Autres pifilcas (ou pifüllkas), vues en plan.
Réglementaires :Sportives pour l'arbitrage ;
Coercitives, par les services de police et de secours, pour la surveillance des baignades.
Ludiques, comme dans certains jouets ;
Artistiques, par exemple, lors de représentations de siffletistes de tunnel.
Notes et référencesOn pourra voir ici une image d'une pifilka ancienne en argent : (es) « Pifilka, Biblioteca Pública Municipal de Chiguayante » [archive], sur flickr (consulté le 5 juin 2019).
Voir ici une autre image de cet instrument encore achetable aujourd'hui, puisqu'il est à l'inventaire de plusieurs sites dont : (es) « Pifilka – Flauta Mapuche » [archive] [« Pifilka – Flûte Mapuche »], sur ARTE NEWEN (consulté le 5 juin 2019).
On pourra entendre un exposé (en espagnol) sur la musique mapuche, avec des extraits musicaux de pifilka, ici (la pifilka apparaît à 1'18") : (es) Sergio Llanes, « Pifilka, in : Instrumentos musicales mapuches » [archive] [« Pifilka, in : Instruments musicaux mapuches »], sur didactéca musical, sergiodelica.com (consulté le 5 juin 2019).
On pourra voir en fac-simile la page où il a dessiné des joueurs de pifilka de l'époque incaïque ici : (es + en) Guaman Poma, « FIESTA DE LOS COLLA SVIOS, HAVISCA MALLCO, CAPACA COLLA [aymara: [?] rey, sagrado Qolla.] » [archive] [« Fête des habitants du Qulla Suyu (partie sud de l'Empire Inca, en l'honneur du roi sacré des Qolla (en Aymara ?) »], sur Det Kongelige Bibliotek, Bibliothèque Royale du Danemark, Copenhague (consulté le 5 juin 2019), p. 326.
Osvaldo Torres, « La pifilka magique » [archive], sur CDI du Collège Jean Monnet à Versailles (consulté le 5 juin 2019).
Voir aussi
Sur les autres projets Wikimedia :Sifflet, sur Wikimedia Commons
Articles connexes
Sifflet (navire), sifflet de manœuvre
Sifflet à nez
EDC
Portail des musiques du monde -
Banjo
Article
Discussion
Lire
Modifier
Modifier le code
Voir l’historique
Pour les articles homonymes, voir Banjo (homonymie).
Cet article ne cite pas suffisamment ses sources (décembre 2016).Si vous disposez d'ouvrages ou d'articles de référence ou si vous connaissez des sites web de qualité traitant du thème abordé ici, merci de compléter l'article en donnant les références utiles à sa vérifiabilité et en les liant à la section « Notes et références »
En pratique : Quelles sources sont attendues ? Comment ajouter mes sources ?
Banjo
Un banjo 5 cordes.
Classification
Instrument à cordes
Famille
Instrument à cordes pincées
Instruments voisins
Guitare
Instrumentistes bien connus
Earl Scruggs
modifier
Le banjo est un instrument de musique à cordes pincées nord-américain1. Avec sa table d'harmonie à membrane, on le distingue facilement de la guitare. Cet instrument serait un dérivé du luth ouest-africain ekonting apporté par les esclaves noirs (ou plus vraisemblablement recréé par certains d'entre eux) et qui aurait suscité la création des premiers gourd-banjos (« banjo en gourde »)2,3,4,5,6. Le banjo représente désormais toute une famille d'instruments.L'origine de l'instrument moderne remonte d'abord aux années 1830-1840 durant lesquelles ont commencé l'industrialisation et la commercialisation d'un instrument plus ancien (XVIIe siècle) utilisé par les esclaves africains déportés aux États-Unis. La source iconographique la plus ancienne se trouve dans un récit de voyage écrit par Sir Hans Sloane en 1688 et publié à Londres en 1707. Les musiciens noirs exploitèrent l'aspect rythmique de l'instrument avec un tel succès que les blancs du Sud des États-Unis s'y intéressèrent. À partir de la dernière décennie du XIXe siècle, le banjo se distingua dans le style de pré-jazz appelé « Dixieland », vogue qui continua jusque dans les années 1930. Ce banjo connut à nouveau le succès après la Seconde Guerre mondiale grâce aux Américains Pete Seeger (style traditionnel du Sud) et Earl Scruggs (bluegrass). De nombreux guitaristes américains au jeu rapide, comme Arthur "guitar boogie" Smith, ont abordé la musique par le banjo.
Les banjos à 5 cordes
William Sidney Mount.- The Banjo Player, 1856.
Lutherie
Sa caisse de résonance qui consiste en un cadre circulaire en bois ou en métal sur lequel est tendue une membrane, produit un timbre très particulier. La matière de cette membrane a évolué avec le temps : parchemin, cuir, peau et de nos jours, matière synthétique. Différentes peaux étaient utilisées à l'origine comme la vache, le cochon, la belette mais surtout le castor très répandu sur le continent nord-américain. Muni d'un long manche, à l'origine sans frettes, le banjo présente quatre ou cinq cordes en métal.L'accordage le plus courant de ce banjo est le suivant (du grave vers l'aigu) : sol3, ré2, sol2, si2, ré3 (le ré2 est parfois remplacé par do2). La corde du haut n'est donc pas la plus grave, contrairement à l'immense majorité des luths ; on qualifie cet accordage de « réentrant ». Les seuls autres exemples d'instruments dont les cordes ne sont pas régulièrement disposées du grave vers l'aigu sont ceux du cistre de la Renaissance, du théorbe, du charango, du cuatro, du ukulélé, de la viola beiroa, du sitar et parfois du oud. L'autre particularité de cet accordage est d'être en accord ouvert (ou open tuning) donnant un accord parfait de sol majeur.
Une version de l'histoire de l'instrument indique que c'est Joel Sweeney (1810-1860), qui ajouta, dans les années 1830, la cinquième corde à l'instrument. Connu pour être le premier à avoir joué du banjo sur scène, il aurait également été celui qui remplaça la caisse de résonance originellement en gourde par un tambour résonateur. Ces affirmations demeurent cependant très controversées : l'iconographie du XVIIIe siècle semble contredire la légende.
Techniques de jeu
Clawhammer
La technique plus ancienne, sur banjo open back dos ouvert pour un jeu dont la ressemblance est d'ailleurs frappante avec celle du ekonting, est parfois nommée clawhammer ou frailing se joue sans plectre. Au lieu d'être pincées, les cordes sont percutées vers le bas en utilisant le dos de l'ongle du majeur ou de l'index, alors que les doigts sont serrés les uns sur les autres et la main presque en position de poing fermé. Le pouce quant à lui est utilisé pour faire vibrer la 5e corde (drone string en anglais) sur le « et » du « un deux et trois quatre et un » - le contretemps. Ce qui peut être difficile à maîtriser pour un guitariste généralement habitué à utiliser le pouce sur les temps pour marquer la basse, ce qui n'est pas le cas pour cette technique de banjo. Le pouce peut aussi être utilisé pour faire sonner les autres cordes, presque toujours sur le « et ». Le son qui résulte de cette technique est typique du old time et des chansons pour lesquelles le banjo est utilisé comme instrument principal, voire le seul instrument. Clarence Ashley est un des joueurs légendaires de clawhammer, et la chanson The Cuckoo est une chanson connue de ce genre. C'est aussi la technique qu'on entend sur beaucoup de musique des Appalaches.Certains font la distinction entre clawhammer et frailing, réservant l'appellation clawhammer seulement au jeu qui utilise le pouce non seulement pour la 5e corde, mais aussi pour garnir la mélodie sur les autres cordes. Il y a quelques versions de Over the Waterfall par exemple qui illustrent bien cette technique.
Pete Seeger, un ambassadeur du banjo, a pour sa part développé sa propre technique qui se veut un hybride entre les techniques décrites ci-dessus et les techniques classiques de guitare.
Scrugg' style
C'est une technique plus récente, utilisée pour le bluegrass sur un banjo a résonateur. Elle tire son nom de Earl Scruggs, joueur légendaire qui l'a popularisée.Des plectres sont emboîtés sur les doigts, et les cordes sont pincées vers le haut, contrairement au clawhammer. Le jeu donne l'impression d'être plus rapide, et souvent les banjoistes qui utilisent cette technique sont appelés à interpréter les solos dans les groupes de musique bluegrass. Le musicien jazz Béla Fleck utilise aussi cette technique. Dueling Banjos, la pièce iconique du film Délivrance (peut-être la pièce de banjo la plus connue des néophytes) est jouée avec cette technique.
Le banjo ténor à 4 cordes
Banjo ténor.
Le banjo ténor dérive du plectrum banjo accordé en do2, sol2, si2, ré3 lui-même dérivé — comme l'accord en atteste — de son frère à 5 cordes.Lutherie
Le banjo ténor ne compte que 4 cordes, accordées do2, sol2, ré3, la3 comme le (violon) alto. On trouve également, chez les « banjoïstes » irlandais ou écossais l'accordage sol, ré, la, mi, une octave plus grave que le violon. On peut également avoir un accordage façon « Chicago » ré, sol, si, mi, comme une guitare sans les cordes de mi et la. Le banjo ténor comporte 19 frettes, et non 22 comme le banjo 5 cordes. Le banjo alto comporte 17 frettes.Jeu
Banjo à 4 cordes
On joue de ce banjo avec un plectre, comme la mandoline.Cet instrument a été — et est toujours — utilisé d'une part comme accompagnateur dans le style de jazz appelé « New Orleans », et d'autre part, plus récemment, comme soliste dans la musique irlandaise.
En Algérie, le véritable banjo ténor à 4 cordes était jadis très utilisé dans la musique algéroise appelée chaâbi mais de nos jours les orchestres du chaâbi comptent deux banjos à 6 cordes avec deux accordages différents. Le banjo avec des sonorités aiguës est appelé « banjo ténor » (fa - do - sol - ré - la - ré) et celui avec des sonorités graves est un banjo-guitare (ré - la - mi - si - fa - ré) de l'aigu vers le grave. Les musiciens chaâbi se servent toujours d'un médiator pour jouer au banjo. Au Maroc, il est l'instrument le plus utilisé dans la musique chleuh contemporaine, notamment par des groupes aussi populaires que Oudaden ou Izenzaren ou encore Imghrane, Ait Laman, Ait Elati, Bizenkad et bien d'autres…
Instruments hybrides
Dans les premières décennies du XXe siècle, le son particulier du banjo a suscité l'adaptation de la caisse de résonance du banjo au manche d'autres instruments, comme la guitare, la mandoline ou l'ukulélé, permettant ainsi aux guitaristes, mandolinistes et joueurs d'ukulélé de profiter de la vogue du banjo sans devoir apprendre la technique propre à la main gauche du banjo. Ainsi sont nés le banjo à 6 cordes, appelé banjo-guitare, le banjoline et le banjolele.Genres de musique incorporant le banjo
Biguine
Bluegrass
Calypso (musique)
Country
Country blues
Dixieland
Kansas City Jazz
Mento
Old-time music
Jazz symphonique (certains groupes des années 20)
Swing (rarement)
Banjoïstes
Article détaillé : Liste de banjoïstes.
Sid Ahmed Naguib, Dahmane El Harrach, Ptit Moh, Kadour Cherchali, Bahlouli AllaouaAnnexes
Banjo Attitudes, A Banjo Sourcebook – http://www.desmaele5str.be/index.html [archive]
Sur les autres projets Wikimedia :Banjo, sur Wikimedia Commons
Notes et référencesBardinet, Nicolas., Une histoire du banjo, Paris, Outre mesure, 2003, 286 p. (ISBN 2-907891-27-8 et 9782907891271, OCLC 417596586, lire en ligne [archive])
Cédric DALY, « Banjo - Les instruments du monde » [archive], sur www.instrumentsdumonde.fr (consulté le 16 septembre 2018)
Encyclopædia Universalis, « BANJO » [archive], sur Encyclopædia Universalis (consulté le 16 septembre 2018)
Dawidi Uchiwa, « L’ORIGINE AFRICAINE DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE MODERNES – par Dawidi Uchiwa », https://agoraafricaine.info [archive], 7 juillet 2016 (lire en ligne [archive], consulté le 16 septembre 2018)
« Lusosphère: Les origines africaines du banjo américain · Global Voices en Français », Global Voices en Français, 14 octobre 2008 (lire en ligne [archive], consulté le 16 septembre 2018)
Grayscale, « L'origine africaine du banjo », Le blog du Griot, 19 mai 2016 (lire en ligne [archive], consulté le 16 septembre 2018)
[masquer]v · m
Banjo
Intruments
Banjoline • Banjo ukulélé
Articles associés
Bourdon • Clawhammer • Liste de banjoïstes
Portail des musiques du monde
Portail des États-Unis -
Clarinette
Article
Discussion
Lire
Modifier
Modifier le code
Voir l’historique
Vous lisez un « bon article » labellisé en 2015.
Pour les articles homonymes, voir Clarinette (homonymie).
Clarinette
Clarinettes en si (système Boehm et système Oehler)
Classification
Instrument à vent
Famille
Bois anche simple
Instruments voisins
Flûte, Hautbois, Basson, Saxophone
Tessiture
écrit
sonnant clarinette en si♭
Œuvres principales
Concerto pour clarinette en La majeur, K.622 de Mozart,
Concerto pour clarinette nº 1 et nº 2 de Weber
Quintette pour clarinette de Brahms,
Concerto pour clarinette et orchestre opus 57 de Carl Nielsen (1928),
Concerto pour clarinette et orchestre à cordes, harpe et piano d'Aaron Copland (1948)
Instrumentistes bien connus
Clarinettistes actifs: Sabine Meyer, Martin Fröst, Sharon Kam, Nicolas Baldeyrou, en:Charles Neidich, Shirley Brill, en:Alessandro Carbonare, Eric Hoeprich, de:Andreas Ottensamer, Michel Portal, en:Joel Rubin, David Krakauer; en:Suzanne Stephens, Theo Jörgensmann
Facteurs bien connus
Buffet Crampon, Henri Selmer Paris, en:Conn-Selmer, Inc., Georges Leblanc Paris, Yamaha Corporation, Jupiter (en), de:Amati-Denak, Herbert Wurlitzer, Schwenk & Seggelke, en:Leitner & Kraus, F. Arthur Uebel, en:Backun Musical Services, Stephen Fox (en)
Échantillon sonore
5:34
Quintette avec clarinette de Mozart (Larghetto), Vlad Weverbergh sur une réplique de la clarinette Stadler
modifier
La clarinette (du provençal clarin désignant un hautbois1) est un instrument de musique à vent de la famille des bois caractérisé par son anche simple et sa perce quasi cylindrique. Elle aurait été créée vers 1690 par Johann Christoph Denner (1655-1707) à Nuremberg sur la base d'un instrument à anche simple plus ancien : le « chalumeau ». La clarinette soprano (en si♭) est le modèle le plus commun.La perce cylindrique de la clarinette la distingue du hautbois et du saxophone, tous deux à perce conique, et lui confère une aptitude au quintoiementnote 1. Son timbre chaud dans le registre grave, peut s'avérer extrêmement brillant voire perçant dans l'aigu.
De tous les instruments à vent de sa famille, la clarinette possède la plus grande tessiture avec trois octaves plus une sixte mineure, soit 45 notes en tout2,3. Elle se décline en une famille d'instruments presque tous transpositeurs, depuis la clarinette contrebasse jusqu'à la clarinette piccolo, couvrant ainsi toute l'étendue d'un orchestre symphonique. À l'exception des percussions, la clarinette est l'instrument qui possède la plus grande famille.
Cet instrument est utilisé dans la musique classique et traditionnelle ainsi qu'en jazz et en musique contemporaine. Parmi les compositions célèbres pour clarinette, on peut citer le Concerto pour clarinette de Mozart.
Le musicien instrumentiste qui joue de la clarinette est appelé un clarinettiste.
W. A. Mozart, Concerto pour clarinette, 3e mouvement.
Histoire de la clarinette
Étymologie
Le centre national de ressources textuelles et lexicales considère comme origine la plus probable du mot clarinette un dérivé du mot provençal clarin, désignant un hautbois primitif, dont le nom dérivait encore du mot « clar » (clair) auquel a été ajouté le suffixe -ette pour le différencier du clarino1.Selon Paul Rougnon, clarinette dérive de clarinet : « Au début du XVIIIe siècle, on connaissait le clarinet qu'on appelait aussi hautbois de forêt. Clarinet a dû engendrer clarinette4 ».
Le dictionnaire historique de la langue française reprend le clarin provençal comme source étymologique, en ajoutant qu'« une autre origine possible, avec une valeur diminutive, par dérivation de clarine, « clochette à son clair au cou des animaux », est moins probable5 ». La première mention de « clarin » est attestée en 1508, celle de « clarinette » en 17535.
Du chalumeau à la clarinette
Article détaillé : Clarinette ancienne.
Fichiers audio
Registre du chalumeau
0:07
Registre du clairon
0:06
Gamme chromatique
0:12
Des difficultés à utiliser ces médias ?
modifier
Ancienne clarinette à 4 clefs.
Clef de douzième sur une clarinette moderne (1).
Cliquez sur une vignette pour l’agrandir.
La clarinette de Johann Christoph Denner.
Toute la famille des clarinettes tire son origine du chalumeau français du Moyen Âge, « vieil instrument encore employé par Gluck dans l’Orfeo (1764) et dans l’Alceste italienne (1766)6 ».François-Auguste Gevaert note que « le nom français de l'instrument est employé par les vieux compositeurs italiens sous le déguisement graphique de salmó, et par les maîtres allemands qui l'écrivent Chalumau et Chalamaus. En allemand, de même qu'en néerlandais, le mot Schalmei désigne le hautbois primitif6 ». Aujourd'hui encore, le registre grave de la clarinette est appelé registre du chalumeau.
C'est à Johann Christoph Denner (1655–1707), un facteur de Nuremberg, que l'on devrait l'invention de la clarinette. Vers 16907, « après dix années d'essais infructueux »8 il ajouta au chalumeau français le pavillon et deux clés d'importance majeure. L'ajout de la « clé de 12enote 2», également désignée « clé de registre », permit de tirer parti de l'aptitude de l'instrument au quintoiement, que les musiciens les plus doués pouvaient provoquer par une modification de la position de l'embouchure. Le registre atteint est alors celui dit du clairon et sa sonorité se rapproche de la clarine, petite trompette du XVIIIe siècle, qui donna son nom à la clarinette.
Registres de la clarinette, notes lues pour les clarinettes en clef de sol9.
À cette époque, l'instrument était manipulé via huit trous bouchés par les doigts, ce qui permettait à l'instrumentiste de jouer la gamme depuis le fa grave jusqu'au sol médium. La gamme ne se poursuivait sur le registre supérieur qu'à partir du do, et se faisait donc avec un défaut de deux notes sur la gamme : le la et le si étaient absents de la gamme. La deuxième clef, celle « du la », étend vers le haut le registre du chalumeau.Le si est obtenu par « quintoiement10 » d'une note plus grave (le mi) grâce au pavillon prolongeant la clarinette et l'ajout d'une clef actionnée par l'auriculaire de la main gauche alors inoccupé. Il fait donc partie du registre du clairon. La gamme (diatonique) est alors complète et le changement de registre se passe sans discontinuité.
Dans l'état, l'instrument ne disposant pas d'une gamme chromatique complète, il restait prisonnier de quelques tonalités particulières. Pour y remédier, les musiciens disposaient de différents modèles de clarinettes, réalisés chacun pour une tonalité spécifique11. Les altérations pouvaient cependant être obtenues par des doigtés fourches ne permettant pas une grande virtuosité, et à la sonorité peu satisfaisante.
Entre 1740 et 1850, il a existé une famille de clarinettes anciennes, appelée clarinette d'amour, réalisées dans différentes tonalités (en sol, en fa, en ré...) et dotées de 3 à 5 clés, qui possédait un pavillon en forme de poire, appelé pavillon d'amour, à l'instar du hautbois d'amour, un bocal courbé et une perce réduite.
Les évolutions vers la clarinette moderne
Clarinettes avec différents systèmes de clétage
Clarinette ancienne à 4 clés (vers 1760)
Clarinette à 13 clés par Iwan Müller, trous de tonalité avec un siège conique et tampons en cuir, inventée en 1809
Clarinette Boehm standard, avec 17 clefs et 6 anneaux, développée en 1843 et brevetée par Hyacinthe Klosé et Louis Auguste Buffet
Clarinette en système Albert, conçue vers 1850 par Eugène Albert, techniquement intermédiaire entre les clarinettes Müller et Oehler
Clarinette en système Baermann, conçue vers 1870, techniquement intermédiaire entre les clarinettes Müller et Oehler
Clarinette dite « Full-Boehm » avec 19 clés et 7 anneaux, développée en 1870 par Buffet-Crampon
Clarinette allemande 1905 (Oehler), avec 22 clefs, 5 anneaux et un plateau, avec clefs de pavillon pour renforcer mi et fa graves
Clarinette standard allemande sans plateau, ni clef de pavillon
Clarinette en système Boehm réformé, avec 20 clefs et 7 anneaux, développée en 1949 par Fritz Wurlitzer
Différentes vues d'une clarinette à quarts de tons de Fritz Schüller (1883-1977).
En 1810, Heinrich Bärmann (1784-1847) proposa le retournement du bec12, positionnant ainsi l'anche sur la lèvre inférieure du musicien. Ceci adoucit et garantit la sonorité. Iwan (ou Ywan) Müller13,note 3 y apporta en 1809 treize clés supplémentaires offrant enfin la gamme chromatique complète. Ces nouveautés permirent d'abandonner peu à peu la collection d'instruments dédiés aux tonalités distinctes dont disposaient les musiciens pour interpréter les différentes pièces.La clarinette fut amenée à son degré de perfectionnement actuel par le facteur d'instruments français Louis Auguste Buffet en collaboration avec le clarinettiste Hyacinthe Klosé14,note 4. Tous deux adoptèrent le principe des anneaux mobiles que l'Allemand Theobald Boehm avait imaginé pour la flûte : le système Boehm (1843). Aujourd'hui, le système Boehm est utilisé par les clarinettistes du monde entier, aux exceptions des Allemands et des Autrichiens, qui se servent pour la plupart du système concurrent : le système Oehlernote 5. Un autre système à treize clés mis au point par Eugène Albert au XIXe siècle, le système Albert, est encore utilisé de nos jours en Europe centrale et en Turquie.
Une clarinette utilisant le système Boehm, peut disposer de près de 22 éléments mobiles utiles, auxquels il faut ajouter les paliers, les axes, les vis et les ressorts (ressort à aiguille, ressort à lame). L'ensemble dépasse la centaine de pièces mécaniques, et participe à la manipulation de 17 tampons obturant autant d'orifices inaccessibles avec les doigts.
Le clarinettiste allemand Fritz Wurlitzer (père de Herbert Wurlitzer) a mis au point en 1949 une variante de la clarinette française, qu'il a qualifiée de clarinette système Boehm réformé. C'est une clarinette avec un système de doigté français, dont le son est très proche de celui de la clarinette allemande à travers une perce (diamètre et profil interne du tube constituant le corps de la clarinette) différente, et un autre type de bec15. Ce type de clarinette trouve encore des amoureux dans certains pays.
Le nombre de clés annoncé par les facteurs correspond au nombre de points de commande intentionnelles (les anneaux n'en font donc pas partie puisqu'ils sont actionnés en même temps qu'un trou est bouché). La clarinette Boehm comporte donc 17 clés, parfois 18 avec la clef de renvoi sol /mi main gauche. Il existe deux variantes du système Oehler comportant respectivement 19 et 27 clés.
La famille des clarinettes modernes
Petites clarinettes en la et en mi et la clarinette soprano en si
Clarinette basse, cor de basset, clarinettes en ré, en si bémol et en la, petites clarinettes en sol et en mi bémol, clarinette de basset en la
La famille des clarinettes modernes est très étendue. La taille et la tonalité sont les principaux éléments différentiels. Si l'étendue de la tessiture est à peu près constante, les registres de jeu sont différents. Aujourd'hui, les clarinettes suivantes sont utilisées, depuis la plus aiguë jusqu'à la plus grave, la plus utilisée restant la clarinette en si b 16 :famille des clarinettes
Nom de la clarinette
Tonalité
Commentaire
Tessiture
écrit
Petite clarinette sopranino
en la
Rarement employée, sinon pour l'exécution des bandes militaires et orchestres d'harmonie17 où « pratiquement, elle ne monte pas plus haut que la petite clarinette en mi 18 ». Cependant, sa sonorité criarde intéresse les compositeurs de musique contemporaine19.
sixte mineure en dessous
Petite clarinette
en mi
Son timbre est très caractéristique, un peu criard. Utilisée dans certaines œuvres romantiques et post-romantiques (de la Symphonie fantastique de Berlioz20 aux symphonies de Mahler21), encore très utilisée aujourd'hui en harmonie, sa tonalité étant très « compatible » avec la plupart des autres instruments (si principalement) ;
tierce mineure en dessous
Petite clarinette
en ré
Employée dans les Concerti de Johann Melchior Molter, certains opéras de Wagner et, de manière remarquable, Till Eulenspiegel de Richard Strauss17.
seconde majeure au-dessous
Clarinette soprano
en ut
Un peu oubliée, après avoir été « très en honneur chez les musiciens du XVIIIe siècle, Gluck notamment22 ». Selon Henri Büsser, elle est « le grand soprano dramatique de la belle famille des clarinettes22 ».
sans transposition
Clarinette soprano
en si
« Expressive, lumineuse », selon Charles Kœchlin, et « plus généralement employée que celle en la23 ».
seconde majeure au-dessus
Clarinette soprano
en la
Moins brillante, plus douce, plus veloutée. Souvent présentée comme « un peu moins agile que celle en si , quoique la différence n'est pas grande23… »
tierce mineure au-dessus
Clarinette de basset
en la
Clarinette en la avec une extension au do, employée presque exclusivement pour l'exécution du Concerto pour clarinette de Mozart dans sa version originale.
tierce mineure au-dessus
Clarinette de basset
en si
Clarinette en si avec une extension au do.
seconde majeure au-dessus
Clarinette turque
en sol
Principalement jouée pour les musiques turques et grecques ;
quarte juste au-dessus
Cor de basset
en fa
Employé « pour assombrir le coloris de l'harmonie du Requiem de Mozart24 » ainsi que dans La clémence de Titus et La Flûte enchantée25 et très utilisé à la fin du XVIIIe siècle.
quinte au-dessus
Clarinette alto
en mi
Dérivée de l'ancien cor de basset
sixte majeure au-dessus
Clarinette basse
en si
Verdi est l'un des premiers à l'utiliser dans Aïda11. Très utilisée pour ses notes graves où elle peut jouer « plus doux qu'aucun autre instrument à vent26 ».
octave + seconde majeure au-dessus
Clarinette contralto
en mi
Utilisée en ensemble de clarinettes et de plus en plus en orchestre, notamment d’harmonie25.
octave + sixte majeure au-dessus
Clarinette contrebasse
en si
Dite aussi clarinette-pédale, parfois employée dans des orchestres symphoniques et dans l'opéra (Fervaal de Vincent d'Indy, par exemple25).
2 octaves + seconde majeure au-dessus
La clarinette est un instrument transpositeur (sauf celle en ut naturellement). Par exemple lorsqu'un musicien joue, sur une clarinette en sib, un do qu'il est en train de lire sur sa partition, le pianiste entend un sib. Cela permet de ne pas changer les doigtés principaux entre les instruments d'une même famille: ce sont les notes - et les armures - qui sont décalées sur les partitions de clarinette. Cependant, depuis Schoenberg et Prokofiev, les compositeurs ont tendance « à écrire directement les sons que l'oreille perçoit » sur les partitions d'orchestre27.Conçu par l'acousticien Charles Houvenaghel, un prototype de clarinette octo-contrebasse en métal28 a été fabriqué en 1939 par Léon Leblancnote 6. Cet instrument était plus grave d'une octave par rapport à la clarinette contrebasse. Elle sonnait comme un jeu d'orgue de 32 pieds. Le projet, très ambitieux de par la taille de l'instrument, a été abandonné. En 1971, une clarinette octo-contralto a également été fabriquée par Léon Leblanc. Décrite et jouée par Cyrille Mercadier lors d'un concert le 2 octobre 201129, elle est exposée avec la clarinette octo-contrebasse au Musée des Instruments à vent de La Couture-Boussey.
Les types de clarinettes utilisées peuvent varier selon les différents ensembles musicaux. Par exemple, dans un orchestre d'harmonie, on retrouve principalement des clarinettes soprano en si♭ et des clarinettes basses, mais aussi parfois des petites clarinettes en mi♭, des clarinettes altos, voire une clarinette contralto.
Anatomie de la clarinette
Clarinettes « droites »
Parties d'une clarinette, à gauche: bec avec ligature, baril, corps du haut; à droite: corps du bas et pavillon.
Description du bec.
La clarinette en si (mais aussi celles en la, en ut, en ré et mi ) se présente sous la forme d'un long tuyau droit. La clarinette est généralement réalisée en bois noble tel que le grenadille ou le palissandre (au moins pour le corps). Certains modèles, dits d'études, sont parfois moulés en plastique (Resonite, Resotone, ABS...). Dans les années 1930, le jazz a utilisé des modèles en métalnote 7,30.En 1994, des clarinettes en matériau composite ont fait leur apparition. Cette gamme d'instruments est développée par Buffet Crampon sous l'appellation Green Line et fabriquée sur la base d'un matériau constitué de 95 % de poudre d'ébène et de 5 % de fibre de carbone31. Ces clarinettes présentent les avantages du bois sans leurs inconvénients : elles conservent la sonorité des instruments en ébène, gagnent en légèreté et sont moins sujettes aux fentes.
Les clés sont en maillechort (alliage à base de nickel) plaqué argent, nickel ou or.
Pour des raisons pratiques de fabrication et de transport, les clarinettes soprano (en Si , La ou Ut) se composent en général de 5 éléments principaux (de haut en bas) :
le bec, sa ligature et l'anche fixée sur la partie inférieure du bec ;
le baril ;
le corps supérieur (ou "corps du haut") (pour la main gauche) ;
le corps inférieur (ou "corps du bas") (pour la main droite) ;
le pavillon.
Les deux parties du corps d'une clarinette (en bois, en plastique, ou en métal) sont parfois frappées d'un numéro de série, sorte d'immatriculation de l'instrument. Cette identification permet notamment de vérifier lors de l'achat d'un instrument d'occasion que les deux éléments appartiennent bien à un instrument unique. Le baril et le pavillon n'étant pas taillés dans la même pièce de bois, et parfois même réalisés dans un autre matériau, ne sont généralement pas marqués.Le bec
Le bec (ou embouchure) est l'élément par lequel l'instrumentiste souffle l'air. Autrefois taillé dans le bois ou dans l'ivoire, il est aujourd'hui principalement moulé en ébonite noire ou blanche, en plastique voire en verre (alors appelé « bec cristal »). Dans tous les cas, la table (partie du bec sur laquelle s'applique l'anche) est finie par usinage ou polissage.Les becs en ébonite sont les plus fréquemment utilisés et offrent une large gamme de sonorité. Les becs en verre ont un entretiennote 8 plus simple et une sonorité plus nette ; ils sont plus rares et sont généralement réservés à la musique classique. Moins chers, les becs en plastique ont également une moindre qualité sonore ; ils sont généralement réservés aux instruments d'étude.
L'ouverture (hauteur de flèche de l'anche) et la longueur de la table (longueur libre en flexion de l'anche) sont les principaux paramètres géométriques distinctifs des becs. Un bec ouvert offre plus de puissance mais peut dégrader la qualité du son.
Le choix d'un bec est aussi important que celui de l'instrument. Il influe grandement sur le confort du musicien. Si les conseils de clarinettistes professionnels peuvent aider au choix d'un bec, seuls des essais personnels permettent un choix définitif. Des prototypes de becs à géométrie variable sont développés32.
L'anche
Ligature, bec du haut et du bas, anche ; bec avec ligature en forme d'anneau, conique à l'intérieur, en caoutchouc dur
L'anche est la partie vibrante de l'instrument. Elle est faite en roseau de canne ou en plastique et est placée sur le bec au moyen d'une ligature en métal, en cuir ou en plastique. Les modèles allemands utilisent une cordelette comme ligature. Lorsque la clarinette est montée, l'anche se trouve sous le bec, contre la lèvre inférieure du musicien.Les anches sont vendues taillées selon un classement de "force", en fonction de la rigidité du morceau de roseau dans lequel elles ont été fabriquées. De nombreux musiciens professionnels taillent ou retaillent eux-mêmes leurs anches. La "force" de l'anche et la géométrie du bec sont liées.
L'anche est à l'origine de la production sonore. Avec son utilisation, une anche se dégrade rapidement, et les fibres du roseau se brisent. La résistance de cette pièce à la pression de l'air, la force de l'anche, est rapidement modifiée. Par conséquent, la façon dont le son est produit est modifiée et affecte le jeu du musicien.
Le temps mis par l'anche pour perdre de sa force est variable. Il dépend de la force initiale de l'anche, de son temps d'utilisation, de la pression d'air exercée par le musicien, et de la façon dont le bec est tenu en bouche (de la puissance avec laquelle le clarinettiste serre l'anche entre ses mâchoires). Pour une utilisation quotidienne de deux heures par jour, l'anche est changée en moyenne toutes les deux semaines.
Le baril
Le baril (parfois appelé barillet), situé après le bec, a pour rôle principal l'accord de l'instrument. Beaucoup de clarinettistes se munissent de plusieurs barils de longueurs différentes afin de pouvoir en changer selon les conditions de jeu et du diapason retenu par l'orchestre. La longueur de cette pièce et sa géométrie interne influent sur la longueur totale de l'instrument et donc sur l'accord.Les corps de la main droite et de la main gauche peuvent également être écartés l'un de l'autre, allongeant la taille de l'instrument. Cependant les écarts relatifs des orifices de chacun de ces corps sont calculés pour être fixes. La clarinette est très sensible à toute modification de ces longueurs. Il faut éviter d'utiliser ce moyen pour l'accord. Les professionnels réussissent à compenser la justesse simplement en modifiant leur technique d'embouchure et le support aérodynamique. Dans les cas extrêmes, le recours à des barillets de tailles différentes devient inévitable.
Le corps du haut et le corps du bas
Différents types de clé sur une clarinette.
Axe de clé et ressort de la clarinette.
Les deux corps situés entre le baril et le pavillon de l'instrument comportent des trous, les anneaux et les clés. Ces morceaux de bois sont traversés par la perce (perçage interne) et percés d'emplacements (trous bouchés par les clés) et de bosses (trous bouchés par les doigts). Les doigts de l'instrumentiste bouchent les différents trous en fonction de la note jouée. Lorsqu'un trou est hors de portée des doigts (car situé en haut, en bas et sur les côtés de l’instrument), l'instrumentiste utilise les clés prévues à cet effet.Sur certains instruments, l'obturation des bosses n'est pas confiée aux doigts eux-mêmes mais à des plateaux munis de tampons. On parle alors de clarinette à plateaux. Ceci peut s'avérer utile aux musiciens ayant des difficultés à assurer avec leurs doigts un bouchage parfait (arthrose, par exemple).
Certaines clarinettes (en ré, en mi , mais souvent aussi les clarinettes en métal) ont un corps en une seule partie.
Le pavillon
En prolongeant le chalumeau, le pavillon permet l'émission d'une note plus grave (le mi) qui par quintoiement, donne le si (dit bouché) grâce à la clé de douzième (ref nécessaire). Ainsi la gamme de la clarinette est complète .Enfin, cette pièce de forme évasée favorise une bonne diffusion du son des notes bouchées : mi, fa, sol, la pour le grave. Elle résout le problème de la justesse relative des notes les plus graves des registres grave et clairon.
Clarinettes « à bocal »
Cette section ne cite pas suffisamment ses sources (septembre 2021).
6 clarinettes « à bocal » : clarinette alto, cor de basset, clarinettes basse au mib et à l'ut grave, clarinette contralto et clarinette contrebasse.
Les modèles de clarinettes graves présentent quelques différences structurelles par rapport aux clarinettes droites. Il s'agit du cor de basset et des clarinettes alto, basse, contralto et contrebasse. Hormis les proportions plus grandes rendant leur tessiture plus grave, l'allongement global du tube est obtenu en partie, par l'ajout de pièces cintrées réduisant ainsi son encombrement : le bocal et le pavillon sont réalisés en métal (mêmes alliages que pour les saxophones ou les cuivres)33. Pour les plus grandes clarinettes, le corps lui-même peut être métallique.Du fait du poids élevé de l'instrument, une béquille fixée sous le pavillon le maintient à hauteur. Les grandes clarinettes se jouent principalement en position assise.
Enfin, les modèles graves disposent de notes supplémentaires dans le registre grave, le mi essentiellement, voire jusqu'au do pour le cor de basset et certaines clarinettes basse et contrebasse.
Caractéristiques physiques
Pour une clarinette en si , le tableau ci-dessous donne les dimensions et autres données physiques liées à l'instrument34. Pour certains cas particuliers, ces valeurs pourront évidemment s'écarter des plages proposées.Dimensions d'une clarinette en si
Valeur mini
Valeur maxi
Longueur
660 mm
670 mm
Masse
700 gModèle d’étude corps en ABS
900 gModèle en ébène
Perce
ø 13 mm
ø 16 mm
Diamètre extérieur du corps
ø 27 mm
ø 31 mm
TrousDiamètre et écartement moyens
ø 5 mm écart : 22 mm(corps du haut)
ø 9 mm écart : 25 mm(corps du bas)
Notes entendues(en ut)
ré (2)à 147 Hz
si (5)à 1 867 Hz
Fonctionnement de la clarinette
Prise en main de l'instrument
Article détaillé : Doigtés de la clarinette.
Clés de l'auriculaire de la main droite.
Position des doigts sur la clarinette. Exemple pour l'exécution du fa# clairon en doigté fourche9
Comme presque tous les instruments à vent, la clarinette se tient avec la main gauche en haut du corps (plus près de la bouche) et la main droite en bas du corps. Sur le corps inférieur, une patte accueille le pouce droit qui maintient l'instrument, et qui n'intervient pas dans le jeu. Le poids de l'instrument repose entièrement sur ce doigt, les clarinettistes peuvent souffrir de tendinite35 lors d'une pratique prolongée. Les jeunes instrumentistes peuvent alors utiliser un collier.La clarinette est tenue en bouche et les bras avec un angle de 30° à 45° avec le corps du musicien. Le corps du haut possède quatre trous qui sont bouchés par le pouce, l'index, le majeur et l'annulaire de la main gauche. Le corps du bas possède trois trous. Ils sont bouchés par l'index, le majeur et l'annulaire de la main droite et dans le même ordre. Les auriculaires de chaque main permettent de manipuler les clés de bas de registre. Chaque auriculaire est utilisé pour contrôler quatre clés. Le travail de ces doigts est certainement celui qui demande le plus d'efforts au début36. Le changement d'instrument peut nécessiter un temps d'adaptation.
Comme tous les instruments à trous, la note jouée est d'autant plus aiguë que le nombre de trous ouverts est grand et la note la plus grave est obtenue lorsque tous les trous sont bouchés. Pour un même registre, les doigtés des autres notes, s'obtiennent en ouvrant progressivement les trous de la main droite puis ceux de la main gauche.
Émission sonore
Vibration de la colonne d'air dans l'instrument37.
Le son est une onde qui se propage dans l'air. Elle résulte d'une variation locale de pression. Les étapes du déroulement d'un cycle d'oscillation de la colonne d'air (en régime d'anche battante) sont les suivantes38 :La colonne d'air contenue dans la perce de l'instrument est à pression atmosphérique et se déplace en direction du pavillon (ou du premier trou ouvert). La minuscule fente entre le bec et l'anche ne permet qu'à une quantité infime d'air d'entrer dans l'instrument. Ceci crée une dépression dans le bec. La différence de pression entre les deux faces de l'anche augmente, ce qui provoque la fermeture immédiate de l'anche (un peu comme une porte qui claque dans un courant d'air) ;
Une onde de dépression progresse dans le corps de l'instrument et arrive au 1er trou ouvert ;
L'air extérieur, à pression atmosphérique, est aspiré par la dépression. Cet air qui jusqu'ici sortait par le trou ouvert change brusquement de direction et entre dans la perce ;
La dépression se comble progressivement au fur et à mesure de la progression de l'onde de dépression en direction du bec ;
Lorsque toute la colonne d'air contenue dans la perce se trouve à pression atmosphérique (se déplaçant en direction du bec), la différence de pression entre les deux faces de l'anche diminue, ce qui ouvre l'anche ;
La progression de la colonne d'air est stoppée net avec la soudaine confrontation avec l'air sous pression régnant dans la bouche. On observe alors la formation d'une onde de surpression se dirigeant vers le 1er trou ouvert ;
Quand elle y arrive, l'air qui entrait dans la perce change brusquement de direction et sort par le trou ;
La surpression se comble progressivement et on se retrouve au début du cycle, lorsque toute la colonne d'air se retrouve à pression atmosphérique, se déplaçant en direction du pavillon.
Ce cycle se répétant à fréquence constante, on obtient l'émission d'une note dont la hauteur est liée à cette fréquence. Ainsi le la3, à 440 Hz, est obtenu quand ce cycle se produit 440 fois par seconde. La clarinette est le deuxième instrument le plus sonore dans l'orchestre symphonique, atteignant 103 décibels à son maximum.La clarinette dans les formations musicales
Article détaillé : Ensemble de clarinettes.
Orchestre symphonique
Dans l'orchestre symphonique, la clarinette s'inscrit au pupitre des bois. La plupart du temps une à deux clarinettes sopranos sont utilisées (si ou la, suivant la tonalité des morceaux). Une clarinette basse peut compléter la formation, pour la première fois dans l'opéra Les Huguenots de Giacomo Meyerbeer (acte V). Plus rarement, certaines pièces plus modernes, telles que le Boléro de Ravel, la Symphonie fantastique de Berlioz ou bien les symphonies de Mahler, font usage d'une petite clarinette en mi . Mozart a également beaucoup utilisé le cor de basset, notamment dans la Sérénade KV 361 Grande Partita pour 13 instruments et dans son Requiem KV.625, ou encore la clarinette de basset (en Si bémol ou en La), qu'il utilise pour de superbes interventions dans son opéra La Clémence de Titus. C'est pour cet instrument que le concerto pour clarinette KV.622 fut composé. Aujourd'hui, les clarinettistes l'interprètent généralement sur la clarinette en La.Orchestre de chambre
Les orchestres de chambre étant de petits orchestres, ils ne rassemblent pas obligatoirement tous les pupitres de l'orchestre symphonique. Certains bois viennent apporter une couleur différente au son des violons, parmi lesquels la clarinette occupe une place privilégiée. L'Orpheus Chamber Orchestra est un bel exemple de ce type de formation ; dans leur enregistrement consacré à Aaron Copland, la clarinette tient une magnifique partition39.
Deux clarinettes alto modernes en mib : système Boehm jusqu'au mib grave, système allemand jusqu'au ut grave (Yamaha et Dietz)
Il existe aussi des orchestres de chambre composés exclusivement de clarinettes, interprétant des pièces transcrites ou dédiées. Ces formations sont composées de trois ou quatre instruments comprenant essentiellement des clarinettes sopranos (duo, trio, quatuor de clarinettes sopranos) et complétées éventuellement par une clarinette basse.Un ensemble complet de clarinettes est formé par quatre à cinq clarinettes sopranos, une clarinette alto, une clarinette basse et éventuellement une clarinette contralto et/ou contrebasse. Certains ensembles de clarinettes disposent de quasiment toutes les tailles de clarinettes, pour autant de variété de timbre.
Orchestre d'harmonie
La clarinette si est à l'harmonie ce qu'est le violon à l'orchestre symphonique. Pour une harmonie de 50 musiciens, on compte idéalement 10 à 12 clarinettes réparties sur trois voix. Ce pupitre est souvent situé à gauche du chef d'orchestre, c'est-à-dire à la même place que les violons de l'orchestre symphonique, face aux saxophones.Dans les plus gros orchestres, on trouvera également une à deux petites clarinettes mi , une clarinette alto, une à deux clarinettes basses et, à l'occasion, une clarinette contralto ou contrebasse.
Musique de chambre
Outre son rôle dans des œuvres de musique de chambre, les quintettes avec clarinette et quatuor à cordes étant les plus connues, la clarinette est un élément du quintette à vent avec la flûte, le hautbois, le basson et le cor. De nombreuses compositions ont été écrites pour cet ensemble depuis le début du XIXe siècle.Le trio d'anches sous la forme d'un ensemble avec la clarinette, le hautbois et le basson rencontre un grand intérêt de la part des compositeurs à partir des années 1930, probablement sous l'action de Louise Hanson-Dyer, fondatrice de la maison d'édition « Éditions de l'Oiseau-Lyre ».
Autres formations
On retrouve également la clarinette dans certains « stages band », souvent jouée par un saxophoniste. Dans un big band, un des saxophonistes peut aussi parfois jouer de la clarinette sur certains morceaux.Emploi dans les principaux styles musicaux dits classiques
Voir la catégorie : Œuvre pour clarinette.
La musique de style baroque (XVIIe et la première moitié du XVIIIe siècle)
La présence de la clarinette est très rare dans la musique baroque, notamment par le fait qu’elle n’a été créée qu'en 1690. On peut néanmoins citer l’Ouverture HWV 424 de Georg Friedrich Haendel où l’on trouve deux clarinettes40.La généralisation de l'utilisation de la clarinette commence au XVIIIe siècle. À cette époque l'instrument est en cours de maturation et des modèles de grandes factures voient le jour. Elle est inconnue de Mattheson en 171341, mais Vivaldi signe les deux premiers concertos grosso RV 559 et RV 560 avec deux clarinettes et deux hautbois dès 171611,42. C’est dans la même année qu’il introduit deux clarinettes dans l’oratorio Juditha triumphans43
En France, Rameau introduit la clarinette à l’opéra en 1749 pour sa tragédie en musique Zoroastre44,11.
On retrouve également aujourd’hui de nombreuses adaptations de musiques baroques à la clarinette, telles que celles de Johann Sebastian Bach.
La musique de style classique (XVIIIe siècle)
Article détaillé : concerto pour clarinette.
À la fin des années 1740, au début de la période classique, les clarinettes sont introduites à l’orchestre de La Pouplinière à Paris. Le célèbre clarinette solo de cet orchestre est Gaspard Procksch, et c’est pour lui que Johann Stamitz écrit son Concerto en si bémol majeur45. Ce concerto est le premier à être écrit pour la grande clarinette en si-bémol et à couvrir toute la tessiture employée à cette époque : plus de trois octaves. Au même moment, Johann Melchior Molter écrit six concertos pour clarinette en ré.Les clarinettes apparaissent dans l'orchestre symphonique chez Johann Stamitz, Ruggi, Schencker dès 175441,46 au Concert Spirituel47, à Mannheim par Stamitz en 175841,48, mais sont rarement employées jusqu’aux années 1780. De nombreux compositeurs ont toutefois écrit des concertos pour cet instrument : Karl Stamitz, František Xaver Pokorný, Johann Baptist Vanhal, Leopold Kozeluch, Franz Anton Hoffmeister, Ignaz Pleyel et beaucoup d’autres. Les clarinettistes virtuoses tels que Heinrich Backofen, Franz Tausch, Joseph Beer, John Mahon, Michel Yost et Jean-Xavier Lefèvre ont également écrit des concertos. On compte également quelques concerti pour deux clarinettes, tels que ceux de Karl Stamitz et Franz Krommer. La première sonate pour clarinette est écrite en 1770 par le compositeur Napolitain Gregorio Sciroli49.
Fichier audio
W.A. Mozart, Concerto pour clarinette, Adagio
6:59
Des difficultés à utiliser ces médias ?
modifier
Wolfgang Amadeus Mozart joue un rôle déterminant dans l’histoire de la clarinette. Il l’utilise pour la première fois en 1771 dans son Divertimento KV11349, dans la symphonie « Parisienne » (1778)11 et plus fréquemment après le début des années 1780. Tous ses opéras à partir d’Idomeneo font appel à la clarinette, ainsi que les symphonies no 31, 35, 39 et 40, les concertos pour piano no 22, 23 et 24. Mozart est l’un des premiers compositeurs à utiliser la clarinette en musique de chambre. Il écrit trois sérénades pour les vents, le quintette pour vents et piano, le quintette avec clarinette et le trio avec alto et piano (dit « des quilles »). Ces deux dernières œuvres sont écrites pour le célèbre virtuose Anton Stadler, ami du compositeur, et franc-maçon comme lui. C’est aussi pour Stadler que Mozart écrit son Concerto pour clarinette en la majeur, KV 622. Certaines œuvres de Mozart employant la clarinette et le cor de basset sont restées inachevées.La musique de style romantique (XIXe siècle)
Fichier audio
Dans l'orchestre, la clarinette intervient dans un trio du second mouvement de la symphonie n° 5 de Beethoven
9:57
Des difficultés à utiliser ces médias ?
modifier
Alors que la période classique avait fait un usage intensif de la clarinette en tant qu'instrument soliste, la musique romantique du XIXe siècle utilisera principalement la clarinette en tant qu'instrument d'orchestre dont elle devient membre permanent. Franz Schubert, Hector Berlioz, Mikhaïl Glinka, Richard Wagner, Giuseppe Verdi, Johannes Brahms, Piotr Ilitch Tchaïkovski, Nikolaï Rimski-Korsakov et beaucoup d’autres compositeurs lui confient les solos d’un caractère tranquille et joyeux ainsi que dramatique même tragique.Outre son rôle d'instrument d'orchestre la clarinette reste utilisée comme instrument soliste de concerto et dans la musique de chambre.
Les œuvres de Carl Maria von Weber font une partie importante du répertoire de la clarinette. Weber utilise cet instrument en tant que soliste pour la première fois en mars 1811, quand il vient à Munich et fait connaissance de Heinrich Joseph Bärmann, clarinette solo à l’orchestre de la cour du roi de Bavière. Le Concertino en mi bémol majeur a beaucoup de succès et Weber écrit pour Bärmann deux autres grand concertos, en fa mineur, op.73, et en mi bémol majeur, op.74. Plus tard Weber écrit les Variations pour clarinette et piano et le Quintette pour clarinette et cordes, tous deux également pour Bärmann50. Sa dernière œuvre pour la clarinette, le Grand duo concertant pour clarinette et piano, est dédiée à un autre virtuose de son temps : Johann Simon Hermstedt. C’est aussi pour Hermstedt que Louis Spohr écrit ses quatre concertos pour clarinette.
Comme au siècle précédent, certains clarinettistes composent eux-mêmes les œuvres pour leur instrument. C’est le cas de Bernhard Henrik Crusell qui écrit trois concertos et les Variations sur un air suédois, ou des clarinettistes italiens tels que Benedetto Carulli, Ernesto Cavallini, Luigi Bassi, dont on doit des nombreuses fantaisies sur les thèmes des opéras italiens49.
À cette époque beaucoup de pièces utilisent la clarinette en musique de chambre. Les formations et les œuvres sont variées. On trouve cet instrument dans les œuvres de Ludwig van Beethoven (duos pour clarinette et basson, trio avec piano et violoncelle, quintette pour vents et piano, septuor pour cordes et vents), Franz Schubert (Octuor), Felix Mendelssohn (Sonate avec piano, deux Konzertstücke avec cor de basset et piano), Robert Schumann (Phantasiestücke pour clarinette et piano, Märchenerzählungen avec piano et alto) et d’autres compositeurs.
Johannes Brahms, inspiré par Richard Mühlfeld, écrit dans les dernières années de sa vie quatre œuvres pour la clarinette : deux sonates avec piano, le trio avec violoncelle et piano et le quintette avec cordes. Sous l’influence de Brahms sont écrits le trio d’Alexander von Zemlinsky et la sonate de Gustav Jenner.
La musique de style moderne (début XXe siècle)
La clarinette est très utilisée dans la musique moderne du début du XXe siècle. Les principaux compositeurs de cette période ont écrit pour l'instrument.La clarinette est utilisée dans la plupart des formations instrumentales, depuis les pièces pour clarinette seule (Igor Stravinsky51), jusqu'aux pupitres des bois des orchestres. La clarinette reste un instrument de choix pour la musique de chambre. On compte de nombreuses œuvres pour clarinette et piano (Max Reger, Camille Saint-Saëns, Francis Poulenc, Claude Debussy, Alban Berg). L'instrument intervient avec les cordes dans des trios (Béla Bartók52, Igor Stravinsky53, Darius Milhaud54, Ernst Křenek55) et des quatuors (Olivier Messiaen56 et Paul Hindemith).
L'instrument reste utilisé pour des concerti : Carl Nielsen, Jean Françaix, Aaron Copland sur commande de Benny Goodman, ou encore Paul Hindemith, dont le concerto est également créé par Benny Goodman en 1950.
À l'orchestre, la clarinette incarne le chat dans Pierre et le Loup de Sergueï Prokofiev, et un de ses emplois les plus fameux est évidemment le glissando virtuose qui introduit la Rhapsody in Blue de George Gershwin, ce solo redoutablement difficile est une sorte d'indicatif de l'œuvre et est demeuré célèbre.
Le Carnaval des animaux
Article détaillé : Le Carnaval des animaux.
Dans cette célèbre composition de Camille Saint-Saëns, la clarinette joue dans quatre des quatorze mouvements, à savoir :Poules et coqs
Exemple rarissime de musique purement imitative, ce caquetage concertant, auquel vient s'ajouter la clarinette, est un morceau de bravoure, au caractère très ironique. La clarinette y renforce à un court instant le caquetage présomptueux des coqs.Le Coucou au fond des bois
C’est sans doute l’un des thèmes les plus connus à la clarinette. Son originalité réside dans le fait que la clarinette a le privilège de répéter 21 fois le même motif, sur les mêmes deux notes (2 croches Ré4-Sib3, à l’oreille Do4-Lab3), alors que le piano mène la mélodie seul par des accords lents… Par ces deux notes répétées inlassablement, la clarinette imite le son du coucou, renforçant ainsi le côté satirique de la pièce.Fossiles
Passage parodique évoquant, outre les animaux disparus, les vieux airs d'époque. La clarinette reprend le célèbre thème du Barbier de Séville de Gioachino Rossini una voce poco fa et plaisante même avec sa propre Danse macabre, rendue gaie pour l'occasion ! On y entend très clairement un fragment d’Au clair de la lune, par la clarinette.Finale
Ce dernier morceau équivaut à la parade des fins de revue. La clarinette y joue tout au long, côte à côte avec la petite flûte.La musique de style contemporain (post Darmstadt, après 1949)
La clarinette est utilisée par les compositeurs contemporains. C'est le cas dans :Madrigal I de Henri Pousseur, 1956
Sonate, pour clarinette seule de Germaine Tailleferre, 1957
Domaines, en version pour clarinette solo (1961) et en version avec ensemble (rév. 1969) et Dialogue de l'ombre double (1985), avec électronique de Pierre Boulez
Cinq mouvements, pour quatuor de clarinettes, de Claude Arrieu, 1964
Sonate, pour clarinette seule de Edison Denisov, 1972
Sequenza de Luciano Berio, 1980
Ombra pour clarinette contrebasse de Franco Donatoni, 1984
Dites-moi la neige, pour clarinette et 2 quatuors à cordes, op.17, de François Leclère, 1995
Génération, concerto grosso pour trois clarinettes et orchestre de Jean-Louis Agobet, 2002
Concerto Grosso n°2 pour 5 clarinettes et orchestre, de Krzysztof Penderecki, 2004
Épitaphe, pour clarinette en la et piano, de Karol Beffa, 2009
Feux d’artifice, pour quatuor de clarinettes, de Karol Beffa, 2011
Ahatonhia again, pour quatuor de clarinettes, de Sophie Lacaze, 2017
Eshu pour 15 clarinettes (de la petite mi à la contrebasse si ) et percussions de Pierre Angot
Musiques folkloriques et traditionnelles
La clarinette est représentée depuis la fin du XIXe siècle dans bien des musiques traditionnelles européennes, mais il convient de rappeler qu'il existe aussi depuis fort longtemps de par le monde des clarinettes dites « primitives », ayant les mêmes caractéristiques de productions sonores, mais réalisées dans des matériaux et à l'aide d'une facture plus simple, ainsi en est-il de l'arghoul ou de la clarinette double de l'Égypte antique.Les musiques des Balkans
Article détaillé : Clarinettes des Balkans.
La clarinette est aujourd'hui, avec le saxophone, l'instrument roi de la musique des Balkans57. On la trouve notamment en Bulgarie, en Macédoine (grneta), en Serbie (gërnëte), en Grèce (klarino), en Arménie (klarnet), et dans le Banat au sud de la Roumanie où elle est colportée par les musiciens tsiganes ou juifs. Elle est présente dans des ensembles chalgia qui jouent dans les noces, les danses (berance) les fêtes de village, et aujourd'hui dans des concerts « modernes » où se marient claviers, batterie, et instruments traditionnels. Elle intègre tout autant les petites formations grecques koumpania que des duos instrumentaux avec une percussion (daouli ou toumbeleki) où elle joue un rôle de soliste. On la retrouve aussi dans l'accompagnement de la danse Tsifteteli. Tassos Halkias en est un interprète notable.Devant jouer parfois toute une nuit, le clarinettiste préfère les becs ouverts et les anches faibles. Le son qui en ressort est très caractéristique : embouchure relâchée, détaché léger mais toujours présent, suivant les ornementations des doigts pour obtenir le fameux « Tay-ta ». Afin de produire au mieux ces ornementations, les clarinettistes préfèrent souvent utiliser les systèmes « Full Boehm ».
La musique bretonne
La clarinette est présente dans la musique bretonne depuis les années 1840. Le clarinettiste est appelé "soner treujenn-gaol" en breton, "soner" désignant le sonneur et "treujenn-gaol" fait référence au "tronc de choux" qui est la tige des choux à vaches qui laisse apparaître un creux lorsque l'on coupe une feuille. Elle est le plus souvent jouée en duo, imitant les couples de kan ha diskan (chant et déchant), en utilisant des effets de tuilage : le premier clarinettiste joue une phrase, le deuxième commence à jouer les dernières notes de la phrase puis la reprend du début. Un tambour peut se joindre au couple, comme pour le couple biniou et bombarde, mais il est aussi possible de jouer seul. Le répertoire des musiciens (sonneurs) était constitué d'airs : de danses, à marcher, de circonstances... accompagnant tout le cérémonial du mariage traditionnel. Aujourd'hui on retrouve la Treujenn-gaol principalement dans les festoù-noz, jouée en couple, ou dans des groupes. Des groupes bretons de concert aux influences jazz, rock ou World music l'utilisent aussi.Certains facteurs font aujourd'hui des clarinettes diatoniques (sans clef de quintoiement), avec de 1 à 5 clefs, généralement en sol.
Le klezmer
David Krakauer.
La clarinette semble avoir été introduite dans les ensembles de musique klezmer au début du XIXe siècle et constitue l'instrument dominant depuis les premières décennies du XXe siècle, supplantant le violon58.Le système Albert, utilisé par les clarinettistes européens, et les clarinettes en ut furent progressivement remplacées au début du XXe siècle par des clarinettes en si bémol utilisant le système Boehm59.
La grande vague migratoire des juifs européens fuyant l'antisémitisme vers les États-Unis et en particulier New York apporte avec elle la musique klezmer60. La scène new-yorkaise est alors dominée par Naftule Brandwein, Dave Tarras et Shloimke Beckerman (en)61.
Les clarinettistes contemporains les plus connus en la matière sont Giora Feidman et David Krakauer.
Pito y tambor
Folklore en Cantabrie.
En Cantabrie, région du nord de l'Espagne, parmi les styles de musique folklorique, on trouve les « piteros », duo composé d'une caisse claire (tambor) et d'une clarinette (pito), qui donnent son nom à ce type de formation. Très mobiles, ils se produisent lors des fêtes de village, foires ou pèlerinages. Les thèmes joués, appelés « jotas montañesas » sont sur une base rythmique à 3/4 (à 200 environ à la noire), sur lesquels s'exécutent spontanément des groupes de danseurs improvisés.Cette clarinette en mi (avec un petit nombre de clés pour les instruments les plus anciens), est appelée alors requinto. On notera cependant deux modifications : la clé de douzième est volontairement tordue pour ne plus se fermer. De ce fait l'instrument est toujours dans les registres du clairon ou suraigu ce qui permet au son de porter loin. De plus, l'embouchure est retournée (anche en haut comme sur le chalumeau), ce qui confère un son plus perçant.
Le pito est l'instrument mélodique de la formation. Il peut être remplacé par un fifre parfois.
Dans la province de Valence, la clarinette tend à remplacer le hautbois dulzaina.
La musique turque
Une clarinette turque en métal.
La clarinette est très présente dans la musique turque (sous le nom de klarnet)62, parfois sous sa forme occidentale, parfois sous la forme d'une clarinette en métal mais plus fine, plus petite et de forme sensiblement différente, notamment pour les clés. La perce reste néanmoins cylindrique contrairement à celle du saxophone, et le son et le comportement restent ceux d'une clarinette, mais avec des effets de glissandi propres aux clarinettes et des possibilités de jeux typiquement orientales.Barbaros Erköse et Selim Sesler en sont des interprètes bien connus.
Ailleurs
Elle est de façon générale bien intégrée aux différentes musiques traditionnelles. On la retrouve :En Suède, bien que très rarement employée aujourd'hui (Kjell Leidhammar dans Vindvak), elle était aussi populaire que le violon au siècle dernier[réf. nécessaire].
Dans les musiques centre-France où elle est de plus en plus présente.
En Italie du Sud, on retrouve de plus en plus souvent la clarinette en métal.
En Inde du Sud, la clarinette en Mib est intégrée depuis le XIXe siècle aux petits ensembles accompagnant la danse indienne. À partir du XXe siècle, elle devient également un instrument soliste de la musique carnatique savante et dans les petits ensembles jouant dans les temples, bien que de manière fort discrète. Malgré les clefs et l'accord européen, les musiciens indiens parviennent à infléchir les notes au moyen de techniques buccales.
En Belgique, la clarinette est aussi présente lors des carnavals wallons (carnaval de Binche, etc.). Elle remplace le flageolet utilisé auparavant à la suite de l'apparition des peaux de tambours synthétique lors de l'aubade matinale et l'après midi, c'est elle qui annonce aux autres musiciens l'air qu'ils doivent jouer ensemble.
En Autriche, le genre de Musique populaire viennoise dit Schrammelmusik utilise généralement une clarinette aiguë en sol, en bois.
En Colombie, elle est présente dans de nombreux groupes de Cumbia. Une chanson lui est même dédié "La cumbia del clarinete".
Aux Antilles françaises et en Guyane française dans la Biguine. De nos jours elle est plus utilisée en Martinique qu'en Guadeloupe où le Saxophone l'a remplacée63,64,65,66
Jazz
Benny Goodman jouant avec son orchestre.
Cantonnée par la musique classique dans un registre lyrique et poétique avec Mozart et Brahms, la clarinette s'impose dès les débuts du jazz Nouvelle-Orléans comme un des trois instruments à vent obligés de ce style, au côté du trombone et de la trompette (ou du cornet), à laquelle, grâce à l'étendue de son registre, elle peut apporter un contrepoint volubile aussi bien dans le grave que dans l'aigu, tout en se prêtant à des démonstrations de haute virtuosité en solo.Aux États-Unis, le terme Liquorice Stick (bâton de réglisse) est aussi employé en argot pour désigner une clarinette67
Consacrée dans les faubourgs de Storyville reine du blues avec Sidney Bechet, Mezz Mezzrow, Barney Bigard, Johnny Dodds, Jimmie Noone, Omer Simeon, elle garde sa place dans les big bands de swing avec Benny Goodman, Artie Shaw et Jimmy Hamilton.
Malgré la concurrence des saxophones, privilégiés pendant les années 1940, sa richesse d'expression lui a permis de revenir sur le devant de la scène européenne du jazz dans les années 1950 avec des artistes aussi populaires qu'Acker Bilk, Monty Sunshine ou Claude Luter.
Dans le jazz moderne, c'est surtout la clarinette basse qui a été retenue par des artistes comme Jimmy Giuffre, Buddy DeFranco, Eddie Daniels, Don Byron, Eric Dolphy, Tony Scott, Michel Portal, Louis Sclavis, Alvin Batiste, Perry Robinson, John Surman.
Bien qu'il s'agisse d'une pièce classique, la Rhapsody in Blue de George Gershwin, commence par le très célèbre solo de clarinette, et un glissando ascendant remarquable (mi au do suraigu). De même, Aaron Copland composa en 1943, sur commande de Benny Goodman un concerto dont la cadence centrale ressemble à une improvisation jazz.
Le saxophoniste Art Pepper a laissé également quelques enregistrements à la clarinette. Le saxophoniste Eric Dolphy est également connu pour avoir popularisé la clarinette basse dans le jazz.
Le clarinettiste Jean-Christian Michel s'est illustré dans le cross-over Jazz- classique avec des ventes de disques considérables en France et à l'étranger68.
En 2019, le batteur Guillaume Nouaux a réuni onze des plus grands spécialistes internationaux du jazz traditionnel à la clarinette dans un double album intitulé Guillaume Nouaux & The Clarinet Kings. Ce double album a notamment reçu le Prix Special du Jury du Hot Club de France 2019.
Les clarinettes sont également utilisées en jazz funk, ces instruments supportent bien les effets wah-wah, et de réverbération.
Article connexe : Liste de clarinettistes de jazz.
Cinéma
Le cinéma emploie la clarinette dans divers films. Il peut s'agir de musiques pour clarinette composées de manières indépendantes du film (concerto pour clarinette en la majeur de Mozart dans Out of Africa), mais également de nombreuses musiques écrites spécialement pour le film (La désillusion de Bruno Coulais dans Les Choristes).La clarinette est utilisée pour les thèmes principaux de nombreux films représentant de nombreux genres. Alfred Hitchcock l'utilise dans des films comme La Mort aux trousses et c'est cet instrument qui commence le thème principal du western Le train sifflera trois fois ou dans le thème de Alan Silvestri de Forrest Gump. C'est toujours la clarinette qui donne le thème principal du film The Terminal.
L'instrument est utilisé comme accompagnement. On le retrouve dans ce rôle dans West Side Story (Leonard Bernstein), notamment dans les scènes « Jet Song », « Something's Coming », ainsi que très discrètement dans la scène « Cool » et dans le célèbre thème « America ». La clarinette y évoque l'ambiance jazz de New York des années 1950.
La télévision utilise également cet instrument qui réplique au saxophone ténor dans Hercule Poirot.
Rock/Pop
En rock et en pop, l'instrument est utilisé occasionnellement comme dans When I'm Sixty-Four des Beatles ou Breakfast in America de Supertramp. Le groupe Noir Désir l'a également utilisée dans plusieurs compositions dont Le vent nous portera.Littérature
Dans une lettre datée du 3 décembre 177869 adressée à son père Léopold, Wolfgang Amadeus Mozart dépeint son admiration de la sonorité de la clarinette :« J’étais hier soir à l’Opéra de Mannheim – J’étais assis au-dessus de l’orchestre – Il y avait tout un ensemble d’instruments à vent – Parmi ceux-ci, deux clarinettes – Père, vous ne pouvez imaginer la beauté du son de la clarinette ! [...] Si seulement nous avions aussi des clarinettes ! Vous ne pouvez pas imaginer la sonorité ainsi produite dans une symphonie par le mélange des flûtes, hautbois et clarinettes69. »
Le compositeur franco-belge André Grétry (1741-1813) donne un descriptif plus sombre de l'instrument70 :« La clarinette en si bémol est un instrument qui exprime la douleur. Lorsqu'elle exécute des airs gais, il y mêle encore une certaine teinte de tristesse. Si l'on dansait dans les prisons, je voudrais que ce fût au son de la clarinette. »
Hector Berlioz, dans son Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes de 1844, fait une large part à cet élément indispensable de l'orchestre symphonique :« La clarinette est peu propre à l’idylle, c’est un instrument épique, comme les cors, les trompettes et les trombones. Sa voix est celle de l’héroïque amour ; et si les masses d’instruments de cuivre, dans les grandes symphonies militaires éveillent l’idée d’une troupe guerrière couverte d’armures étincelantes, marchant à la gloire ou à la mort, les nombreux unissons de clarinettes, entendus en même temps, semblent représenter les femmes aimées, les amantes à l’œil fier, à la passion profonde, que le bruit des armes exalte, qui chantent en combattant, qui couronnent les vainqueurs ou meurent avec les vaincus. Je n’ai jamais pu entendre de loin une musique militaire sans être vivement ému par ce timbre féminin des clarinettes, et préoccupé d’images de cette nature, comme après la lecture des antiques épopées. Ce beau soprano instrumental, si retentissant, si riche d’accents pénétrants quand on l’emploie par masses, gagne dans le solo en délicatesse, en nuances fugitives, en affectivités mystérieuses ce qu’il perd en force et en puissants éclats. Rien de virginal, rien de pur comme le coloris donné à certaines mélodies par le timbre d’une clarinette jouée dans le médium par un virtuose habile. C’est celui, de tous les instruments à vent, qui peut le mieux faire naître, enfler, diminuer et perdre le son. De là la faculté précieuse de produire le lointain, l’écho, l’écho de l’écho, le son crépusculaire. Quel plus admirable exemple pourrai-je citer de l’application de quelques-unes de ces nuances, que la phrase rêveuse de la clarinette, accompagnée d’un trémolo des instruments à cordes, dans le milieu de l’allegro de l’ouverture du Freyschütz !!! N’est-ce pas la vierge isolée, la blonde fiancée du chasseur, qui, les yeux au ciel, mêle sa tendre plainte au bruit des bois profonds agités par l’orage71 ? »
Le compositeur et musicologue belge François-Auguste Gevaert, en 1885, dans son Nouveau traité d'instrumentation72, décrit ainsi la sonorité de l'instrument :« Son timbre réalise à un degré éminent les qualités maîtresses de cette voix instrumentale, pureté et mordant joint l'éclat à la douceur. »
Émile Zola appréciait aussi la clarinettenote 9. Dans ses Mémoires de la vie littéraire73, Edmond de Goncourt décrit un dîner chez les Daudet en compagnie des Charpentier et de Coppée où :« … Zola de célébrer la clarinette et de proclamer que c'est l'instrument qui représente l'amour sensuel, tandis que la flûte représente tout au plus l'amour platonique. « Comme le hautbois représente le paysage ironique » jette un blagueur dans l'esthétique musicale de Zola. »
Ambrose Bierce (1842-1914), écrivain et journaliste américain, en donne une autre vision plus humoristique :« Clarinette : instrument de torture utilisé par une personne qui a du coton dans les oreilles. Il y a deux instruments qui sont pires qu'une clarinette – deux clarinettes74. »
De même qu'Alphonse Karr : « La clarinette rend sourds ceux qui l'écoutent et aveugles ceux qui en jouent75. »À propos d'humoriste, Raymond Devos (1922–2006) jouait souvent de la clarinette dans ses sketchs et déclarait76 :
« Je me suis remis à la clarinette. C'est ce qui rapproche le plus de l'anglais. »
Notes et références
NotesLa symétrie du corps de la clarinette interdit l'apparition d'harmoniques de rang pair, et donc d'octaves.
La « clé de 12e » est souvent appelée à tort « clé d'octave » par analogie avec celle du hautbois ou du saxophone.
Iwan Müller (Ywan Muller dans certaines sources) : (1786-1854), clarinettiste soliste du Théâtre italien de Paris.
Hyacinthe Klosé : (1808–1880), professeur au conservatoire de Paris et auteur d'une méthode de même nom.
Le système Oehler [archive] reste utilisé en Allemagne et en Europe centrale, mais est en perte de vitesse.
Léon Leblanc, 1901-2000, clarinettiste et directeur de la fabrique de clarinettes de même nom. Obituaires de janvier à juillet 2000 [archive].
Ces clarinettes en métal sont conçues sur la base de la clarinette moderne. D'autres modèles de clarinettes en métal existent, telle la clarinette turque.
Nettoyer un bec en ébonite à l'eau chaude le fait jaunir.
Dans le chapitre VI de son roman L'Œuvre (1886), Zola cite un passage du Traité de Berlioz consacré à la clarinette. « Ah ! ce qu’il a dit des clarinettes : « Les clarinettes sont les femmes aimées », ah ! cela m’a toujours fait couler un frisson sur la peau… » (Texte disponible sur wikisource, p. 264).
RéférencesÉtymologie et histoire [archive] sur le site du Centre national de ressources textuelles et lexicales.
Jean-Christian Michel, « Tessiture, registre et timbre de clarinette » [archive], sur La clarinette de A à Z (consulté le 9 janvier 2016).
Des clarinettes de modèles Marchi peuvent aller au-delà de cette tessiture. Voir Clarinette l'essentiel, page 12 [archive], par Selmer.
Paul Rougnon 1935, p. 220.
Dictionnaire historique de la langue française 1992, p. 430.
François-Auguste Gevaert 1885, p. 9.
Les débuts de la clarinette [archive].
Gourdet 1967, p. 48.
D'après la méthode complète pour clarinette de H. Klosé (ou méthode Klosé).
Candé 1983, p. 119 : « en forçant le souffle on obtient la douzième (quinte de l'octave du son fondamental et non l'octave comme sur les flûtes). Cela est la particularité [acoustique] des tuyaux cylindriques fermés (l'anche se comporte comme une extrémité fermée) où les divisions de la colonne d'air ne peuvent donner que la série des harmoniques impairs. ».
Candé 1983, p. 119.
Heinrich Bärmann retourne le bec de la clarinette en 1810, Historique de la clarinette par Jean-Christian Michel [archive].
(en) Frise historique de la clarinette, 1812 [archive].
(en) Frise historique de la clarinette, 1840 [archive].
Eric Hoeprich, The Clarinet, Yale University Press, 2008, p. 211
Commentaires et usages d'après La famille des clarinettes [archive] Selmer, page 2.
Charles Koechlin 1954, p. 32.
Charles Koechlin 1954, p. 32-33.
Clarinette en la-bémol [archive].
Hector Berlioz 1843, p. 137.
Natalie Bauer-Lechner 1999, p. 54.
Charles Koechlin 1954, p. 34.
Charles Koechlin 1954, p. 30.
Hector Berlioz 1843, p. 150.
Charles Koechlin 1954, p. 35.
Charles Koechlin 1954, p. 33.
Massin 1985, p. 25.
Clarinettes graves en métal [archive] sur clariboles-et-cie.com.
« Présentation de la clarinette octo-contralto par Cyrille Mercadier. » [archive], sur youtube.com, 2011 (consulté le 11 juin 2020)
Clarinette métal [archive].
Histoire de Buffet crampon sur le site buffet-crampon.com (archivé) [archive].
Bec à géométrie variable [archive], IRCAM.
(en) Albert R. Rice, From the Clarinet D'Amour to the Contra Bass : A History of the Large Size Clarinets, 1740-1860, Oxford University Press, 2009, 488 p. (ISBN 9780195343281, lire en ligne [archive]).
Synthèse obtenue d'après les données fabricant SelmerSite Selmer [archive].
Pathologies liées à la pratique de la clarinette La clarinette de A à Z [archive].
Ainsi les premiers chapitres de la méthode complète pour clarinette de H. Klosé (ou méthode Klosé) insistent particulièrement sur ce point de technique.
Schéma de synthèse de l'(en) acoustique de la clarinette [archive].
D'après La Clarinette et le clarinettiste : influence du conduit vocal sur la production du son Claudia Fritz, thèse de l'université Paris VI soutenue le 15 décembre 2004. Voir également (en) Acoustique de la clarinette [archive].
Aaron Copland Three Orpheus Chamber Orchestra Latin-American Sketches 427 335-2 GH. (1972).
HWV 424 Ouverture, en ré majeur, pour 2 clarinettes et cor de chasse.
Brenet 1926, p. 79.
Vivaldi, concerto grosso RV 559 et concerto grosso RV 560. Source : Brochure Selmer [archive], page 7.
Albert Rice. The Baroque clarinet. Clarendon Press Oxford, 1992. P. 81―82
Philippe Beaussant (Rameau de A à Z).
Rice 2003, p. 150.
Rice 1992, p. 154.
Le 26 mars 1755 pour la symphonie « avec clarinette et cor de chasse » de Stamitz.
Albert Lavignac et Lionel de La Laurencie (Dir.), Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire, vol. 1–11, Paris, Delagrave, 1913–1931 (OCLC 269272, BNF 37069136), p. 1024.
International Clarinet Association - ClarinetFest Archives [archive].
Eric Simon. Weber's Clarinet Compositions [archive].
Igor Stravinsky, trois pièces pour clarinette solo.
Béla Bartók Contrastes avec violon et piano.
Igor Stravinsky L'Histoire du soldat, (version avec 3 acteurs et 7 instruments - 1917, et version réduite pour clarinette-violon-piano - 1919).
Darius Milhaud, Suite pour violon, clarinette et piano.
Ernst Křenek, Trio pour violon, clarinette et piano.
Olivier Messiaen Quatuor pour la fin du temps avec violon, violoncelle et piano.
La clarinette dans les Balkans [archive].
Rubin 2001, p. 63.
Rubin 2001, p. 108.
Rubin 2001, p. 74.
Rubin 2001, p. 95.
Clarinette jazz par Jean-Christian Michel [archive].
http://www.lameca.org/dossiers-et-articles/la-biguine-a-paris/3-lage-dor-de-la-biguine-1931-1939/ [archive]
[1] [archive]
[2] [archive]
[3] [archive]
(en)The Language of Jazz [archive], Neil Powell
(en) Nielsen Business Media, Inc., Billboard, 1971, 88 p. (lire en ligne [archive]), p. 28.
« Mozart et la clarinette : une belle histoire » [archive], sur ResMusica, 18 mai 2009 (consulté le 18 janvier 2015).
Historique de la clarinette [archive].
Hector Berlioz 1843, p. 138.
François-Auguste Gevaert, Nouveau traité d'instrumentation [archive], pages 162 à 186.
Edmond de Goncourt : Journal des Goncourt - Mémoires de la vie littéraire [archive], tome huitième, mercredi 15 juillet 1889.
Ambrose Bierce Dictionnaire du Diable.
Cité par le Larousse du XIXe siècle, vol. 4, p. 389.
Raymond Devos : Sens dessus dessous.
Annexes
Bibliographie
Traités d'orchestration
(fr) Hector Berlioz et Joël-Marie Fauquet, De l'instrumentation, Paris, Le Castor astral, coll. « Les inattendus », 1994, 169 p. (ISBN 2-85920-227-7)
(fr) Hector Berlioz, Traité d'instrumentation et d'orchestration, Paris, Henry Lemoine, 1843, réed.1993, 312 p. (ISMN 979-0-2309-4518-9).
(fr) François-Auguste Gevaert, Nouveau traité d'instrumentation, Paris-Bruxelles, Lemoine & Fils, 1885, 340 p. (Texte disponible sur www.imslp.org [archive])
(fr) Charles Koechlin, Traité de l'orchestration, vol. 1, Paris, Éditions Max Eschig, 1954, 322 p.
(en) Paul Mathews, Orchestration : an anthology of writings, New York, Routledge, 2006, 230 p. (ISBN 0-415-97683-9)
(en) (ru) Nikolaï Rimski-Korsakov et Maximilian Steinberg (trad. Edward Agate), Principles of Orchestration (Основы оркестровки), vol. 1, Berlin, Editions Russes de Musique, 1913, trad.1922, 152 p.
(fr) Charles-Marie Widor, Technique de l'orchestre moderne, Paris, Henry Lemoine, 1925, 200 p.
Ouvrages consacrés à l'instrument
(fr) Michel Arrignon, Claude Crousier et Jacques Lancelot, Clarinette, Paris, Institut de pédagogie musicale et chorégraphique, 1991 (ISBN 2-906460-20-6)
(fr) James Barry (trad. Barthélémy de Lesseps), Mémoire d’ébène, Paris, Buffet Crampon, 2001, 110 p. (ISBN 2-914572-08-5, OCLC 468749577)
(fr) Laurent Blum, Le geste du clarinettiste, Lille, ANRT/Université de Lille III, coll. « Thèse d’État : Musicologie : Pau, univ. de Pau et des Pays de l’Adour, 1996 », 2000 (ISBN 2-284-01245-0, OCLC 56556295)
(fr) Jack Brymer (trad. de l'anglais), Clarinette, Paris, Hatier, coll. « Yehudi Menuhin », 1979, 270 p. (ISBN 2-218-04791-8, OCLC 77369750, BNF 34638131)
(fr) Pierre Dutrieu, 10 ans avec la clarinette : catalogue raisonné, partitions et bibliographie, Paris, Cité de la musique, Département pédagogie et documentation musicales, coll. « 10 ans avec », 2003, 120 p. (ISBN 2-914147-14-7, OCLC 469449848, BNF 39087294)
(fr) Ernest Ferron, Clarinette, mon amie : Essai sur la clarinette, Paris, Éditions International Music Diffusion, 1994, 111 p. (OCLC 464203681)
(en) Norman M Heim, Clarinet Literature in Outline, Hyattsville, Norcat Music Press, 1984, 86 p. (OCLC 11052170).
(en) Eric Hoeprich, The clarinet, Londres, Yale University Press, coll. « Yale musical instrument series », 2008, 395 p. (ISBN 978-0-300-10282-6 et 0-300-10282-8, OCLC 81452905, lire en ligne [archive])
(fr) Jean Jeltsch, La Clarinette à six clés : Historique, description, tailles, esthétique, Paris, Édition quadrilingue, 1997, 57 p. (ISBN 2-84169-067-9)
(fr) Robert Marchal, La clarinette des origines à nos jours : étude musicologique instrumentale, Saint-Dié, R. Marchal, 1997, 106 p. (OCLC 468143118)
(en) Albert R. Rice, The Baroque Clarinet, New York, Oxford University Press, coll. « Early music series » (no 13), 1992, 197 p. (ISBN 0-19-816188-3, OCLC 22118175, lire en ligne [archive])
(en) Albert R. Rice, The Clarinet in the Classical Period, New York, Oxford University Press, 2003, 316 p. (ISBN 0-19-534299-2, OCLC 846484529, lire en ligne [archive])
(en) Albert R. Rice, From the clarinet d’amour to the contra bass : a history of large size clarinets, 1740–1860, New York, Oxford University Press, 2009, 512 p. (ISBN 978-0-19-534328-1 et 0-19-534328-X, OCLC 5105205326, lire en ligne [archive]).
(fr) Alain Sève, Le Paradoxe de la clarinette : Étude générative des multiphoniques des 1/4 de tons et des micro-intervalles, S.l., A. Seve, 1998, 86 p. (ISBN 2-9513196-0-6, OCLC 468352271, BNF 37069829)
Monographies
Natalie Bauer-Lechner, Mahleriana : Souvenirs de Gustav Mahler, Paris, Éditions L'Harmattan, 1999, 313 p. (ISBN 978-2-7384-7446-9)
Ouvrages généraux
Burnet C. Tuthill et Jack Brymer, « La clarinette dans la musique de chambre », dans Walter Willson Cobbett et Colin Mason, Dictionnaire encyclopédique de la musique de chambre, vol. I : A–J, Paris, Éditions Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1999, 803 p. (ISBN 2-221-07847-0, OCLC 43700186), p. 308–319.
Michel Brenet, Dictionnaire pratique et historique de la musique (complété par A. Gastoué), Paris, Armand Colin, 1926, 487 p. (OCLC 4530106, lire en ligne [archive] [PDF]), p. 79–81.
Roland de Candé, Nouveau dictionnaire de la musique, Paris, Édition du Seuil, 1983, 670 p. (ISBN 2-02-006575-4, OCLC 10882498, BNF 37198037), p. 118–120.
(en) Janet K. Page (§.I, 1–4), K.A. Gourlay et Roger Blench (§.I, 5) et Nicholas Shackleton (§ .II), The New Grove Dictionary of Music and Musicians (édité par Stanley Sadie) : Clarinet, Londres, Macmillan, seconde édition, 29 vols. 2001, 25000 p. (ISBN 978-0-19-517067-2, lire en ligne [archive])
Georges Gourdet, Les instruments à vent, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ? » (no 267), 1967, 128 p. (OCLC 19944967, BNF 33028589), p. 47–60.
Charles Koechlin, Les instruments à vent, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? » (no 267), 1948, 128 p. (OCLC 843516730)
Jean Massin et Brigitte Massin, Histoire de la musique occidentale, Paris, Fayard, coll. « Les Indispensables de la Musique », 1985, 1312 p. (ISBN 2-213-02032-9, OCLC 630597950), p. 24–25.
Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, vol. 1, Paris, Le Robert, 1992, 1156 p. (ISBN 2-85036-187-9)
Paul Rougnon, Dictionnaire général de l'art musical : les mots, leur origine,leurs sens, suivi d'un Dictionnaire biographique des musiciens célèbres, Paris, Delagrave, 1935, 384 p.
Marc Vignal, Dictionnaire de la musique, Paris, Larousse, 2005, 1516 p. (ISBN 2-03-505545-8, OCLC 896013420, lire en ligne [archive]), p. 211
Thèses universitaires
(en) J. E. Rubin, The art of the klezmer : improvisation and ornamentation in the commercial recordings of New York clarinettists Naftule Brandwein and Dave Tarras 1922-1929, City University London, 2001 (présentation en ligne [archive])
(en) Boja Kragulj, The Turkish clarinet : its history, an exemplification of its practice by Serkan Çagri, and a single case study, University of North Carolina at Greensboro, 2011 (lire en ligne [archive])
Articles connexes
Musique, son
Instruments à vent, instruments à anche
Clarinette ancienne
Clarine, clairon, hautbois, saxophone
Clarinette piccolo, petite clarinette
Cor de basset, clarinette alto
Clarinette de basset, clarinette d'amour
Clarinette basse, clarinette contralto, clarinette contrebasse
Clarinette octo-contrebasse, clarinette octo-contralto
Anche, barillet, clé, embouchure
Entretien et hygiène des anches d'instruments de musique
Doigtés de la clarinette
Les clarinettistes célèbres, Hyacinthe Klosé, Iwan Müller
Coupe anche
EWI 4000S : la clarinette par synthèse analogique d'un Electronic Wind Instrument
Liens externes
Sur les autres projets Wikimedia :Clarinette, sur Wikimedia Commons
clarinette, sur le Wiktionnaire (thésaurus)
Clarinette, sur Wikiversity
Sur les instruments
Iconographie et clarinettes anciennes
La clarinette : historique, description... [archive] ;
(en) Frise historique de la clarinette [archive].
Pour aller plus loin
Acoustique de la clarinette [archive], IRCAM.
Bec à géométrie variable [archive] Recherche acoustique, IRCAM.
Didactique
Clarinet Didactics [archive] Interviews et discussions sur des questions de la technique das base (fr, en, dt) Haute école de musique de Lucerne [archive]
[afficher]v · m
Instruments de la musique classique
Portail des musiques du monde
Portail de la musique classique -
Saxophone
Article
Discussion
Lire
Modifier
Modifier le code
Voir l’historique
Pour les articles homonymes, voir Saxophone (homonymie).
Cet article ne cite pas suffisamment ses sources (mai 2017).Si vous disposez d'ouvrages ou d'articles de référence ou si vous connaissez des sites web de qualité traitant du thème abordé ici, merci de compléter l'article en donnant les références utiles à sa vérifiabilité et en les liant à la section « Notes et références »
En pratique : Quelles sources sont attendues ? Comment ajouter mes sources ?
Saxophone
Trois saxophones de taille différente (de gauche à droite) : alto, soprano et ténor
Classification
Instrument à vent
Famille
Bois
Instruments voisins
Clarinette
Œuvres principales
Légende de Florent Schmitt, Concerto d'Alexandre Glazounov, Sonate de Paul Creston, Sequenza IXb de Luciano Berio, Improvisation et Caprice d'Eugène Bozza
Instrumentistes bien connus
Marcel Mule, Sigurd Rascher, Charlie Parker, John Coltrane, Michael Brecker
Facteurs bien connus
Selmer Paris, Yamaha, Yanagisawa, Keilwerth, Conn, Jupiter, Buffet-Crampon
Articles connexes
tubax
modifier
Fichier audio
Son d'un saxophone
0:24
Son d'un saxophone (jazz)
Des difficultés à utiliser ces médias ?
modifier
Le saxophone est un instrument de musique à vent, appartenant à la famille des bois. Il a été inventé par le Belge Adolphe Sax et breveté à Paris le 21 mars 1846.Il ne doit pas être confondu avec le saxhorn, de la famille des cuivres, mis au point, lui aussi, par Adolphe Sax. Le saxophone est généralement en laiton, bien qu'il en existe certains en cuivre, en argent, en plastique ou plaqués en or1.
Anatomie du saxophone
Becs, anches, ligatures, et protège-bec de saxophone ténor.
Un bec de saxophone alto (pièce noire).
Le corps du saxophone est composé de trois parties trouées ou collées réalisées en laiton : le corps conique, le pavillon et la culasse reliant les deux. Les clés (au nombre de 19 à 22 selon les membres de la famille et le modèle) commandent l'ouverture et la fermeture des trous latéraux percés sur le corps (ou cheminées). L'extrémité haute du corps est prolongée horizontalement par le bocal (démontable) qui porte le bec (en ébonite, en métal, en bois, ou encore depuis peu en plastique ABS par impression 3D), équipé d'une anche simple attachée avec une ligature. Il existe différentes sortes de becs permettant d'obtenir le son souhaité en modifiant l'ouverture et la forme du bec (bec classique, bec jazz...), ainsi que différentes sortes de ligatures (métal, cuir, cuir avec lamelle d'or, d'argent, etc.).Le son du saxophone est produit à l'aide du bec et de l'anche (en général en roseau, mais peut être aussi en matière synthétique). C'est la vibration de l'anche sur la facette du bec qui permet l'émission du son par mise en vibration de la colonne d'air contenue dans le corps de l'instrument.
Bien que métallique, le saxophone appartient à la famille des bois de par son mode de production des notes, par la vibration d'une anche en bois contre le bec. Il est cependant parfois considéré (à tort) comme faisant partie de la section cuivres dans les musiques populaires (telles que le rock, la pop, le rhythm and blues, le funk ou la musique soul) où il est associé aux trompettes et aux trombones (instruments à embouchure).
De plus, comme il tend à se rapprocher de la sonorité des cordes (ceci est stipulé dans le brevet d'invention du saxophone), on peut de façon anecdotique en faire un « chaînon manquant » unissant cordes, bois, cuivres et percussions (grâce aux sons slappés).
Le saxophone s'accorde avec les autres instruments en faisant légèrement varier l'enfoncement du bec (modulable grâce au liège entourant l'extrémité du bocal). Quand le son est trop bas, on enfonce le bec, quand il est trop haut, on tire le bec. Il présente quelques ressemblances avec la clarinette (notamment le soprano), dont il diffère cependant par sa perce conique au lieu d'être cylindrique. C'est d'ailleurs cette dernière particularité qui lui permet d'être un instrument octaviant (alors que la clarinette quintoie) : le but même d’Adolphe Sax lorsqu'il imagina son nouvel instrument.
Les types de saxophones
Les saxophones conçus par Adolphe Sax comprenaient 14 tailles, dont 7 sont utilisés aujourd'hui :le saxophone contrebasse, très rare, en mi ♭ {\displaystyle \flat } ;
le saxophone basse, assez rare, en si ♭ {\displaystyle \flat } ;
le saxophone baryton, en mi ♭ {\displaystyle \flat } ;
le saxophone ténor, en si ♭ {\displaystyle \flat } ;
le saxophone alto, en mi ♭ {\displaystyle \flat } (courbe, et plus rarement droit) ;
le saxophone soprano, en si ♭ {\displaystyle \flat } (droit, courbe ou semi-courbe) ;
le saxophone sopranino, assez rare, en mi ♭ {\displaystyle \flat } .
10 saxophones différents de Jay C. Easton.
On trouve parfois quelques reliques des séries en ut et fa voulues au départ par Adolphe Sax en plus des séries en si ♭ {\displaystyle \flat } et mi ♭ {\displaystyle \flat } :le saxophone C-mélody en ut, ténor non transpositeur, très rare aujourd'hui ;
le saxophone mezzo-soprano extrêmement rare, en fa ;
quelques rares sopranos en ut ;
les tubax, mis au point en 1999. Leur perce plus étroite en fait des instruments différents, plus proches en réalité du sarrussophone pourvu d'une anche simple) :
le saxophone sous-contrebasse en si ♭ {\displaystyle \flat } ;
le tubax en mi ♭ {\displaystyle \flat }
Benedikt Eppelsheim (en) a été très actif ces dernières années et a produit plusieurs instruments qui ont apporté beaucoup aux saxophonistes, en particulier ceux qui s'intéressent aux registres extrêmes. Dernier né de la famille des saxophones conçu par Eppelsheim :le saxophone piccolo rare, en si ♭ {\displaystyle \flat } , instrument mis au point en 2002, parfois appelé « soprillo » ou « sopranissimo ».
Vers la fin des années 1980, la firme Akai conçoit un instrument ressemblant à un saxophone, mais équipé d'un contrôleur à vent MIDI, ce qui en fait un instrument électrique. Plus tard il sera appelé l'EWI (Electronic Wind Instrument).Les plus utilisés sont le soprano, l'alto, le ténor et le baryton. Ils composent le quatuor de saxophones. Dans les quatuors de saxophones, le soprano est parfois remplacé par un second alto.
La plupart des saxophones actuels sont des instruments dits transpositeurs, c'est-à-dire que la note figurant sur la partition ne correspond pas à celle jouée par l'instrument. Ainsi par exemple lorsqu'un saxophoniste alto fait un doigté de do, l'instrument produit un mi ♭ {\displaystyle \flat } . Il y a ainsi un décalage d'une sixte majeure vers le bas.Donc pour transposer une partition en ut pour un saxophone alto en mi ♭ {\displaystyle \flat } , il faut y ajouter 3# à l'armure et descendre les notes de 2 lignes. Pour les saxophones sopranino (resp. soprano, ténor, basse), le décalage est d'une seconde majeure vers le haut (resp. d'une neuvième majeure, treizième majeure, seizième majeure vers le bas). La transposition permet d'éviter de recourir trop souvent aux lignes supplémentaires dans l'écriture des partitions et rend identiques les doigtés. L'usage d'autres clefs de lecture (clef de fa3 ou d'ut4) sert également cet objectif.
Sax avait conçu deux séries de saxophones : une première dont les instruments étaient accordés en ut ou en fa, était destinée aux orchestres symphoniques, la deuxième série (celle que nous connaissons aujourd'hui) était accordée en si ♭ {\displaystyle \flat } et mi ♭ {\displaystyle \flat } et devait servir pour les fanfares militaires. Cependant, les musiciens d'orchestre ayant boudé les instruments de Sax, alors qu'ils trouvaient de nombreux débouchés dans les musiques militaires nouvellement réformées, les instruments en ut ou en fa tombèrent peu à peu en désuétude : ils ne sont plus fabriqués après 1930 par les principaux facteurs de saxophones.
Le saxophone comporte trois registres : grave, medium et aigu, sur une tessiture de deux octaves et une quinte. Dans de nombreuses musiques contemporaines et actuelles, on utilise aussi le suraigu dont les notes sont obtenues à partir de doigtés spéciaux permettant de faire sonner une harmonique particulière.
De par son invention tardive, et même si des compositeurs comme Bizet ou Ravel ont reconnu ses mérites et l’ont parfois utilisé, le saxophone occupe une place assez marginale dans la musique classique et se trouve rarement représenté dans les orchestres symphoniques. Cependant, il reste incontestablement un instrument majeur du jazz, et la musique contemporaine en a fait l'un de ses instruments fétiches depuis les années 1980, en soliste comme en petits ensembles.
Histoire de la facture du saxophone
Saxophone baryton.
Le Belge Antoine Joseph Sax, dit Adolphe Sax (1814-1894), a cherché inlassablement à perfectionner les instruments de musique, et plus particulièrement les instruments à vent ; il en a amélioré la justesse, la qualité de la sonorité ainsi que la facilité de jeu (il a déposé 33 brevets). Il s'est inspiré de la clarinette pour le bec et du corps large pour l'anche.Le tout premier saxophone construit par Sax, à Paris (rue Myrha dans le 18e arrondissement), en 1842, était un saxophone baryton en fa. Ce tout premier saxophone présentait toutes les caractéristiques du saxophone actuel : tube métallique à perce conique, bec à anche simple et système de clés Boehm, mais il avait encore la forme générale d'un ophicléide.
En 1844, le saxophone est exposé pour la première fois à l'Exposition Industrielle de Paris. Le 3 février de cette même année, Berlioz, un grand ami de Sax, dirige lors d'un concert son choral « Chant sacré » qui inclut le saxophone. En décembre, le saxophone fait ses débuts d'orchestre au Conservatoire de Paris dans l'opéra de Jean-Georges Kastner, Le Dernier Roi de Juda.
Le 21 mars 1846, Sax dépose le brevet numéro 32262 pour « un système d'instruments à vent dits saxophones » qui comporte huit instruments. La réorganisation complète des musiques régimentaires et l'adoption par l'armée française, en 1845, des instruments de son invention (saxhorns, saxophones, saxotrombas) ont placé Sax en position de monopole de fourniture de ces instruments.
Le brevet d'invention de Sax expire en 1866. La compagnie Millereau fait alors breveter le Saxophone-Millereau, qui possède une clé de fa ♯ {\displaystyle \sharp } bifurquée. En 1881, Sax étend son brevet d'invention original : il allonge le pavillon pour inclure un si ♭ {\displaystyle \flat } et un la grave, et étend également vers le haut en ajoutant fa ♯ {\displaystyle \sharp } et sol à l'aide d'une quatrième clé d'octave.
Entre 1886 et 1887, l'Association des Ouvriers invente la clé de trille pour le do main droite, le système de demi-trou pour les premiers doigts de la main, l'anneau de réglage d'accord et la double clé. Elle améliore également le sol articulé pour que la clé de sol puisse être maintenue tandis que n'importe quel doigt de la main droite est employé, améliore le fa ♯ {\displaystyle \sharp } bifurqué et ajoute un si ♭ {\displaystyle \flat } grave. Lecomte inventera en 1888 la clé d'octave simple ainsi que des rouleaux pour le passage mi ♭ {\displaystyle \flat } -ut grave.
À partir de la fin du XIXe, et surtout au début du XXe siècle, se développe l'industrie américaine du saxophone. Quatre marques sont célèbres : Buescher (le premier), King, Conn et Martin. Les saxophones King ont été les principaux challengers de Selmer et le Super 20 est resté en tant que saxophone alto la référence (Charlie Parker, Cannonball Adderley...). Les premiers King sont en fait fabriqués en Allemagne par Köhlert3. C'est aussi chez Köhlert que Julius Keilwerth fait son apprentissage (ainsi que chez Amati). Les Köhlert, aujourd'hui oubliés, ont donc contribué à donner la trame des saxophones au son plus gras que l'on trouve chez King (États-Unis) ou Keilwerth (Allemagne), distinct du son clair des Selmer, Yamaha ou Yanagisawa. Conn a été dominant jusqu'à la seconde guerre mondiale (voir les premiers albums de Dexter Gordon par exemple) mais la réquisition des usines dans le cadre de l'effort de guerre a porté un coup fatal. Martin est la moins connue des quatre mais a produit des saxophones remarquables (Martin est plus connu des trompettistes : Miles Davis). Ces grandes marques vont progressivement être battues par Selmer avec le Mark VI et disparaître. Quelques modèles sont aujourd'hui très prisés : Conn 10M (ou 30M) ; King Super 20 full pearl (bocal en argent, nacres latérales) ; The Martin comittee.
La société Adolphe Sax & Cie a été rachetée par la société H. Selmer & Cie en 1928 (le premier saxophone Selmer modèle 22 est né en 1921). Depuis lors, l'entreprise Selmer a participé à l'amélioration de la fabrication des saxophones, ce qui lui a valu de conquérir le marché américain et de s'imposer en Europe. Les autres anciens facteurs de saxophones (Buffet-Crampon, Millereau, Gautrot, Couesnon) présents à la fin du XIXe siècle, ont été progressivement supplantés par des marques internationales : Köhlert puis Keilwerth, Adler, Huller (Allemagne), Yamaha et Yanagisawa (Japon).
Aperçu du répertoire du XIXe siècle
Saxophone soprano droit.
Après son invention qui date du début des années 1840, le saxophone est très vite apparu dans l'orchestre et surtout dans les partitions d'opéra, ce qui pourrait être expliqué par le poste de Directeur de la musique de scène tenu par Adolphe Sax lui-même (une sorte de musique militaire utilisée dans les grandes scènes) à l'Opéra de Paris.Après le Chant sacré de Berlioz et l'oratorio Le Dernier Roi de Juda de Kastner, œuvres exécutées pour la première fois en 1844 et 1845, Halévy inclut le saxophone dans son opéra Le Juif errant (composé en 1852), Giacomo Meyerbeer dans « L'Africaine » créé en 1865, Ambroise Thomas dans « Hamlet » (1868) puis dans « Françoise de Rimini » (1882), Bizet dans son « Arlésienne » (1873), Delibes dans « Sylvia » (1876), Massenet dans « Le Roi de Lahore » (1877), « Hérodiade » (1881) et « Werther » (1886), Saint-Saëns dans « Henri VIII » (1883), d'Indy dans « Fervaal » (1895), etc.
Mais la cabale dressée contre Sax est trop forte, et l'instrument, à de rares exceptions près4, a du mal à percer au sein des orchestres réputés. De fait, le seul domaine où Sax parvint à imposer ses nouveaux instruments fut celui des musiques militaires, en pleine réforme sous l'impulsion de l'ancien Aide de camp du roi Louis-Philippe, Marie-Théodore de Rumigny, qui admirait le travail de Sax. Mais au gré des nombreux bouleversements politiques de l'époque, et des grâces ou disgrâces dont bénéficiait l'inventeur, les saxophones furent tour à tour imposés, interdits ou tolérés au sein de ces musiques (d'où les périodes de faste et les faillites connues par la société Sax).
La période la plus favorable fut sans conteste celle entre 1857 et 1870, où Sax est nommé professeur au Collège Militaire rattaché au Conservatoire de Paris. Il y formera des dizaines d'instrumentistes de talent, qui essaimeront au sein des diverses musiques de l'armée. Et il fera écrire par ses amis et collègues différentes pièces de concours, ensembles de saxophones qui feront les joies des mélomanes parisiens pendant plusieurs années. Il publia lui-même ces pièces signées Jean-Baptiste Singelée, Jean-Baptiste Arban, Jules Demersseman, Jean-Baptiste Mohr ou Jérôme Savari5. Mais cette exclusive militaire de l'utilisation de l'instrument n'eut pas que des effets bénéfiques en termes d'image. De nos jours, on peut faire remonter les idées reçues contre le saxophone aux musiciens classiques de cette période.
Le coup de grâce fut le déclenchement de la guerre de 1870, qui vit le Collège Militaire se vider de ses élèves, rappelés sous les drapeaux par leurs régiments respectifs. Celui-ci fut ensuite fermé définitivement et tous les efforts de Sax furent inutiles : le saxophone dut attendre l'ouverture d'une classe pour Marcel Mule en 1942 pour connaître à nouveau la reconnaissance des milieux officiels français. S'ensuivit une période de déclin qui aurait pu être fatale si le relais n'avait pas été pris en Amérique du Nord par Elise Hall, qui développa le premier répertoire soliste pour saxophone, puis par les musiciens de jazz qui apprivoisèrent peu à peu le nouvel instrument jusqu'à ce qu'il devienne l'icône emblématique de leur musique que nous connaissons de nos jours.
L'explosion du saxophone populaire
En 1906, le quartet de Tom Brown faisait ses premiers pas avec le cirque des « Frères Ringling » aux États-Unis. À l'origine, les musiciens étaient multi-instrumentistes dans le style des spectacles « Minstrels » très populaires outre-Atlantique, mais en 1914, l'ensemble devient le « Brown Brothers Saxophone Sextet ». Avec un répertoire allant de Verdi (sextuor de « Rigoletto ») jusqu'aux premières esquisse du "jazz" (« That Moanin' Saxophone Rag », « Smiles and Chuckles »), ils ont eu un énorme succès populaire avec des disques, des tournées de music-hall et même des comédies musicales montées pour eux6.En 1917, Rudy Wiedoeft et son « Frisco Jass Band » eut également beaucoup de succès grâce à sa participation à la comédie-musicale « Canary Cottage » où, malgré la présence de vedettes comme Eddie Cantor, le saxophoniste fut clairement l'attraction de la soirée. Après ce succès, les enregistrements de Wiedoeft rencontrèrent un très large public.
Le public américain, très friand de ce nouvel instrument relativement facile à apprendre, lance la mode du saxophone avec des revues telles que « Sax-o-Trix » et « The Saxophone Revue ». Il impose la présence des saxophones dans les orchestres de variétés, un avis qui n'était pas partagé par les tenants du style Nouvelle-Orléans, mais qui est vite devenu de rigueur à cause de la demande populaire. Durant cette période, il y a même des orchestres entièrement composés de saxophones qui font office de fanfares lors des manifestations populaires dans les villes américaines.
Le saxophone dans le jazz
Bien que le seul instrument véritablement créé d'abord pour le blues puis pour le jazz soit la batterie, le saxophone est pour le grand public, l’instrument emblématique de cette musique. Cantonné à ses débuts à un répertoire « pompier » ou militaire, le saxophone aurait pu voir sa carrière instrumentale rapidement stoppée.Pour gagner ses lettres de noblesse et l'aura populaire qu'on lui connaît, l’instrument a dû traverser l’Atlantique pour être adopté par cette nouvelle musique qui se formait alors dans la communauté afro-américaine : le jazz. D’abord utilisé de manière rudimentaire en section, le rôle du saxophone change rapidement de dimension. La première figure marquante qui impulse ce changement au saxophone est Coleman Hawkins membre du « Fletcher Henderson Band » dès 1923. Il invente une nouvelle manière d’utiliser le saxophone, en fait un instrument soliste incontournable et développe un « son » qui reste la carte de visite du saxophone auprès du grand public.
Le romancier Alain Gerber dans Charlie fait dire à un des protagonistes que « l’inventeur" du saxophone est plus sûrement Hawkins qu’un obscur Belge… » La saillie romanesque est hardie mais n’en retranscrit pas moins convenablement le destin de cet instrument, indissociable de l’histoire du jazz. Cette association est d’autant plus forte que certains saxophonistes ont marqué l’histoire de cette musique. Dépassant le cadre de simple instrumentiste, ils ont rendu cette musique dans un état différent de celui dans lequel ils l’avaient prise : Sidney Bechet, Coleman Hawkins, Lester Young, Charlie Parker, Sonny Rollins, Sonny Stitt, John Coltrane, Ornette Coleman, Michael Brecker, etc.
C’est parce que le jazz a été à cette époque une musique populaire que le saxophone l’est devenu aussi.
Autres genres de musiques
Le saxophone, par sa puissance douce et son expressivité, s’est facilement adapté au rhythm and blues, au rock, à la chanson française et à toutes sortes d’autres musiques populaires (bossa nova, reggae, funk, etc.). Il est devenu un instrument familier du grand public, aussi bien d’un point de vue sonore que visuel. À tel point que dans les rares morceaux « classiques » populaires contenant une intervention de saxophone comme le Boléro de Ravel, le public peine à identifier le saxophone comme tel.Le saxophone s'impose de plus en plus dans les pays de l'est comme une alternative plus sonore à la clarinette plus traditionnelle. De nombreux ensembles de brass bands ou de fanfares l'ont adopté en Roumanie, en Bulgarie, en Bosnie, etc. Sa robustesse est louée par les musiciens itinérants tsiganes. Son répertoire est surtout constitué de musiques de mariage plus ou moins folkloriques et de musiques actuelles dérivées du folklore et enrichies d'apports occidentaux et orientaux (turbo folk, chalga, manele, etc.).
On le retrouve aussi de manière discrète et récente dans la musique indienne. Remplaçant le nagaswaram ou la clarinette, il s'impose de plus en plus au sein des nouvelles générations de musiciens officiant auprès des temples de l'Inde du sud. On le retrouve également en Bretagne où il se marie avec l'accordéon chromatique. Dans les années 1930, le nouveau duo détrône le couple biniou-bombarde7, s'accoquinant parfois avec le jazz (grosse caisse actionnée par le pied de l'un ou l'autre des musiciens).
Influence sur la musique classique
Le saxophone effectue son entrée dans le monde de la musique classique des années 1920 grâce à des compositeurs comme Darius Milhaud, fortement influencé par cette musique venue d'Amérique (« La création du monde »), Germaine Tailleferre (première version de son premier concerto pour piano et orchestre), Maurice Ravel (Boléro) et Manuel Rosenthal (« Saxophone marmelade ») qui, parmi d'autres, ont utilisé cette nouvelle couleur dans leurs compositions. Les ballets suédois ont même monté en 1923 le seul ballet "jazz" de Cole Porter, « Within the quota », quelques semaines seulement après la première de « La création du monde ». Le succès d'orchestres de jazz en France tels que l'Orchestre Scrap Iron Jazzerinos, Jim Europe's 369th Infantry Hellfighter's Band et, plus tard, l'Orchestre Billy Max, ont fait entrer définitivement ce nouvel instrument dans la musique populaire française et par conséquent dans la musique moderne.Au XXe siècle, on peut encore citer « Cardillac » (1926) de Paul Hindemith, la « Suite du Lieutenant Kijé » (1934) de Sergueï Prokofiev, « Jeanne d'Arc au bûcher » (1935) de Arthur Honegger, le « Concerto à la mémoire d'un ange » et « Lulu » d'Alban Berg, et d'autres partitions orchestrales comprenant une ou plusieurs parties pour saxophone dues à la plume de Ravel (orchestration des « Tableaux d'une exposition », « Boléro »), Darius Milhaud, Zoltán Kodály, Jacques Ibert, André Jolivet, Ralph Vaughan Williams, Franz Schreker, Benjamin Britten, Frank Martin et Luigi Dallapiccola parmi tant d'autres.
Le saxophone est aussi présent dans un certain nombre de pages concertantes écrites par tant de grands compositeurs bien connus comme la « Rhapsodie » de Claude Debussy (orchestrée par Jean Roger-Ducasse), le « Concerto op. 109 » d’Alexandre Glazounov, les deux « Ballades » de Frank Martin, le « Choral varié op. 55 » de Vincent d'Indy, le « Concertino da camera » de Jacques Ibert, la « Légende » de Florent Schmitt, le « Concerto » de Lars-Erik Larsson et l'étonnant « Concerto pour deux pianos, chœurs, quatuor de saxophones et orchestre » (1934) de Germaine Tailleferre, que par des auteurs moins illustres tels Jean Absil, Henk Badings, Eugène Bozza, Gaston Brenta, André Caplet, Raymond Chevreuille, Marius Constant, Will Eisenmann, Henri Tomasi, Pierre Vellones, Henry Woolett et de nombreux autres. Ces partitions sont très rarement exécutées en concert.
En ce qui concerne la musique de chambre, le saxophone n'est pas davantage un instrument que l'on a souvent l'occasion d'écouter en concert. Au XIXe siècle, cela pouvait encore se comprendre, car à Paris, l'enseignement du saxophone n'a duré que 13 ans (classe d'Adolphe Sax, de 1857 à 1870) et n'a repris qu'en 1942. Même si certains compositeurs avaient été tentés de composer pour ce nouvel instrument, on peut comprendre qu'ils aient reculé devant le fait qu'il y avait (trop) peu de bons interprètes pour jouer leurs œuvres ; mais actuellement, ce n'est plus le cas. La deuxième raison est la suivante : le saxophone étant un des tout derniers instruments acoustiques de l'orchestre à avoir été inventé, les grands compositeurs de l'ère classique ou romantique n'ont pas pu lui confier leur inspiration.
Pour saxophone et piano, on trouve des sonates et diverses pièces, notamment de Jean Absil, Eugène Bozza, Alfred Desenclos, Alexandre Gretchaninov, Paul Hindemith, André Jolivet, Charles Koechlin, Gabriel Pierné, Alexandre Tcherepnine, et autres Jacques Castérède et Henri Tomasi, dont certaines ont été spécialement écrites pour l'un ou l'autre des deux plus grands saxophonistes du XXe siècle : Marcel Mule, un Français qui a donné de nombreux concerts dans le monde entier et créé entre autres les concertos de Pierre Vellones, Eugène Bozza et Henri Tomasi ; et Sigurd Rascher, musicien allemand naturalisé américain qui s'est également illustré sur tous les continents dans un répertoire spécialement conçu pour son aisance dans le registre suraigu, pour lequel les concerti de Glazounov et Ibert et la « Ballade » de Frank Martin ont été écrits.
Parmi d'autres partitions pour saxophone et divers instruments, on retiendra surtout Hindemith (« Trio pour saxophone, alto et piano »), Anton Webern (« Quatuor op. 22 avec clarinette, violon et piano »), Heitor Villa-Lobos (« Choros n° 7 », « Sextuor mystique » et un « Nonette »), Caplet (un sextuor intitulé « Légende »), Stefan Wolpe (un quatuor avec percussion, trompette et piano), Hans Werner Henze (« Antifone » pour 13 instruments), etc.
Aujourd'hui, de nombreux saxophonistes contemporains œuvrent à renforcer cette grande richesse de répertoires à travers leurs concerts, enregistrements, éditions critiques et autres. Citons, parmi eux, les Français Serge Bertocchi, Nicolas Prost, Vincent David, Jean-Denis Michat, l'Anglais John Harle, le Japonais Nobuya Sugawa, le Suisse Marcus Weiss, l'Allemand Sascha Armbruster et les Américains Paul Cohen, Taimur Sullivan et Paul Wehage.
Le répertoire contemporain
De nombreux créateurs utilisent toute la famille des saxophones, comme en témoignent des livres de répertoire tel « 125 années de musique pour le saxophone » de Jean-Marie Londeix et « Saxophonists and their repertoire » d'Indiana University Press.Le Russe Edison Denisov a composé une sonate pour saxophone alto et piano qui est généralement considérée comme une des pièces maîtresse du répertoire contemporain, ainsi que plusieurs autres pièces de musique de chambre et 2 concerti. Le Français Antoine Tisné a composé une grande série d'œuvres pour saxophones, commençant par sa célèbre Music pour Stonehenge et continuant jusqu'à la fin de sa vie avec une série d'œuvres pour Paul Wehage (Ombres de feu pour saxophone et orchestre, Psalmodies pour saxophone alto et orgue, Monodies pour un espace sacré pour saxophone seul, Offertorium pour Chartres pour saxophone alto et quatuor à cordes, Labirythus sonorus pour quatuor de saxophones). Luciano Berio a utilisé les saxophones dans de nombreuses œuvres entre autres : ses opéras (La vera storia, Outis et Cronacca del luogo), sa pièce pour voix et petit ensemble instrumental (Calmo), Canticum novissimi testamenti pour 8 voix, 4 saxophones, 4 clarinettes, ou encore en soliste dans Sequenza IXb, originellement écrit pour la clarinette, puis développé pour saxophone et orchestre sous le nom de Riti ou Chemin VII.
L'école miminaliste américaine était particulièrement attirée par les saxophones notamment Philip Glass (Einstein on the Beach, Concerto pour quatuor de saxophones et orchestre, Glassworks) et John Adams (Nixon in China, Fearful Symetries). Steve Reich a même dédié au saxophone soprano sa première « phasing piece » opportunément nommée Reed Phase. Quant à Terry Riley, il en joue lui-même dans Poppy Nogood and the Phantom Band. Le saxophoniste Jon Gibson a beaucoup travaillé avec ces compositeurs. Également inscrit dans le courant minimaliste, Tom Johnson construit des liens entre mathématiques et musique, et développe de savantes constructions dans ses Rational Melodies, ou Kientzy Loops. On doit également citer l'inclassable Moondog, que les principaux représentants de ce mouvement (Riley, Glass et Adams) considèrent comme leur source d'inspiration principale. On doit citer le très mélodique Concerto pour saxophone et vents de David Maslanka interprété par Otis Murphy.
L'École dite « de Bordeaux », influencée par l'enseignement de Jean-Marie Londeix, a produit beaucoup d'œuvres pour le saxophone : Le Frêne égaré de François Rossé, Hard de Christian Lauba, Concertino pour saxophone soprano et octuor de violoncelles de Pascale Jakubowski, diverses œuvres d'Étienne Rolin, Thierry Alla, Christophe Havel.
Le saxophoniste Daniel Kientzy, d'abord dans l'ensemble 2e2m puis en soliste, a commandé, créé et enregistré un grand nombre d'œuvres écrites pour lui : « Goutte d'or blues » pour saxophone et orchestre d’harmonie de Bernard Cavana en est un exemple.
D'autres compositeurs ont également produit des œuvres d'un grand intérêt pour saxophone solo : Paul Méfano, Karlheinz Stockhausen, Marie-Hélène Fournier, Betsy Jolas, Gérard Grisey, Bruno Giner, Fabien Lévy, Sophie Lacaze,Carson Cooman, Jean-Thierry Boisseau, Alberto Posadas, Philippe Hurel, Giorgio Netti, Jacques Lejeune, Shigeru Kan-no, Robert Lemay... utilisent tous les types de saxophones pour obtenir toute une variété de sonorités, d'atmosphères et de musicalités dont la famille des saxophones est capable.
Les ensembles de saxophones
Du fait peut-être de leur rejet (relatif) par certains milieux classiques, les saxophonistes ont eu une forte tendance à l'instinct grégaire. C'est ainsi que se sont développés toutes sortes d'ensembles, en commençant par le quatuor de saxophones. Les duos pour saxophones sont aujourd'hui assez nombreux : Christian Lauba, Karlheinz Stockhausen, François Rossé, Ryo Noda, Marie-Hélène Fournier entre autres ont écrit de belles pièces combinant divers membres de la famille. À l'exception de Savari, Dyck et de rares autres, c'est aussi dans la musique contemporaine que l'on trouve des œuvres pour trois saxophones : Reich, Dazzi, Fournier, Rossé, se sont essayés au genre.Le quatuor de saxophones
Article détaillé : Quatuor de saxophones.
Un quatuor de saxophones.
Le premier compositeur intéressé par une formule réunissant un soprano, un alto, un ténor et un baryton sur le modèle du quatuor à cordes fut le violoniste belge, ami de Sax, Jean-Baptiste Singelée. Son bien nommé « Premier quatuor pour saxophones » date de 1858, douze ans à peine après le brevet déposé par Sax. Mais malgré des œuvres de Savari, Mohr ou Mayeur, la formule ne connut pas alors un essor considérable et tomba dans un oubli relatif (peut-être faute de musiciens de talent pour la défendre, puisque leur formation avait été supprimée).Une renaissance de ce répertoire se fait sous l'impulsion de Marcel Mule, soliste de la Garde Républicaine et musicien unanimement reconnu dans les milieux musicaux classiques, qui remet la formule au goût du jour en 1928 en formant le Quatuor de Saxophones de la Garde Républicaine. Cet ensemble prend le nom, en 1936, de Quatuor de Saxophones de Paris, puis de Quatuor Marcel Mule et donne de très nombreux concerts en Europe, tout en enregistrant une série de disques qui font partie de l'histoire de l'instrument. C'est grâce au rayonnement de cette formation hors pair, que la combinaison du quatuor de saxophones a connu un certain engouement chez des compositeurs comme Jean Absil, Eugène Bozza, Jean Françaix, Gandolfo, Alexandre Glazounov, Guerrini, Mengold, Gabriel Pierné, Florent Schmitt ou Pierre Vellones, qui lui dédièrent des pièces qui forment le socle actuel du répertoire de cette formation.
Le succès du Quatuor Marcel Mule suscitera de très nombreuses vocations et la plupart des saxophonistes classiques ont formé un quatuor qui reprend ces pièces initiales et développe son propre répertoire : citons entre autres le Quatuor Deffayet, le Quatuor Adolphe Sax, l'Ensemble de Saxophones Français (de Jean-Marie Londeix), le Quatuor Jean-Yves Fourmeau, le quatuor A Piacere (de Jean-Pierre Caens), le quatuor Trouvère (de Nobuya Sugawa), le quatuor Aurelia (d'Arno Bornkamp), le quatuor Prism (de Taimur Sullivan), l'ensemble de saxophones modulable Xasax, les quatuors Diastema, Habanera, Ars Gallica, le Wiener Sax Quartet, etc. Sigurd Rascher formera également (avec sa fille Karina) un quatuor qui connaît encore un grand succès et contribue très sérieusement à l'expansion du répertoire puisqu'il a commandé des pièces maîtresses à des compositeurs comme Iannis Xenakis, Franco Donatoni, Hugues Dufourt, Ivan Fedele, Luciano Berio, Philip Glass, Jean-Louis Agobet et de nombreux autres.
C'est en effet souvent pour la formule du quatuor de saxophone que les compositeurs majeurs de notre temps dédient leur travail le plus pertinent. Parmi les plus marquants, citons également : Henri Pousseur, John Cage, Bernardo Kuczer, Giorgio Netti, Georges Aperghis, Salvatore Sciarrino, Alex Buess, Elliott Sharp, Denis Levaillant, Alvaro Carlevaro, Terry Riley. Ils donnent l'image d'un instrument aux multiples facettes et capable de se nourrir de toutes les influences, de servir avec pertinence tous les styles de musiques.
Les ensembles de saxophones
Le premier ensemble entièrement formé de saxophones a été fondé par le professeur berlinois Gustav Bumcke dans les années 1920. À sa suite, Sigurd Rascher en formera également un aux États-Unis dans les années 1960, mais c'est surtout Jean-Marie Londeix et l'ensemble de saxophone de Bordeaux qui ont donné à partir des années 1970 l'impulsion pour le développement de ces orchestres de saxophones. Il en a fixé la formule de base de 12 instruments sous le modèle d'un triple quatuor étendu : 1 sopranino, 2 sopranos, 3 altos, 3 ténors, 2 barytons, 1 basse.À sa suite, de nombreux autres ensembles similaires se forment dans différents conservatoires : à Lyon (Serge Bichon), Boulogne-Billancourt (Jean-Michel Goury), au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (Claude Delangle), à Dijon (Nicolas Woillard) ou à l'ENM de Vannes-Pontivy avec le Collectif Sax (Roland Becker). Jean-Pierre Caens s'est inspiré de la formation de son mentor Jean-Marie Londeix pour créer un ensemble similaire basé à Aix-en-Provence, l'Ensemble de Saxophones de Provence.
C'est pour cette formule qu'ont été composées de nombreuses pièces d'un grand intérêt : François Rossé, Francisco Guerrero, Christian Lauba, Christophe Havel, Karlheinz Stockhausen, Félix Ibarrondo, mais aussi Ida Gotkovsky, Gérard Gastinel et Antoine Tisné, sans compter les nombreuses transcriptions qui fleurissent ici et là pour compléter ce répertoire un peu récent.
Depuis les années 2000 et l'apparition de nouveaux saxophones tels que le tubax ou le piccolo, de nouvelles formules apparaissent pour exploiter ces nouvelles possibilités de couleurs : entre autres l'ensemble Amiens Sax Projet (Serge Bertocchi) ou le National Saxophone Choir of Great Britain de Nigel Wood. Renforcés dans leurs tessitures extrêmes, ces ensembles suscitent également un grand intérêt de la part des compositeurs, et leur répertoire s'étoffe peu à peu.
La première définition par Berlioz
Hector Berlioz dans son grand traité d'instrumentation et d'orchestration définit avec une grande exactitude la nature des timbres des saxophones :« L'auteur de cet ouvrage n'est point obligé, sans doute, de mentionner la multitude d'essais de toute espèce, que font journellement les fabricants d'instruments de musique, leur prétendues inventions plus ou moins malheureuses, ni de faire connaître les individus inutiles qu'ils veulent introduire dans le peuple des instruments. Mais il doit signaler et recommander à l'attention des compositeurs les belles découvertes que d'ingénieux artistes ont faites, surtout quand l'excellence du résultat de ces découvertes a été généralement reconnue, et quand leur application est déjà un fait accompli dans la pratique musicale d'une partie de l'Europe. Ces producteurs sont au reste peu nombreux, et MM. Adolphe Sax et Alexandre se présentent à leur tête. M. Sax, dont les travaux vont nous préoccuper d'abord, a perfectionné, je l'ai déjà indiqué çà et là dans le cours de ce travail, plusieurs instruments anciens. Il a en outre comblé plusieurs vides existant dans la famille des instruments de cuivre. Son principal mérite néanmoins est la création d'une famille nouvelle, complète depuis quelques années seulement, celle des instruments à anche simple, à bec de clarinette et en cuivre. Ce sont les saxophones. »
« Ces nouvelles voix données à l’orchestre possèdent des qualités rares et précieuses. Douces et pénétrantes dans le haut, pleines, onctueuses dans le grave, leur medium a quelque chose de profondément expressif. C’est en somme un timbre sui generis, offrant de vagues analogies avec les sons du violoncelle, de la clarinette et du cor anglais, et revêtu d’une demi-teinte cuivrée, qui lui donne un accent particulier. Le corps de l'instrument est un cône parabolique en cuivre, armé d'un système de clefs. Agile, propre aux traits d'une certaine rapidité, presque autant qu'aux cantilènes gracieuses et aux effets d'harmonie religieux et rêveurs, les saxophones peuvent figurer avec un grand avantage dans tous les genres de musique, mais surtout dans les morceaux lents et doux. Le timbre des notes aiguës des saxophones graves a quelque chose de pénible et de douloureux, celui de leurs notes basses est au contraire d’un grandiose calme pour ainsi dire pontifical. Tous, le baryton et le basse principalement, possèdent la faculté d’enfler et d’éteindre le son ; d’où résultent, dans l’extrémité inférieure de l’échelle, des effets inouïs jusqu’à ce jour, qui leur sont tout à fait propres et tiennent un peu de ceux de l’orgue expressif. Le timbre du saxophone aigu est beaucoup plus pénétrant que celui des clarinettes en si ♭ {\displaystyle \flat } et en ut, sans avoir l'éclat perçant et souvent aigre de la petite clarinette en mi ♭ {\displaystyle \flat } . On peut en dire autant du soprano. Les compositeurs habiles tireront plus tard un parti merveilleux des saxophones associés à la famille des clarinettes ou introduits dans d’autres combinaisons, qu’il serait téméraire de chercher à prévoir. Cet instrument se joue avec une grande facilité, le doigté procédant du doigté de la flûte et de celui du hautbois. Les clarinettistes déjà familiarisés avec l'embouchure, se rendent maîtres de son mécanisme en très peu de temps. »
Enseignement et représentation
L'AsSaFra (Association des Saxophonistes de France) fondée en novembre 1971 par Jean-Marie Londeix, avec Marcel Mule comme Président d'Honneur, devenue en 1996 l’A.SAX (Association des Saxophonistes) à la suite de sa fusion avec l’A.P.E.S. (Association internationale Pour l’Essor du Saxophone), a joué un rôle décisif dans la place du saxophone classique et contemporain dans le paysage culturel et musical d'aujourd'hui8, en particulier en France où on lui doit notamment le fait que le saxophone soit enseigné dans les conservatoires. À la suite de la création de l'AsSaFra, un Certificat d'Aptitude spécifique au saxophone fut créé par le Ministère de la Culture, et des spécialistes remplacèrent peu à peu les professeurs de basson et de clarinette qui enseignaient jusque-là le saxophone dans les conservatoires français. Il est désormais possible un peu partout d'apprendre à jouer auprès d'un saxophoniste confirmé.Parmi les autres actions entreprises par les associations de saxophonistes, l'organisation de Concours nationaux et internationaux, de Journées Régionales du Saxophone, voire de congrès et colloques internationaux, la commande d'œuvres à divers compositeurs de toutes obédiences, pour la pédagogie, le concert ou la musique de chambre. L'A.SAX publie une revue bisannuelle intitulée "Les Cahiers du saxophone", comprenant des interviews de compositeurs et de musiciens, des analyses d'œuvres et des forums de discussion sur divers sujets pédagogiques ou musicaux.
Spécifique à l'enseignement du saxophone, une pédagogie pluridisciplinaire se développe peu à peu, ouverte aux styles les plus divers : jazz et classique évidemment, mais intégrant de plus en plus les musiques actuelles, folkloriques, le jeu sur tous les saxophones (la famille est riche), avec électroacoustique voire informatique musicale.
Claude Georgel est l'actuel président de l'A.SAX, Claude Delangle et Serge Bertocchi en furent les présidents fondateurs.
Notes et références
Voir sur shwoodwind.co.uk. [archive]
brevet numéro 3226 [archive] sur le site de l'INPI
Köhlert [archive]
Louis Mayeur se présente lui-même comme « saxophone solo de l'Opéra de Paris » dans ses notes biographiques. Mais on sait que les musiciens de ce même orchestre refusèrent de jouer les instruments de Sax dans un opéra projeté par Donizetti.
(en + fr) « Jérôme Savari » [archive], sur classicalmusicnow.com, 2011 (consulté le 27 juillet 2021).
That Moaning Saxophone - The Six Brown Brothers and the Dawning of a Musical Craze, Bruce Vermazen, (ISBN 9780195165920) et (ISBN 0195165926)
armen, « Les sonneurs de couple binioù-bombarde, un monde à part » [archive], sur ArMen - La Bretagne culture société, 4 octobre 2021 (consulté le 31 janvier 2022)
Jean-Marie Londeix, Pour une histoire de l’AsSaFra, bulletin n°31 (octobre 1987) de l’AsSaFra.
Voir aussi
Sur les autres projets Wikimedia :saxophone, sur Wikimedia Commons
saxophone, sur le Wiktionnaire
Saxophone, sur Wikiversity
Bibliographie
Charles Koechlin, Les instruments à vent, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? » (no 267), 1948, 128 p. (OCLC 843516730)
Marc Honegger, Dictionnaire de la musique : technique, formes, instruments, Éditions Bordas, coll. « Science de la Musique », 1976, 1109 p. [détail des éditions] (ISBN 2-04-005140-6)
Denis Arnold : Dictionnaire encyclopédique de la musique en 2 tomes (Forme rondo t. I, p. 831) université d'Oxford — Laffont, 1989 (ISBN 2-221-05654-X)
Articles connexes
Doigtés du saxophone
Saxophoniste
Saxophone piccolo, Soprillo
Saxophone sopranino
Saxophone soprano
Saxello
Saxophone alto
Saxophone ténor
Saxophone baryton
Saxophone basse
Saxophone contrebasse, Tubax
Quatuor de saxophones
Entretien et hygiène des anches d'instruments de musique
Lien externe
Les saxophones du musée de la musique (Paris) [archive]
Michel Laplace, « Le Saxophone, un instrument « jazz » », Jazz Hot, no 668, été 2014 (lire en ligne [archive], consulté le 27 juillet 2021).
[afficher]v · m
Instruments de la musique classique
Portail de la musique classique
Portail de la musique Flûte
Terme générique, une flûte (ou flute) est un instrument de musique à vent dont le son est créé par l'oscillation d'un jet d’air autour d'un biseau droit, en encoche ou en anneau. Ce souffle peut être dirigé librement par l'instrumentiste dans le cas des flûtes traversières, des instruments de type quena ou encore des flûtes de Pan, ou canalisé par un conduit en étant émis par le musicien lui-même dans le cas des différents types flûtes à bec ou en étant créé par une soufflerie mécanique dans le cas du jeu d'orgue. Les flûtes sont le plus souvent de forme tubulaire mais parfois globulaire, en graminée, en bois, en os ou en corne, mais aussi en pierre, en terre cuite, en plastique, en métal (or, argent…), en ivoire et même en cristal, la flûte peut être formée d'un ou de plusieurs tuyaux, avec ou sans trous, ou posséder une coulisse.
Histoire
Dès la Préhistoire, elle se retrouve partout dans le monde sous toutes sortes de formes. En septembre 2008, plusieurs morceaux d'une flûte datant du Paléolithique supérieur (environ 35 000 ans) ont été découverts dans la grotte d'Hohle Fels au sud-ouest de l'Allemagne, dans le Jura souabe1. Cette flûte avait été fabriquée dans un radius de vautour fauve et témoigne du fait que les tout premiers Homo sapiens jouaient déjà de la musique.
La flûte de pan était utilisée en Grèce dès le VIIe siècle av. J.-C. Le tin whistle est apparu au XIIe siècle, la flûte à bec au XIVe siècle. Certaines, à l'époque baroque, se virent ajouter un système de clés permettant d'obstruer les trous. Cette invention, dont il est impossible de tracer l'origine, fut notamment développée par Theobald Boehm au XIXe siècle.
-
Flûte néolithique en os.
Différents types de flûtes
Flûtes à conduit
Instruments de type « flûte à bec »
- Le flageolet
- la flûte à bec et ses variantes historiques : le pipeau, le flageolet, le chalumeau, etc.
- le tin whistle, flûte droite en métal d'origine irlandaise
- la flûte harmonique (même si toutes ne sont pas à conduit)
- le flaviol, le galoubet, le txistu
- le pinquillo andin (Bolivie et Pérou)
- la tarka ou l'anata andines (Bolivie, Pérou, Chili)
- le mohoceño andin
- le suling (flûte indonésienne)
- la sodina (flûte malgache)
- la fujara slovaque
- le salamouri géorgien
Flûtes globulaires
Flûtes nasales
- La flûte nasale droite
- le sifflet à nez
Flûtes à coulisse
- La jazzoflûte ou flûte à coulisse
- la flûte Scoatariu
Flûtes à embout coulissant
- Le glissando headjoint de Robert Dick (pour flûte traversière).
- Le vibrabek de Jean-Pierre Poulin (pour tin whistle).
Flûtes à embouchure libre
Flûtes traversières
- L'Irish flute, flûte traversière en bois
- le fifre
- la flûte traversière classique, et ses variantes :
- flûte en sol (ou flûte alto) ;
- flûte basse ;
- flûte octobasse.
- le koudi chinois
- le piccolo
- la flûte traversière baroque (parfois appelée traverso de l'italien flauto traverso)
- le bansurî, flûte indienne
- le palahuito, flûte traversière andine
- le dízi (flûte traversière chinoise), incluant le bāngdí (piccolo) et le qudi (flûte),
- le daegeum, flûte traversière coréenne proche par son organologie du dizi chinois, utilisée dans la musique a'ak, équivalent coréen du gagaku japonais
- les flûtes traversières japonaises (nom générique : fue ou yokobue) : ryūteki (flûte du gagaku), nohkan (flûte du théâtre nô), (flûte du gagaku), kagurabue (flûte du gagaku), dengakubue (utilisée dans les cérémonies liées au riz : dengaku), shinobue, misatobue…
- la flûte peule (appelée aussi Tambin)
Flûtes à encoche
- La quena, flûte de roseau andine (principalement dans les pays andins), et ses variantes :
- Le xiao chinois
- le shakuhachi, flûte de bambou japonaise
- le danso coréen
Flûtes obliques
- le ney (ou nay), flûte orientale, gasba (flûte algérienne et tunisienne), qawala égyptien
- le kaval turc
- le kaval bulgare
- le blul arménien
Flûtes globulaires
- le xun chinois,
Flûtes de Pan
- Le siku des Indiens Aymaras des Andes (Bolivie, Pérou et Argentine), également appelé antara en langue quechua et zampoña en espagnol, avec ses modèles de différentes tailles : toyo, chili, mala et sanka, de la plus grande à la plus petite
- le rondador de l'Équateur
- le naï roumain
- le paixiao chinois
Autres types de flûtes
- La flûte, outil de tissage dans la manufacture de basse lice de Beauvais
- La flûte à altérateurs : des cylindres amovibles bémolisent les notes en diminuant le diamètre des trous de jeu.
- l'aulos, des Grecs anciens : cet instrument à anche n'est pas une flûte, mais est cependant presque toujours appelé « flûte double » dans la littérature.
Flûte et jazz
Fichier audio London, British Museum, add.29987, Chominciamento de Gioia, XIIIs Live recording Des difficultés à utiliser ces médias ? modifier Peu prisée pendant les quarante premières années de l'histoire du jazz en raison d'un volume sonore modeste vite étouffé par les sections de cuivres et d'autre part en concurrence directe avec la clarinette, ce n'est qu'à partir des années 1950 qu'elle éveille l'intérêt des jazzmen.
Des musiciens comme James Moody, Gigi Gryce, Frank Wess, Eric Dolphy, Herbie Mann, des chefs d'orchestre comme Count Basie, Quincy Jones et Gil Evans ont su l'imposer comme un instrument de jazz à part entière. Roland Kirk élargira les possibilités expressives de l'instrument et nombre de musiciens l'adoptent dès lors comme instrument principal alors qu'au début elle n'était que le bonus des saxophonistes;
John Coltrane ne s'y sera essayé qu'une seule fois dans To be. Longtemps utilisée par la musique classique pour son caractère pastoral et poétique la flûte jazz revendique sa place à part entière dans l'espace musical de la modernité.
Flûte et musique rock
Ian Anderson, du groupe de rock progressif Jethro Tull, a utilisé la flûte dans ses compositions et sur scène, influencé par la technique de Roland Kirk, en pratiquant l'over-blowing (technique consistant à forcer le souffle pour obtenir une note plus haute sans la former par le doigté), mais aussi en chantant en superposition du son de la flûte2. D'autres musiciens de rock progressif comme Peter Gabriel, Andrew Latimer ou Ray Thomas ont utilisé la flûte dans les compositions de leurs groupes respectifs (Genesis, Camel, The Moody Blues). Par ailleurs, le groupe de folk metal Ithilien allie des instruments traditionnels, tels que la flûte, avec une touche de metal moderne.
Notes et références
- Boris Cambreleng, AFP, « Des flûtes révèlent l'existence d'une tradition musicale vieille de 35.000 ans », page web archivée sur Archive.is [archive], Le Point, (consulté le ).
- (en) Mark Shepard, How to Love Your Flute: A Guide to Flutes and Flute Playing [archive], sur Google Livres, 1999.
Annexes
Bibliographie
- D. Buisson, « Les Flûtes Paléolithiques d’Isturitz (Pyrénées-Atlantiques) », Bulletin de La Société Préhistorique Française, , p. 420–433. (lire en ligne [archive]).
- T. Clodoré et A-S. Leclerc (dir), Préhistoire de la musique, catalogue de l'exposition de Préhistoire de Nemours, éditions du musée de Préhistoire de Nemours, 2002.
- T. Clodoré-Tissot et P. Kersalé, Instruments et musiques de la Préhistoire, éditions Lugdivine, 2010, no 9.
Articles connexes
-
Harpe
Pour les articles homonymes, voir Harpe (homonymie).
Harpe
Les trois harpes d'Armelle Gourlaouën : classique, troubadour et celtique (de g. à d.).Classification Instrument à cordes Famille Instrument à cordes pincées Instruments voisins Clavecin, Guitare modifier La harpe est un instrument de musique à cordes pincées de forme le plus souvent triangulaire, muni de cordes tendues de longueurs variables dont les plus courtes donnent les notes les plus aiguës. C'est un instrument asymétrique, contrairement à la lyre dont les cordes sont tendues entre deux montants parallèles. L'instrumentiste qui joue de la harpe est appelé harpiste.
Histoire
Au début, il existait deux sortes de harpes : la harpe arquée et la harpe angulaire. Elle est, avec la flûte et certains instruments à percussion, l'un des plus anciens instruments de musique. Elle est peut-être née de l’arc musical dont la corde, tendue et relâchée, vibre et émet un son.
L’origine de la harpe remonte à la Mésopotamie. Les premières harpes et lyres ont été trouvées à Sumer vers 3500 av. J.-C.1. Plusieurs harpes ont été trouvées dans des sépultures et des tombes royales à Ur2. Elle est connue des musiciens de l'Égypte antique, comme de Sumer (actuel Irak) et de Babylone. La harpe s'est répandue à travers les diverses civilisations et tous les continents sous des formes différentes.
La harpe était un instrument universel : on la célèbre sur tous les continents et toutes les catégories sociales s'expriment à travers son art.
En Europe, elle est signalée au sud-est de l'Écosse sur les pierres « pictes » aux alentours du IXe siècle apr. J.-C., et en Irlande pendant le haut Moyen Âge. Elle a alors pris sa forme moderne : triangulaire, apparemment posée sur la pointe, et dotée de la colonne qui relie la console (où s'accrochent les cordes) au bas de la caisse de résonance. Son usage se répand ensuite dans tout le continent.
Le nombre de cordes et la forme variaient en fonction de l’évolution des civilisations, des besoins de la musique, de la technique de fabrication et de l'exigence d'inépuisables raffinements musicaux.
La harpe médiévale reste immuablement diatonique, alors que le chromatisme envahit peu à peu la musique. À la Renaissance on utilise encore des harpes diatoniques (Gargantua de Rabelais apprend à jouer de la harpe). Mais le manque de chromatisme entraîne une désaffection de l'instrument au profit du luth et des instruments à clavier en train de naître. Pour pallier ce handicap, les luthiers italiens construisent la arpa doppia, la harpe double contenant deux rangées de cordes parallèles. C'est alors que, en 1697, un luthier bavarois, Hochbrücker, imagina un mécanisme qui, à l'aide de pédales permit d'effectuer certaines modulations. Cette harpe fut introduite en France en 1749. C'est une harpe à simple mouvement.
C'est vers 1800 que le célèbre facteur de pianos, Sébastien Érard, invente le fameux mouvement à fourchettes qui va permettre à la harpe de rivaliser à nouveau avec les autres instruments chromatiques. Pour des raisons pratiques, en privilégiant de passer une pédale au lieu d'une autre, les harpistes ont souvent recours aux homophones ou notes enharmoniques. Pour répondre à ces critiques, en 1894, Gustave Lyon, directeur de la maison Pleyel, essaya de reprendre le principe des harpes chromatiques à double rangées de cordes croisées. Debussy composa pour cet instrument ses Danses sacrées et profanes. Le succès de cette harpe fut cependant de courte durée et à la mort de Gustave Lyon en 1936, elle disparut presque complètement de la vie musicale. Les danses sont maintenant jouées sur la harpe à pédales (double mouvement), car le système de fourchettes s'est considérablement amélioré.
Les harpes triangulaires occidentales
La harpe diatonique, ou à pédales
La harpe à pédales, ou harpe classique, est celle que l'on utilise dans les orchestres symphoniques et dans les formations de musique de chambre. C'est la harpe la plus sophistiquée.
Elle possède de 40 à 46 cordes (pour les harpes d'étude) et 47 cordes (pour les harpes de concert), ce qui lui donne une tessiture de six octaves. Ces cordes sont principalement en boyau, à l'exception des cordes les plus graves (les deux dernières octaves) qui sont en métal, elles sont appelées cordes filées (filetage cuivre sur âme acier), les cordes les plus aiguës sont en nylon. Certaines harpes n'ont pas de cordes en boyau mais des cordes en nylon les remplacent, ce qui donne une autre sonorité à l'instrument ; les concertistes (et les instrumentistes) préfèrent souvent les cordes en boyau, qui donnent une sonorité plus « ronde » et franche, ce qui donne aussi une harmonie de matière à l'orchestre. Certaines cordes sont colorées pour permettre de repérer les notes principales : les do sont rouges et les fa sont noirs ou bleus. Les autres cordes sont incolores.
La harpe à pédales peut être à simple mouvement ou à double mouvement. Dans les deux cas, on fait allusion au mécanisme reliant les pédales aux cordes pour en modifier la longueur et permettre de jouer les altérations musicales, c'est-à-dire les dièses et les bémols. Ces mécanismes ne font que réduire la longueur vibrante de la corde et n'en changent pas (idéalement) la tension.
Sur une harpe double mouvement, inventée par Sébastien Érard en , chaque corde peut jouer trois hauteurs : bémol si la pédale est relâchée (= en haut), bécarre si elle est bloquée sur le cran du milieu, et dièse si elle est tout à fait enfoncée.
Il y a 7 pédales qui modifient les 7 notes de la gamme sur toutes les octaves. De gauche à droite, elles correspondent aux notes ré, do, si, mi, fa, sol, la pour la grande harpe. Les 3 premières pédales sont réservées au pied gauche, les 4 dernières au pied droit. Sur certains modèles, notamment sur les harpes Érard, une huitième pédale servait à actionner les volets de fermeture de la caisse de résonance. La harpe Erard de la photo ci-contre en possédait originellement (ouïes rectangulaires). Cette huitième pédale est appelé « pédale de renforcement ». L'ouverture ou la fermeture des volets changeaient la puissance du son propagé. Jean-Baptiste Krumpholtz a composé une sonate (Sonate dans le style pathétique Op. 14 N° 2) spécialement pour harpe à pédale de renforcement.
La harpe à simple mouvement, tout comme la harpe celtique, ne permet que deux hauteurs par corde. L'invention de la harpe à simple mouvement est attribuée au facteur allemand Hochbrücker (1662/73 - 1763). On accorde la harpe à simple mouvement généralement en mi bémol majeur - toutes pédales relâchées - ce qui permet par la suite de jouer jusqu'à 3 bémols ou jusqu'à 4 dièses. Le nombre des tonalités est donc limité, mais le mécanisme, plus simple, permet la fabrication d'instruments moins coûteux.
La harpe éolienne
La harpe chromatique
Inventée en 1894 par Gustave Lyon, directeur de la firme Pleyel, pour concurrencer la harpe diatonique à pédales, elle comporte deux plans de cordes croisés : un plan de cordes pour les bécarres, un plan pour les bémols et dièses. Elle permet l'exécution de tous les traits chromatiques avec une grande vitesse, mais contrairement à la harpe diatonique, elle ne permet pas les glissandi dans tous les modes et tonalités.
Pour montrer les possibilités de l'instrument, la firme Pleyel commanda en 1904 une œuvre à Claude Debussy qui composa les Danses sacrée et profane pour harpe chromatique et orchestre à cordes. Mais cette œuvre est aussi jouable sur harpe diatonique, avec toutefois de très difficiles passages de pédales. Notons qu'André Caplet composa une première version de son Conte fantastique pour harpe chromatique et orchestre en 1908, intitulée Légende. Il adaptera ensuite l'œuvre pour harpe diatonique et quatuor à cordes en 1924.
En riposte et afin de promouvoir les possibilités de la harpe diatonique, la firme Érard passa commande en 1905 d'une œuvre à Maurice Ravel qui composa l'Introduction et Allegro pour harpe avec accompagnement d'un quatuor à cordes, d'une flûte et d'une clarinette.
Il avait été prévu une évolution de la harpe chromatique en y ajoutant des pédales, permettant ainsi à la fois les chromatismes rapides et les glissandi de la harpe diatonique. Cette harpe devait voir le jour en 1914, mais la Première Guerre mondiale mit fin au projet et la harpe chromatique tomba dans l'oubli progressivement dans les années d'après-guerre.
Une classe de harpe chromatique a existé au Conservatoire national supérieur de musique de Paris de 1903 à 1933.
Une classe de harpe chromatique a perduré au Conservatoire royal de Bruxelles jusqu'en 2005. Elle avait été ouverte en 1900, fermée en 1953, puis rouverte en 1978. Le départ à la retraite de Francette Bartholomée, titulaire de la classe de harpe au Conservatoire royal de Bruxelles (qui enseignait à la fois la harpe diatonique et la harpe chromatique) et son remplacement par un professeur qui ne pratique que la harpe diatonique a signifié la fermeture du Cours de harpe chromatique en 2005.
Il est à noter qu'une association (Harpa Nova) a été nouvellement créée en Belgique à l'initiative de Vanessa Gerkens, une élève de Francette Bartholomée, pour soutenir l'enseignement de la harpe chromatique, promouvoir sa facture par de nouveaux luthiers (Pleyel ne construit plus de harpes chromatiques depuis 1930) et la sauvegarde des harpes Pleyel encore en existence. Un nouveau modèle de harpe chromatique de cinq octaves appelé « la Phoenix » a été récemment produit pour Vanessa Gerkens par le luthier français Marc Brûlé.
La harpe celtique
Quelques citations irlandaises du XIIIe siècle :
- « tout gentilhomme doit avoir un coussin sur sa chaise, une femme vertueuse et une harpe bien accordée »3
- « trois objets ne sont pas saisissables par voie de justice : le livre, la harpe et l'épée »3
La harpe celtique est un instrument central du monde celte ; plus que « traditionnelle », elle est une expression d'une culture classique celtique et, maintenant, d'une musique celtique contemporaine ; elle possède généralement 32 à 38 cordes. Elle est reconnaissable à son arc, toujours cintré. Les harpes celtiques cordées en métal que l'on trouvait au Moyen Âge, en Irlande et en Écosse notamment, sont toujours fabriquées et jouées de nos jours. Cet instrument médiéval qui se joue avec les ongles, a cependant fortement évolué, pour aboutir à ce qu'on peut appeler aujourd'hui les néo harpes celtiques, cordées en boyau ou nylon et qui se jouent avec la pulpe du doigt, ce qui implique une technique de jeu complètement différente qui se rapproche de la technique de jeu classique. Ce dernier type de harpe celtique sert parfois dans l'apprentissage de la harpe à pédales, sa taille la rendant plus accessible aux enfants, et son prix, plus accessible aux parents.
De nos jours, les cordes sont le plus souvent en nylon dont la sonorité est un peu moins puissante et peut avoir une sonorité un peu « chinoise ». Les cordes en nylon ont en revanche l'avantage d'être moins sensibles aux changements de température et de casser moins souvent. Mais on trouve aussi des instruments montés en boyau (de mouton) ou encore en métal. Certaines cordes sont généralement colorées, comme pour la harpe à pédales, ce qui permet de repérer les notes de la gamme. Ainsi, les do sont rouges et les fa sont noirs ou bleus.
Des taquets, crochets, clapets (ou palettes), fixés près de la partie supérieure de chaque corde, permettent de modifier la hauteur d'un demi-ton pour jouer les altérations (dièses/bémols). Ces clapets représentent en quelque sorte les touches noires d'un piano. On accorde généralement la harpe celtique en mi bémol majeur avec les taquets en position basse, ce qui permet ensuite de jouer dans les tonalités ayant jusqu'à quatre dièses ou jusqu'à trois bémols.
La harpe celtique correspond à tout un répertoire, traditionnel ou savant, irlandais, écossais et, depuis les années 1950, breton. Mais elle s'adapte aussi à des répertoires classiques et contemporains (jazz, folk-rock, « world », électro-rock, pop, new age et métal). Elle accompagne idéalement le chant soliste. Sa petite taille en fait un instrument de choix pour débuter l'apprentissage de la harpe à pédales, bien qu'elle possède une technique de jeu propre, différente du jeu sur harpe classique. La plupart des instruments sont acoustiques mais il existe des harpes électro-acoustiques et purement électriques (cf Alan Stivell).
La harpe troubadour ou bardique
Il existe également de petites harpes, pouvant être sanglées, dont on peut jouer debout et en se déplaçant. Traditionnellement, cette harpe dite bardique possède des cordes métalliques. Sa période de référence est le Moyen Âge, du Ve siècle au XVe siècle. Son répertoire s'oriente autour de la musique ancienne et traditionnelle celtique.
On rencontre aussi un petit instrument moderne au son dynamique et brillant possédant le plus souvent 22 cordes en nylon, dans le registre aigu. Dite « harpe troubadour », elle fait référence aux musiciens qui utilisaient ce type d’instrument pour accompagner chants, danses et récits. Pour jouer des altérations sur cette harpe, il est nécessaire de l'accorder pendant le morceau, car elle ne possède pas de crochets.
La harpe double (arpa doppia), ou à double rang de cordes
Cette harpe médiévale comporte deux rangs de cordes parallèles correspondant l'un aux notes naturelles et l'autre aux altérations (comme les touches blanches et les touches noires d'un clavier). Elle n'a rien à voir avec la grande harpe chromatique.
La harpe triple (arpa tripla), ou à triple rang de cordes
On joue de cette harpe au Pays de Galles où c'est un instrument traditionnel. Son enseignement, hors académie, s'est transmis confidentiellement. Dans ce pays, elle bénéficie aujourd'hui d'un regain d'intérêt, avec des joueurs comme Llio Rhydderch ou Robin Huw Bowen qui interprètent un répertoire traditionnel tout en s'ouvrant à d'autres cultures musicales.
La harpe mexicaine
Cette harpe est appelée harpe andine. Elle a été importée par les conquistadors au XVIe siècle. Elle possède 7 octaves et mesure 1,50 m de longueur et 76 cm de largeur.
La harpe des Andes
Cette harpe (arpa andina) est un instrument important du patrimoine musical péruvien et sur toute la Cordillère des Andes. Importée par les Conquistadores, elle a été adaptée pour répondre aux besoins d'expression musicale propres à la région. Elle est donc un produit du syncrétisme européo-andin, comme le charango par exemple. Notamment, sa caisse de résonance a été agrandie et la tension sur les cordes est plus faible que sur la harpe occidentale. Instrument diatonique, elle n'a pas de pédale. Essentiellement en bois, elle varie de taille et de forme selon les régions. Elle comporte de 32 à 38 cordes, et l'on trouve sur la même harpe aussi bien des cordages de nylon, de métal ou de boyaux (ces derniers, pour les notes basses seulement, sont en voie de disparition). Elle comporte un chevillier pour l'accordage, comme la guitare.
La harpe andine est conçue pour être facile à transporter, et certains musiciens en jouent en marchant, pour accompagner les processions et les danses de carnaval. Elle est utilisée en instrument soliste, en accompagnement de petits ensembles ou avec de grands orchestres, essentiellement dans un registre de musique folklorique.
Contrairement à la harpe occidentale qui utilise le système tonal, les musiciens andins jouent de la harpe en utilisant un système pentatonique. Elle est largement utilisée dans la musique vernaculaire du Pérou, surtout pour les genres de huayno des cordillères centrale et sud.
-
Joueur de harpe indienne ou arpa andina à Ollantaytambo au Pérou.
-
Procession du Jour des Rois Mages (célébration de l’Épiphanie à Ollantaytambo, photo Jorge Láscar). Pour accompagner les danseuses, on distingue une mandoline péruvienne ainsi qu'une harpe andine portée sur l'épaule et jouée en marchant.
La harpe paraguayenne
Proche de la précédente, et donc à mi-chemin en taille entre la harpe des Andes et la harpe européenne, on trouve la harpe paraguayenne. Celle-ci comporte de 32 à 46 cordes (généralement 36), en nylon, qui sont également réparties autour de la ligne médiane de la tête de harpe : ainsi les forces de tension sont équilibrées, et la fabrication de ce type de harpe est moins lourde que celle des autres types. Elle aussi comporte un chevillier pour l'accordage.
Les harpes angulaires
Certainement l'une des plus anciennes formes de harpe connue, répandue en Égypte ancienne et en Asie. La caisse de résonance forme avec la console un angle plus ou moins droit qui n'est pas fermé par un joug.
- La harpe chinoise ou konghou : cette harpe a disparu depuis des siècles alors qu'elle avait pourtant une position importante en Chine.
- La harpe iranienne ou chang : cette harpe fut aussi prééminente en Iran mais a disparu depuis trois siècles.
- La harpe turque ou çeng : disparue elle aussi depuis deux siècles.
- la harpe géorgienne ou changi.
Les harpes arquées
Appelées aussi « harpes coudées », elles sont aussi fort anciennes et leurs conceptions assez rudimentaires.
- La harpe birmane ou saung : datant du VIIIe siècle, c'est l'une des plus anciennes harpes encore jouée de nos jours. C'est un instrument rare et précieux, très ornementé et réservé autrefois à la Cour.
- La harpe arquée des Khantys (Ostiaks).
- Les harpes africaines : C'est le type de harpe le plus courant rencontré sur le continent africain. Les harpes arquées sont fort nombreuses et réparties sur plusieurs ethnies et pays. Elles se déclinent en divers types elles-mêmes : naviforme, anthropomorphe, semi-ovoïde, ovale, rectangulaire, etc. Elles accompagnent le chant.
Les harpes fourchues
Ce sont des hybrides de harpe arquée et de harpe angulaire avec deux ou plusieurs manches. On en rencontre en Nouvelle-Guinée et en Afrique. Il ne faut pas les confondre avec les lyres dont le sens des cordes est différent.
Les harpes-luths
On en rencontre plusieurs variétés en Afrique noire. Comme leurs noms l'indiquent, il s'agit de harpes hybrides ayant la forme et les caractéristiques d'un luth, mais utilisées avec une technique de jeu de harpe.
La harpe-cithare
Cet instrument hybride d'Afrique noire se présente sous la forme d'une variété d'arc musical ou de cithare mais avec des éléments propres à la technique de jeu de la harpe, notamment grâce à un haut chevalet similaire à celui des harpes-luths. Précisons que le terme de cithare ne convient pas à la harpe angulaire d'Afrique centrale qui se joue droite et verticale et non à plat sur les genoux comme se joue une harpe chromatique ou cithare.
Les harpes-guitares
Il existe depuis deux siècles une multitude de variétés de guitares ornées d'un second manche non fretté et dont on joue en partie avec une technique de harpe.
Instrumentistes célèbres
Harpe classique
- Voir la Catégorie:Harpiste classique.
Harpe celtique
- Voir dans l'article Harpe celtique.
Compositeurs célèbres
- Clotilde Cerdà i Bosch (1861-1926), jeune prodige de la harpe, connue par son nom de scène d'Esmeralda Cervantes avec le soutien de Victor Hugo4.
Notes et références
- GALPIN, F. W., « THE SUMERIAN HARP OF UR, c. 3500 B.C » [archive], sur oxfordjournals.org, (consulté le ).
- http://sumerianshakespeare.com/509245/499545.html [archive]
- cf. http://www.standingstones.com/bretonharp.html [archive]
- « Persona - Cervantes, Esmeralda (1862-1926) » [archive], sur PARES
Voir aussi
Bibliographie
- Charnassé Hélène et Vernillat France, Les instruments à cordes pincées - PUF Paris, 1970
- Élisabeth et Rémi Chauvet et alii (Myrdhin, Alan Stivell, Dominig Bouchaud, Tristan Le Govic…), Anthologie de la harpe : La harpe des Celtes, éditions de la Tannerie, avec un CD audio et un historique de la harpe.
- Alan Stivell et Jean-Noël Verdier, Telenn, la Harpe Bretonne, éditions Le Télégramme.
- Michel Faul, Nicolas-Charles Bochsa : harpiste, compositeur, escroc, éditions Delatour 2003. (ISBN 2-7521-0000-0).
- Michel Faul, Les tribulations mexicaines de Nicolas-Charles Bochsa, harpiste, éditions Delatour 2006. (ISBN 2-7521-0033-7).
- Christine Y Delyn, dessins de Denis Brevet, Clairseach, la harpe irlandaise : aux origines de la harpe celtique, éd. Hent Telenn Breizh, 1998. Ouvrage de référence, abondamment illustré, sur l'histoire de la harpe irlandaise ancienne, et son rôle dans la civilisation gaélique, 175 p.
- H. Avelot, « L'art et la mode chez les Pahouins », in Arts d'Afrique noire, Villiers le Bel, 2001.
- Roslyn Rensch, The Harp, Its History, Technique and Repertoire,
Articles connexes
Liens externes
Cornemuse
Pour les articles homonymes, voir Cornemuse (série télévisée) et Louis Cornemuse.
La cornemuse est un instrument de musique à vent et plus particulièrement à anches. Il en existe plus d'une centaine de types dans le monde. Sa répartition géographique correspond à l'Europe entière, au Caucase, au Maghreb, au golfe Persique et va jusqu'à l'Inde du Nord.
Histoire
Fichiers audio Pipe band écossais - cornemuse Great Highland Bagpipe Gaïta galicienne Zampogna italienne modifier Les origines de la cornemuse sont lointaines et difficiles à déterminer étant donné le peu de preuves archéologiques dont on dispose aujourd'hui. Elle est mentionnée dès l'époque gréco-romaine : les Grecs l'appelaient ἄσκαυλος / áskaulos et chez les Romains elle se nommait tibia utricularis. On suppose que la cornemuse prendrait ses origines en Égypte antique car de nombreuses représentations de chalumeaux doubles, tant chez les Grecs (aulos bicalame, de calamus « roseau en latin ») que chez les Égyptiens montrent l'importance de cet instrument. Des débris de ce dernier ont été retrouvés dans des pyramides égyptiennes datant d'environ 300 ans av. J.-C., Aristophane (≈450-386 av. J.-C.) poète comique d'Athènes s'en moquait déjà. En théorie, il serait arrivé en Europe grâce aux Grecs, puis aux Romains et au commerce avec les peuples de tout le pourtour du bassin méditerranéen. En effet, d'après Procope (fin Ve s. – vers 562), cet instrument aurait été l'instrument de marche des légions romaines. Mais aucun élément matériel, ni aucune autre référence littéraire ne permet de conforter cette théorie au vu du peu de témoignages dont nous disposons.
Rechercher une origine commune entre les différentes cornemuses est aussi hypothétique qu'illusoire ; il est d'ailleurs possible que plusieurs versions de cet instrument ait été créées simultanément dans diverses régions vers la même époque ou à des époques différentes, jusque dans des régions fort éloignées les unes des autres. Il faut établir des regroupements (par exemple le continuum Europe antique-Inde) et essayer d'établir une chronologie d'après les mentions anciennes dans les documents et les découvertes archéologiques.
Instrument pastoral à l'origine, elle a développé au cours des siècles un répertoire à part entière qui culmine avec la musique de cour et la musique militaire.
L'adjonction d'un réservoir (poche) à un hautbois à anche double ou à anche simple, constitue l'une des particularités de l'instrument qui permet alors un jeu continu (similaire au souffle continu) et puissant, une autre étant l'adjonction de tuyaux complémentaires à anche simple ou double (semi-mélodique ou bourdon) amplifiant encore la puissance sonore et l'effet polyphonique.
Le joueur de cornemuse est appelé sonneur en France, mais aussi talabarder ou biniaouer en Bretagne. Il est appelé piper en Irlande et en Grande-Bretagne, píobaire en gaëlique irlandais, gaitero en Espagne, gaiteiro au Portugal.
Facture
Elles sont toutes constituées sur la base d'un hautbois à doigté plus ou moins complexe, équipé d'une anche double, et d'un ou plusieurs bourdons, produisant une note tenue, à l'aide d'une anche simple − traditionnellement en roseau − emboutie dans un tuyau à coulisse réglable. Les instrumentistes des hautbois précurseurs des cornemuses jouent le hautbois directement dans la bouche, en respiration circulaire ; les joues servant de réserve d'air pendant que l'instrumentiste regonfle ses poumons. Il peut jouer simultanément de deux hautbois, ou d'un bourdon et un hautbois, tous deux directement tenus par les lèvres.
Le sac, initialement dans une peau ou une vessie de bête est une invention permettant au musicien de s'affranchir du souffle continu, et qui a permis de complexifier l'instrument, en y ajoutant d'autres bourdons, hautbois, voire des régulateurs actionnés au poignet.
Tuyaux et réservoir
La poche, ou sac, est un réservoir étanche (sac en peau animale ou en Gore-Tex soit encore la combinaison du cuir extérieur et gore-tex intérieur) dans lequel de l'air est insufflé soit par la bouche de l'instrumentiste soit par un soufflet (ce qui est plus rare). L'air contenu dans le réservoir s'échappe ensuite de manière continue vers les tuyaux de bois (ébène, grenadille du Mozambique ou fruitier) souvent formés de segments emboîtés dont l'extrémité interne possède une anche simple ou double qui produit le son. Ces tuyaux sont, ou non, percés de trous de jeu qui, comme sur une flûte, sont fermés ou ouverts par les doigts ou par des clefs (plus rarement), afin de produire la mélodie. Quand ils sont percés de trous, on parle de « tuyaux mélodiques », mais aussi de « tuyaux semi-mélodiques » selon leur rôle dans la production musicale. Un tuyau dépourvu de trou de jeu s'appelle « bourdon », et il donne une note continue de hauteur fixe. Il y a souvent des décorations de passementerie.
Le tuyau mélodique est équipé d'une anche simple battante (une languette vibrante, comme sur la clarinette) ou double (deux languettes vibrantes, comme sur le hautbois). Ce dernier cas est le plus courant en France (sauf pour la boha landaise1) d'où son appellation de hautbois. On utilise également les termes de chalumeau, chanterelle, chanter en anglais, levriad en breton… Le terme « pied » est aussi utilisé pour parler du tuyau mélodique mais son usage n'est pas approprié dans tous les cas : le pied est, dans le cas de la cornemuse d'Auvergne (cabrette), l'ensemble « tuyau mélodique et tuyau bourdon » disposés parallèlement l'un à l'autre, ou bien, dans le cas de la musette baroque, c'est le double tuyau mélodique. Le terme pied ne devrait s'appliquer qu'à ces deux seules cornemuses où deux tuyaux parallèles (soit mélodique et bourdon, soit deux mélodiques) peuvent être démontés en un geste car ils sont fixés sur la même pièce de bois, elle-même reliée au réservoir. Dans tous les autres cas, on peut parler de hautbois, si le tuyau est bien muni d'une anche double. Car le tuyau mélodique peut être équipé d'une anche simple (Gaïdas, Boha). Ce cas est très fréquent pour les cornemuses de l'Est de l'Europe, en Suède, en Méditerranée, dans le Caucase, au Proche et Moyen-Orient et jusqu'en Inde (où on joue aussi la cornemuse écossaise laissée par les Britanniques).
Certaines cornemuses sont munies d'un tuyau mélodique qui sert à accompagner et ornementer la mélodie principale, et que l'on appelle tuyau semi-mélodique pour cette raison. Comme le tuyau mélodique, à côté duquel il est la plupart du temps placé (et même, il est souvent percé dans le même bloc de bois), il possède des trous de jeu. La duda (en) hongroise, la boha landaise et la zampogna italienne sont équipées d'un tel tuyau. Il peut y avoir de un à quatre trous (voire cinq plus rarement, sachant que le tuyau mélodique en a toujours plus, c'est-à-dire au moins six et jusqu'à une douzaine sur le northumberland pipe). Les uilleann pipes irlandais, possèdent plusieurs tuyaux semi-mélodiques. Appelés regulators en anglais, régulateurs en français, ils sont au nombre de trois, rarement quatre voire cinq. Ils permettent de réaliser des accords d'accompagnement et sont munis de clefs que l'on actionne avec le poignet de la main droite.
Le nombre de bourdons, ces tuyaux, qui servent aussi à l'accompagnement mais dont on ne modifie pas la note produite, donc l'accord, en cours de jeu, est très variable : de un à quatre, qui sont accordés le plus souvent à l'octave ou deux octaves sous la tonique du tuyau mélodique, mais aussi en quinte ou quarte. La cornemuse écossaise en a trois, certaines cornemuses de Serbie également. Mais toutes les cornemuses n'ont pas forcément un bourdon. C'est le cas par exemple du mezwed tunisien ou de la tsambouna grecque. Mais elles possèdent soit un double tuyau mélodique (deux tuyaux strictement jumeaux, placés côte à côte, les doigts bouchant deux trous à la fois), soit un tuyau semi-mélodique.
Par exemple, la cornemuse écossaise Great Highland Bagpipe comporte les pièces suivantes (globalement les mêmes sur toutes les cornemuses, dans le principe tout au moins) :
- tuyau mélodique (chalumeau ou levriad en breton ou chanter en anglais),
- réservoir d'air (poche),
- souche (pièce fixée sur la poche où viennent s'enficher les tuyaux),
- tuyau d'insufflation (appelé aussi porte-vent ou sutell, litt. "sifflet", en breton, ou encore bouffoir, de bouffer = souffler en vieux français, blowpipe en Anglais)
- bourdons ténors,
- bourdon basse,
- coulisse d'accord (on fait coulisser des parties du bourdon pour augmenter ou diminuer la hauteur de la colonne d'air et ainsi obtenir une note juste),
- cordons de maintien (spécifique à la grande cornemuse d'Écosse).
Le tuyau d'insufflation est muni d'un clapet anti-retour (soupape), permettant à l'air introduit dans le réservoir de ne pas en ressortir. Toutes les cornemuses ont au moins un tuyau mélodique, pour jouer la mélodie. La différence se fait sur la présence et le nombre de bourdons, la présence et le nombre de tuyaux semi-mélodiques, la présence d'un tuyau d'insufflation ou d'un soufflet.
Sur le réservoir sont fixées une ou plusieurs souches, ligaturées de manière étanche. Dans les souches, on vient introduire les tuyaux de jeu. les souches servent d'intermédiaire entre le réservoir et le tuyau : on peut ainsi détacher les tuyaux pour accorder les anches sans devoir tout défaire. Sur la "grande cornemuse d'Écosse" il y a une souche par tuyau de jeu alors que sur d'autres cornemuses, comme la zampogna, il peut y avoir une souche commune à plusieurs tuyaux. Dans certains cas (cornemuse de Turquie par exemple), le tuyau d'insufflation est raccordé directement, sans souche.
Le réservoir ou poche, ou sac, est généralement fait à partir d'une peau animale presque entière, telle que la chèvre (qui a donné son nom à l'instrument comme c'est le cas pour la cabrette auvergnate ou la koza polonaise) ou le chien (anciennement pour le biniou kozh). Il est aussi fait dans une pièce de cuir bovin ou ovin (ce qui est le cas dans presque toute l'Europe occidentale). Pour garantir l'étanchéité, cette peau est travaillée de différentes manières. Dans le cas de la peau de chèvre, il est fréquent que les poils qui ont été coupés court soient conservés à l'intérieur et enduits de sel qui absorbera l'humidité du souffle. Dans le cas de l'utilisation d'une pièce de cuir bovin ou ovin cousue, la surface intérieure est enduite d'une préparation à base de poix ou d'un produit adapté qui en assurent l'étanchéité et absorbent la condensation due au souffle (insufflation buccale) . D'autres réservoirs encore peuvent être constituées d'une vessie (celles que l'on trouve dans la région de la Volga en Russie, par exemple2). Les poches les plus récentes ont une poche en matériau synthétique : gore-tex, ou en composite gore tex + cuir à l'extérieur en fonction des souhaits des musiciens. Les réservoirs en synthétique doivent être munis d'un système de récupération de la condensation due au souffle du musicien. Le caoutchouc a été abandonné car il vieillissait très mal et gardait l'humidité, nuisible aux anches et à l'hygiène bactérienne interne. Souvent, on glisse le réservoir dans un tissu que l'on appelle la robe ou la housse.
Anches
Les tuyaux sonnants de la cornemuse fonctionnent grâce à une anche qu'il est (parfois) nécessaire de mouiller quelques minutes avant de pouvoir jouer. Selon le type de cornemuse, on trouve des anches simples sur le tuyau mélodique et le ou les bourdons, comme sur le koziol polonais ; ou bien des anches doubles (par ex. certaines zampogna italiennes et la musette baroque). D'autres cornemuses, la plupart même, fonctionnent avec une anche double pour le tuyau mélodique, de perce conique, et une anche simple pour le ou les bourdons, de perce cylindrique. C'est le cas par ex. de la bagpipe, du sac de gemecs catalan, de la veuze nantaise, de la cabrette auvergnate, etc.
Les anches simples
Elles sont constituées d'une section de roseau (Canne de Provence), fermée à une extrémité et fendue de sorte à dégager une lamelle qui est la partie vibrante, la longueur et le diamètre de l'anche donnent la hauteur de son. C'est sur ces paramètres qu'il faudra jouer pour accorder l'anche au moyen d'une bride en fil poissé qui permet de varier la longueur de la lamelle vibrante et donc hauteur de son et puissance sonore. Parfois la lamelle est faite dans une autre matière (comme du bronze sur la musette Béchonnet) et elle est alors liée par de la filasse ou du fil de chanvre poissé et enduit de poix sur le tube sur lequel on a pratiqué au préalable un orifice rectangulaire correspondant à la lamelle. Il existe sur le marché spécialisé, depuis une quinzaine d'années, un nombre important d'anches simples en matériaux synthétiques tels que ABS, avec lamelle en fibre de carbone, fibre de verre, polycarbonate ou même roseau (anches composites). Joseph Béchonnet, créateur de la musette du même nom au XIXe siècle invente la première anche simple composite : corps en ébène creusé et lamelle en bronze comme sur un accordéon ou un harmonica.
L'anche est enfoncée dans un siège à l'extrémité du tuyau de jeu, mélodique (lamelle vers le haut) ou bourdon (lamelle vers le bas). L'air fait vibrer la lamelle en s'engouffrant dans l'anche, puis dans le tuyau, et le tuyau se met à sonner.
L'anche simple est analogue à celles de la clarinette et du saxophone.
Les anches doubles
Elles sont constituées (comme l'anche d'un hautbois) de deux lamelles de roseau trapézoïdales, affinées (grattées) sur la partie la plus large, et déposées sur un petit tube (le canon, que l'on enfoncera dans son siège au bout du tuyau), et tenues l'une contre l'autre avec du fil, de matière naturelle (lin, coton) ou synthétique, qui est ensuite verni afin de fixer les lamelles, ce qui permet aussi de les accorder (car plus on recouvre les lamelles, plus on raccourcit la surface vibrante et inversement). Il y a aussi, dans le cas des anches plus complexes (et plus récentes), une petite barrette de laiton, qui sert à accorder, et qui s'appelle la rasette (Uilleann pipes), par ailleurs, sur les Small pipes en général, une bride en fil de laiton permet de régler l'ouverture des lamelles de l'anche double, (à l'instar du hautbois classique), cela permettant de modifier la puissance sonore et la hauteur de son Le canon est garni de fil ou de liège pour ajuster l'anche dans son siège sur le tuyau sonore.
Les anches doubles sont aussi utilisées par le basson, la chalémie, le hautbois, la bombarde, ou encore le cor anglais.
Jeu
La cornemuse se joue généralement debout car elle demande la pleine capacité des poumons, sauf les modèles à soufflet, qui se jouent assis. S'il suffit d'insuffler le sac pour qu'un son sorte aussitôt par les tuyaux sonnants, il est absolument nécessaire, pour des raisons de stabilité et de tenue de la tonalité, que la poche soit mise à pleine pression afin de procéder à l'accord de l'instrument. Une fois la poche gonflée on peut reprendre une inspiration (parfois certains chantent) car c'est le bras qui sert de régulateur de pression (on souffle donc par alternance), cela permet donc d'avoir un son continu et puissant, le processus de fonctionnement est le même sur un instrument alimenté au moyen d'un soufflet (Northumbrian pipes, uilleann pipes, cabrette, etc.). La poche permet aussi d'augmenter la pression en cas de passage à l'octave supérieure si le type de cornemuse le permet (par exemple: Uilleann pipe, Cabrette, Musette du centre France, Gaïtas, etc.).
Elle se joue en solo, en couple avec une bombarde, une clarinette, une vielle ou un accordéon (Centre de la France, Cabrette) en formation de cornemuses, en pipe band (Écosse) ou encore en bagad (Bretagne) accompagnée de bombardes. On y joue tout autant des danses que de la musique militaire ou religieuse, etc. D'autres cornemuses moins puissantes, telles que la musette de cour ou les uilleann pipes se jouent comme un autre instrument, en solo ou en groupe.
Suivant les cornemuses, le jeu est dit "ouvert" (on lève un doigt de plus pour chaque nouvelle note supérieure), "semi-ouvert" comme sur la cornemuse écossaise-(on lève des doigts et on en abaisse d'autres pour obtenir la note juste), "fermé" comme sur le Northumbrian Small Pipes (tous les doigts restent posés, on lève le doigt correspondant à la note voulue).
La réserve d'air produisant un son continu, sauf pour certains chalumeaux fermés à l'extrémité (cornemuse du Northumberland) ou qu'on joue posés sur la cuisse (uilleann pipes, qui possèdent une clé destinée à fermer ou ouvrir la pression de l'air sur les bourdons et un STOP pour couper l'air sur l'anche du chanter ou hautbois), il est impossible de détacher les notes par des coups de langue. Le musicien ne peut utiliser que le jeu de ses doigts pour détacher les notes, soit en staccato (Uilleann pipes, Northumbrian small pipes), ou au moyen d'ornementations, comprenant une, voire plusieurs notes rapides, plus aigües ou plus graves que la note mélodique, certaines étant d'une extrême complexité comme les Crunluath (7 notes à la suite) dans les Pìobaireachd... (musique originelle de la grande cornemuse écossaise, prononcer pibroch comme le son CH en langue Allemande), la technique de doigté peut donc être très complexe afin de donner de l'expression et du rythme à l'air exécuté sur le hautbois. L'instrument peut aussi permettre d'utiliser le glissando (ouverture progressive d'un trou en glissant le doigt, vers une note plus aigüe) le vibrato ou le trémolo afin de colorer le morceau de musique.
Liste de cornemuses
Il n'y a pas de nom ancien pour désigner les cornemuses qui soit commun à toutes les langues appartenant à des familles linguistiques différentes, ni même au sein de la même famille linguistique, voire à l'intérieur d'un même groupe de dialectes. On se borne à noter que le vocable grec gaïda est utilisé aussi bien en Grèce, qu'en Bulgarie, Serbie, Macédoine, Albanie. Il est issu du terme αἰγίδιον (aigídion) « chèvre » en grec ancien (grec moderne gida, γίδα). On constate également qu'il existe des dénominations proches jusque dans la péninsule ibérique gaita et l'Afrique du Nord lghida, ghita, ghiata, dans certains cas, mots sans doute issus du grec, mais qui, dans le cas des langues de la péninsule ibérique, a été renforcé par le gotique 𐌲𐌰𐌹𐍄𐍃 (gaits) « chèvre » (cf. anglais goat; ancien haut allemand geiz; vieux norrois geit). Il n'existe aucun mot connu en celtique commun pour désigner la cornemuse, ni même en gaulois, ni en brittonique et ni en gaëlique, signe que cet instrument est parvenu tardivement dans les pays de langues celtiques.
Afrique du Nord
- Ghita n'tilout (lghida n teylut en berbère de Kabylie3), algérienne
- Mezoued, tunisienne et libyenne.
- Ghiata marocaine
Balkans, Europe du Sud et Anatolie
- Askomadoura, crétoise, proche de la tsambouna ;
- Cimpoi (ro) en Roumanie et Moldavie ;
- Gaida en Bulgarie, Serbie, Macédoine, Albanie et Grèce : le sac est constitué d'une peau de chèvre, bourdons et hautbois étant montés à l'emplacement des pattes et du cou de l'animal, d'ailleurs le nom de gaïda est issu du terme αἰγίδιον (aigídion) « chèvre » en grec ancien (grec moderne gida, γίδα).
- Karamunxia ou karamoussa, d'Italie et de Crète ;
- Tsambouna grecque (même étymologie que le Chiboni caucasien, le Cimpoi roumain, la Zampogna italienne : du grec antique symphonia) ;
- Tulum, propre à la région du Nord-Est de la Turquie ;
- Zaqq, maltaise.
Pays du Caucase
- Chiboni, Gudastviri, Stviri, Tulumi, géorgienne ;
- Parkapzuk, Tïk, arménienne.
Belgique
- Doedelzak, aussi appelée pijpzak (Flandre française et belge) que l'on retrouve sur les représentations de Pieter Brueghel le Jeune ; c'est une cornemuse très proche de la musette du centre de la France ;
- Muchosa ou muzosac, muchosac ou muchafou (en néerlandais Moezelzak), cornemuse belge du pays des Collines, Hainaut (Wallonie)4.
Catalogne
- Le sac de gemecs ou sac dels gemecs, dit aussi (suivant les lieux) la borrassa5, la botella, la criatura verda, el bot, la cabreta, la manxa borrega, la marieta verda, la coixinera, etc. On le trouve dans toute la Catalogne, tant au nord qu'au sud des Pyrénées, ainsi qu'à Mallorca où il prend le nom de ses xeremies6.
France
- Binioù bras, ou pib veur (mot breton pour le premier et breton adapté du gaélique pìob mhòr pour le second, nom féminin)7, littéralement « grande cornemuse », qui est l'adaptation dans la première moitié du XXe siècle du Great Highland Bagpipe écossais, avec un jeu très proche ; accordage en si bémol.
- Binioù kozh (breton, nom masculin), littéralement « ancienne cornemuse », l'une des cornemuses les plus aiguës ; accordage généralement en si bémol depuis que le succès des bagadou a standardisé les bombardes, une octave au-dessus de celle du biniou bras. On trouve aussi des biniou kozh accordés traditionnellement en sol, la, si naturel et do.
- Bodega : Languedoc (Aude, Haute-Garonne, Hérault, Tarn, Gard)
- Boha (landaise) /buho/, la cornemuse traditionnelle de la Grande Lande en Gascogne ;
- Bousine (normande), petite cornemuse sans bourdon du Sud de la Normandie, arrivée d'Islande au XIIIe siècle, elle a disparu à la fin du XIXe siècle.
- Cabrette (auvergnate), apparue au XIXe siècle dans la communauté auvergnate de Paris et qui s'est rapidement répandue en Haute Auvergne et Aubrac ; elle comporte un tuyau mélodique et un tuyau d'accompagnement, mais ce dernier n'est pas toujours fonctionnel ;
- Musette du centre ; cornemuse d'usage courant dans le Berry, Bourbonnais (Les grandes bourbonnaises chantées par George Sand), Nivernais et Morvan et plus généralement dans le centre de la France. Reconstruite à partir d'anciens modèles conservés dans les musées ou les familles des anciens musiciens. Couramment dans la tonalité sol do ;(16 pouces). Il en existe aussi en la /ré (14 pouces) et en do aigu (11 pouces). Il existe aussi dans le Bourbonnais la cornemuse dite "grande bourbonnaise" en 18 pouces (fa sib), 23 pouces (sol do grave) et la "20 pouces" créée par Bernard Blanc, pour jouer avec les vielles en ré, tonalité principale de cette région.
- Doedelzak, flamande, en Flandre française (région de Lille à Dunkerque environ) ;
- Chabrette (limousine et périgourdine) ; dites cornemuses à miroirs.
- La grande nivernaise (Bourgogne), « Il y avait au siècle dernier à Saint-Pierre le Moûtier, dans le Nivernais, des fabricants de grosses cornemuses (...) qui excellaient dans les incrustations d'étain et de plomb dont ils chargeaient les chalumeaux en bois de poirier. Un détail assez curieux, c'est que les fleurs de lys qui formaient la base de cette décoration ne cessèrent jamais d'affecter la forme qu'elles avaient au XVIe siècle. » Eugène de Bricqueville, 1895.
- Haute loure (normande), à haut bourdon, l'une des plus anciennes représentations étant celle du sonneur de la tourelle de l'hôtel de Bourgtheroulde de Rouen, sculpté vers 1502 (détruit en 1944 par les bombardements américains), disparue à la fin du XIXe ou au tout début du XXe siècle ;
- Loure (normande), figurée dans les anciens manuscrits, en peinture ou dans la sculpture religieuse, elle disparut au XVIIIe siècle.
- Muse à Brassi, Cornemuse de Thiérache (Picardie).[réf. nécessaire]
- Musette Béchonnet (Auvergne), Joseph Béchonnet, de la commune d'Effiat dans le nord du Puy-de-Dôme fabriqua dès le milieu du XIXe siècle, des cornemuses à soufflet (ou à bouche), proches de la musette du centre mais ayant la caractéristique, de posséder dans le boîtier, un bourdon supplémentaire (dit petit bourdon) à l'octave supérieure de la note tonale. Son aire de jeu est le nord du Puy-de-Dôme et le sud de l'Allier. Dans le Charolais et le Brionnais, les chercheurs du GRETT ont découvert que la pratique de la cornemuse a perduré jusqu'en 1931. Ils ont recensé à ce jour une dizaine de cornemuseux locaux, jouant sur des instruments à soufflet de type Béchonnet ;
- Musette bressane (Bourgogne), petite cornemuse à soufflet, hautbois en Si bémol et deux bourdons (petit bourdon parallèle au hautbois sur un même boîtier). On en a retrouvé plusieurs exemplaires, dont un en parfait état, signé Lutaud 1852, conservé au musée des Ursulines à Mâcon.
- Musette de cour (utilisée aux XVIIe et XVIIIe siècles en France, cette cornemuse à soufflet a la caractéristique de posséder deux hautbois, pour faire deux mélodies simultanées, et neuf bourdons accordables. Elle était faite en ivoire, son sac était en soie brodée de fils d'argent ; son usage restait l'apanage des nobles, amateurs de 'bergeries'.
- Panse d'oueille, ou pis d'chieuv' (Bourgogne), Dans le sud du Morvan et le Nivernais, l'association Lai Pouèlée a effectué un inventaire des musiciens et instruments. Les cornemuses retrouvées, de type musette du Centre, ne sont pas de facture locale. La pratique est restée vivante jusque dans les années 1950.
- Muchosa (Muchosac,Muzosa), Pipasso (Piposa, Piposo), Mouchafou, Cornefou, Pipeausac ou cornemuse picarde , instrument de berger en sib, elle est toujours jouée actuellement.
- Veuze (instrument du pays nantais et du marais breton/vendéen à anche double non pincée).
- Sac de gemecs instrument traditionnel des cobles (Rossello, Roussillon).
Italie
- Baghèt (en), une des cornemuses italiennes venant des vallées de Bergame ;
- Cornette, de l'Italie méridionale ;
- Karamunxia ou karamoussa, d'Italie et de Crète ;
- Müsa, une cornemuse de l'Italie septentrionale ;
- Piva, de l'Italie du Nord ;
- Surdulina, de l'Italie du Sud proche de la zampogna ;
- Zampogna, polyphonique, italienne à double chanter et quatre bourdons.
Pays germaniques, Europe centrale
- Bock, allemande
- Hümmelchen, allemande
- Sackpfeifen, germanique et suisse ;
- Sâkpäif, luxembourg
- Schäferpfeife, allemande ;
- Schweizer Sackpfeife (cornemuse Suisse) : en Suisse, la cornemuse était un instrument dans la musique traditionnelle du Moyen Âge au XVIIIe siècle.
Pays d'Europe centrale et orientale
- Dudy, siesieńki, gajdy, polonaise ;
- Dudy, tchèque ;
- Gajdy, slovaque ;
- Dudy, Koza, polonaise et ukrainienne ;
- Matstsyanka, ukrainienne et biélorusse ; voir http://staryolsa.com/en/news/Early-instruments-of-Belarus-documentary-by-Zmicier-Sasnouski.html
- Shüvïr, cornemuse russe ;
- Duda, hongroise ;
- Dude, slovène
- Diple, Dude, croate ;
- Tulum, turque;
Péninsule ibérique
- Gaita (galicienne et asturienne) ;
- Gaita de foles (Portugal) ;
- Sac de gemecs (Catalogne) ;
- Xeremies (Majorque) ;
- Gaita de boto, (Aragon)
Royaume-Uni et Irlande
Angleterre
- Northumbrian smallpipes (Northumberland, nord-est d'Angleterre), appelée couramment small pipe ;
Écosse
- Border pipe (écossaise), la cornemuse traditionnelle du Sud de l'Écosse et du Nord-Est d'Angleterre ;
- Great Highland Bagpipe (écossaise) ; c'est la cornemuse de guerre des régiments écossais de l'armée britannique et par extension des pipe-bands ;
- Scottish Smallpipe (Écosse), qui est une version du northumbrian pipe développée par Colin Ross, en utilisant le doigté de la grande cornemuse d'Écosse, dans les années 1980.
Irlande
- Uilleann pipes ou Union pipes (irlandaise), qui possède un jeu complexe de chalumeaux à clé, les régulateurs, au nombre de deux à cinq (trois sur un full set), et trois, parfois quatre, bourdons, dont une deux octaves sous la fondamentale du chalumeau ;
- War pipe (pib mhor, Irlande) voir Great Highland Bagpipe ;
- Säckpipa (Suède) ;
- Sekkepipe (Norvège) ;
- Sækkepibe (Danemark) ;
- Säkkipilli (Finlande) ;
- Torupill (Estonie) ;
- Ronvèders (Lettonie) ;
- Dudmaisis (Lituanie)
La cornemuse dans la culture populaire
La cornemuse est l'instrument central du roman de fantasy Tuac Mac Gulan, l'Appel des cornemuses de Cédric d'O'Kerville, paru aux éditions Nestiveqnen en 2000.
Dans la saga de fantasy A comme Association, coécrite par Erik L'homme et Pierre Bottero, Jasper (l'un des héros) est joueur de cornemuse dans un groupe de rock médiéval.
Le chanteur Bon Scott du groupe AC DC joue de la cornemuse dans It's a long way to the top .
Notes et références
- cornemuses.culture.fr [archive]
- cornemuses.culture.fr [archive]
- Jean-Marie Dallet, Dictionnaire kabyle-français : Parler des At Mangellat, Algérie, Paris, SELAF, , 1052 p. (ISBN 2852971437, présentation en ligne [archive]), p. 633
- Hubert Boone et Wim Bosmans, Instruments populaires en Belgique, Peeters, Louvain, 2000.
- borrassa [archive]
- ses xeremies [archive]
- Malcom Maclennan, Gaelic Dictionary, 1979
Voir aussi
Bibliographie
- Une étude sur les noms et les usages antiques et mythologiques a été donnée par J. Haudry dans le Bulletin des Amis des Etudes celtiques, 55, fév-mars 2010, 6-10.
- La Boha gasconne : https://www.gasconha.com/spip.php?paraula4627 [archive]
- idem : http://gasconha.com/spip.php?article2195 [archive]
- Jean-Pierre Van Hees, Cornemuses. Un infini sonore, Coop Breizh, Spézet, 2014, 415 pages, 2 DVD (ISBN 2843466377)
- Collectif, Quelques éléments sur la tradition populaire de la veuze dans le Pays Nantais, éd. Sonneurs de Veuze, Nantes, 1979, 111 pages.
- Collectif, Actes du Symposium International sur la Cornemuse, (le 17 septembre 1988, La Haye, Pays-Bas), éd. Uitgeverij, Utrecht, 1989, 115 pages.
- Sylvie Douce de la Salle, Marie-Barbara Le Gonidec, Jean-Jacques Smith, Les Cornemuses de George Sand - Autour de Jean Sutivet, fabricant et joueur de musette dans le Berry (1796-1867), (Catalogue de l'exposition présentée du 22 juin au 7 octobre 1996 au Musée des Musiques populaires de Montluçon), 1996, 111 pages.
- Lothaire Mabru, Les Cornemuse des Landes de Gascogne, Cahiers du Bazadais (tiré à part) n°74, 4ème trimestre 1986, éd. Centre Lapios, Belin-Beliet, 1990, 67 pages.
- Fritz Schneider, traduction Jean-Luc Matte, Die Sackpfeife / La gaita / La cornemuse / The bagpipe. Images de l'histoire d'un instrument de musique populaire européen, éd. Verlag der Spielleute, 2012 (2ème édition), 181 pages. (ISBN 978-3-927240-98-8) (OCLC 836004426).
- Didier Perre, La tradition de cornemuse en Haute-Loire : quelques éléments sur les instruments (1870-1950) : in Cahiers de la Haute-Loire 1985, Le Puy-en-Velay, Cahiers de la Haute-Loire,
- Jean-François Chassaing, La tradition de cornemuse en Basse-Auvergne et Sud-Bourbonnais, Moulins, Ipomée, 1982.
Article connexe
Liens externes
- cornemuses.org : l'histoire des cornemuses [archive]
- Musiconis - base de données d'iconographie musicale médiévale : cornemuse [archive]
- Collection du musée des civilisations de l'Europe et de la Méditerranée [archive]
- sonerezh.net : Historique des cornemuses celtiques [archive]
- (en) Anneau internet sur les cornemuses [archive]
- La cornemuse landaise ou boha [archive]
- La musette [archive]
- Portail des musiques du monde
Instrument à vent
Un instrument à vent (ou aérophone) est un instrument de musique dont le son est produit grâce aux vibrations d'une colonne d'air provoquées par le souffle d'un instrumentiste (flûte, trompette… ), d'une soufflerie mécanique (orgue, accordéon) ou d'une poche d'air (cornemuse, veuze… ). Ils sont regroupés en deux grandes familles :
- les bois pour lesquels le son est produit par vibration d'une anche ou à travers un biseau ;
- les cuivres pour lesquels le son est produit par les lèvres du musicien.
Ces catégories dépendent du mode de production du son d'un instrument et non du matériau utilisé pour sa conception. Ainsi les instruments à vent peuvent être fabriqués avec toutes sortes de matières (du bois, du métal, du plastique, du Plexiglas, du cristal, de l'ivoire ou de l'os), et certains utilisent des technologies mécaniques, électroniques ou informatiques.
Historique
« Les plus vieux instruments à vent connus sont des flûtes fabriquées dans des os de vautour et datées de 35 000 ans pour celle d’Isturitz au Pays Basque, et de 40 000 ans pour celle de Hohle Fels, en Allemagne1 ».
Les premiers instruments à embouchure en bassin (trompes irlandaises et danoises) datent de l'âge du bronze2 puis ont été utilisés depuis l'antiquité ; trompes et cors avaient essentiellement un usage militaire.
Avec l'invention de l'anche (languette taillée directement dans la paroi de l'instrument ou indépendante en paille ou en roseau), la famille des bois s'est élargie avec les instruments à anches qui apparaissent au proche-orient ; des double clarinettes (Arghul) primitives sont présentes sur les représentations en ancienne Égypte. Ce type d'instrument s'est alors répandu en Afrique du nord et en Europe (aulos: instrument à deux chalumeaux en roseau...).
Il existe de nombreux vestiges d'instruments à vents autour du bassin méditerranéen : « Les plus anciennes flûtes de Pan découvertes en Europe sont originaires des régions orientales du continent : d’une nécropole néolithique (2000 av. J.-C.) d’Ukraine méridionale et d’un site de la région de Saratov. Chacune se compose de sept à huit tuyaux en os creux d’oiseau… »3...
Au IIIe siècle av. J.-C., Ctésibios d’Alexandrie invente un orgue appelé hydraulos, réunion de plusieurs monaules (flûte grecque à une seule tige) à un clavier et alimentés avec de l’air comprimé créé par une colonne d’eau.
Le moyen-âge a été une période foisonnante pour la création de nouveaux instruments à vent4.
Dès lors, les instruments ont été constamment améliorés depuis la Renaissance.
Classification
Les instruments sont classés par leur méthode de production du son et non par les matériaux qui les composent :
- la Voix :
- les Bois, une colonne d'air mise en vibration sur un biseau ou par une anche :
- Instrument à biseau,
- Instrument à conduit, comme la flûte à bec (en bois) ou le positif (tuyau en métal) ;
- Instrument à embouchure libre, comme les flûtes traversières, la quena (droite), le siku (polycalame) ou les flûtes obliques (comme le ney).
- Instrument à anche
- Instrument à anche libre, comme l'harmonica, l'accordéon ou le bandonéon ;
- Instrument à anche simple, comme la clarinette (en ébène) ou le saxophone (en métal) ;
- Instrument à anche double, comme le hautbois, la bombarde ou le basson.
- Instrument à biseau,
- les Cuivres, une colonne d'air mise en vibration par les lèvres du musicien, comme la trompette (en métal), le cornet à bouquin et le didgeridoo (en bois) ou l'olifant (en ivoire).
- Instruments mécaniques, combinant plusieurs systèmes comme le limonaire ou l'orgue de Barbarie.
- Instruments à vent électroniques, utilisant le souffle et les doigtés d'instruments à vent.
Par ordre alphabétique
- Accordéon
- Accordéon chromatique
- Accordéon de Styrie
- Accordéon diatonique
- Accordéon-piano
- Accordina
- Alboka (instrument à anche, basque)
- Antsiva (conque malgache)
- Basson
- Bandonéon
- Bāngdí (piccolo chinois)
- Bassanello
- Bawu
- Bayane (sorte d'accordéon russe)
- Biniou kozh (cornemuse bretonne)
- Birbyne
- Bombarde
- Bucium (cor roumain des Carpates, du latin buccinum)
- Bugle
- Cabrette (cornemuse auvergnate)
- Carnyx
- Caval (flûte roumaine)
- Cervelas (musique)
- Chalemie
- Chirimía
- Chophar (corne hébraïque)
- Clairon
- Clarinette
- Clarinette alto
- Clarinette basse
- Clarinette contralto
- Clarinette contrebasse
- Clarinette d'amour
- Clarinette de basset
- Clarinette octo-contralto
- Clarinette octo-contrebasse
- Clarinette piccolo
- Conque
- Contrebasse à vent
- Contrebasson
- Cor anglais
- Cor de basset
- Cor de chasse
- Cor des Alpes
- Cor d'harmonie
- Cor naturel
- Cornamuse
- Corne
- Corne de brume
- Cornemuse
- Cornet à bouquin
- Cornet à pistons
- Cromorne
- Daegeum (ou tagum)
- Dangjeok
- Danso (ou tanso, variante coréenne du duanxiao)
- Diable
- Didgeridoo
- Dizi (flûte horizontale chinoise)
- Dongxiao (flûte verticale chinoise)
- Douçaine
- Duduk ou Doudouk, instrument arménien
- Electronic Wind Instrument, instrument à vent électronique
- Euphonium
- Fifre (flûte traversière)
- Fiscorn
- Flûte
- Flûte à bec
- Flûte à coulisse
- Flûte alto
- Flûte andine
- Flûte au Paléolithique
- Flûte basse
- Flûte contrebasse
- Flûte de Pan
- Flûte en sol
- Flûte harmonique
- Flûte longitudinale
- Flûte mandingue
- Flûte multiple
- Flûte nasale (voir Sifflet à nez)
- Flûte piccolo
- Flûte ténor
- Flûte traversière
- Flûte traversière baroque
- Ghaïta (voir Zurna)
- Gaïta (cornemuse espagnole et portugaise)
- Galoubet
- Garmon
- Gasbâ (flûte tunisienne)
- Gemshorn
- Graïle
- Gralla
- Guanzi
- Gudastviri
- Harmonica (instrument à anche libre)
- Harmonium (orgue)
- Harpe éolienne
- Hautbois (instrument à anche double)
- Hautbois ancien
- Hautbois baryton
- Hautbois classique
- Hautbois d'amour
- Hautbois de chasse
- Hautbois moderne
- Hélicon
- Hichiriki (hautbois japonais, variante japonaise du bili chinois)
- Hulusi instrument à anche libre de Chine, Vietnam.
- Kankangui (trompette du Bénin)
- Kaval (flûte bulgare)
- Kazoo
- Klaxon
- Koudi (flûte traversière chinoise en bambou)
- Launeddas (instrument sarde)
- Loure
- Magrouna
- Mellophone
- Mélodica
- Mezoued (cornemuse tunisienne)
- Mohoceño
- Musette
- Ney (flûte orientale)
- Ocarina
- Olifant
- Ophicléide
- Organetto (petit accordéon)
- Orgue
- Orgue classique
- Orgue de Barbarie
- Orgue électrique
- Orgue électronique
- Orgue numérique
- Orgue Hammond
- Orgue portatif
- Paixiao
- Petite clarinette
- Piccolo
- Piri (version coréenne du bili chinois et hichiriki japonais)
- Qarnay ouzbek
- Quena (flûte indienne des Andes)
- Rauschpfeife
- Reclam de xeremies
- Rhombe
- Sac de gemecs
- Säckpipa
- Sacqueboute
- Saxhorn
- Saxhorn baryton
- Saxhorn basse
- Saxophone
- Saxophone alto
- Saxophone baryton
- Saxophone basse
- Saxophone contrebasse
- Saxophone piccolo
- Saxophone sopranino
- Saxophone soprano
- Saxophone sous-contrebasse
- Saxophone ténor
- Saxotromba
- Serpent
- Shakuhachi (flûte verticale japonaise en bambou)
- Sheng (orgue à bouche à anche libre chinois)
- Shō (version japonaise du sheng)
- Sifflet
- Siku
- Sodina (flûte malgache)
- Soubassophone
- Sourdine
- Suŏnà (trompe de cérémonie chinoise, dérivée de la zurna des peuples turcs)
- Suling (flûte indonésienne)
- Svistulka (ru)
- Sybyzgy (flûte kazakhe)
- Taepyeongso
- Tenora
- Tible
- Tin whistle
- Tournebout
- Trikitixa (accordéon diatonique basque)
- Trombone
- Trombone à coulisse
- Trombone à pistons
- Trombone alto
- Trombone baroque
- Trombone basse
- Trombone contrebasse
- Trombone moderne
- Trombone sopranino
- Trombone soprano
- Trombone ténor
- Trompe
- Trompette
- Trompette argienne
- Trompette baroque
- Trompette basse
- Trompette de cavalerie
- Trompette de poche
- Trompette médique
- Trompette naturelle
- Trompette piccolo
- Trompette soprano
- Trompette tyrrhénienne
- Trompettiste
- Tuba
- Tuba baryton
- Tuba basse
- Tuba contrebasse
- Tuba curva
- Tuba sous-contrebasse
- Tuba ténor
- Tuba wagnérien
- Tubax (saxophone contrebasse à perce réduite)
- Txistu (flûte à bec basque)
- Vuvuzela (Corne droite d'environ 70 centimètres de long, utilisée par les supporters de football)
- Xaphoon
- Xiao
- Xun (flûte globulaire chinoise, proche de l'ocarina)
- Yokobue (type de flûte japonaise transversale)
- Zampogna
- Zurna (instrument à anche double turc)
Notes et références
- Laure Cailloce, « Ce coquillage est un instrument de musique vieux de 18.000 ans » [archive], sur cnrs.fr,
- J. Briard, « Instruments musicaux de l'Age du Bronze », Bulletin de la Société préhistorique française., t. 66, no 4, , p. 126-128 (DOI 10.3406/bspf.1969.10383, lire en ligne [archive]).
- Alexander Buchner, Encyclopédie des instruments de musique, Paris, Gründ, (ISBN 978-2700013160), p. 20.
- Jean-Paul Chorier, « Les instruments du Moyen-âge > Les instruments à vent » [archive], sur classic-intro.net, 2006-2020 (consulté le ).
Voir aussi
Bibliographie
- Les instruments à vent, Georges Gourdet, Que sais-je ? n°267, Presses Universitaires de France, 1967
Articles connexes
- Instrument de musique
- Bois (musique)
- Cuivre (musique)
- Onde stationnaire dans un tuyau
- Orchestre d'harmonie
- Brass band
Liens externes
- Jean-Luc Matte, « Typologie des instruments à vent » [archive], sur jeanluc.matte.free.fr, (consulté le ).
- Portail des musiques du monde
- Portail de la musique
Cor d'harmonie
Pour les articles homonymes, voir Cor (musique).
Le cor d'harmonie est un instrument à vent de la famille des cuivres. C'est la version moderne du cor à pistons inventé au XIXe siècle sur la base du cor naturel.
Il est caractérisé par son embouchure, sa perce conique qui lui confère un son doux et riche en harmoniques, son large pavillon et un ensemble de pistons permettant à l'exécutant de modifier instantanément la longueur, et donc l'accord, de l'instrument.
Le musicien qui joue du cor est un corniste (à ne pas confondre avec le cornettiste qui joue du cornet à piston ou le choriste qui fait partie d'une chorale).
Le cor moderne ou cor d'harmonie est présent dans les orchestres symphoniques, de nombreux ensembles de musique de chambre et dans les orchestres d'harmonie ; il est par ailleurs souvent sollicité dans les musiques de films de toutes sortes, pour les dessins animés et les bruitages. Il est utilisé plus rarement dans le jazz.
L'embouchure du cor1 est de petite taille et de forme intérieure conique, différente de celles de la trompette et du trombone qui sont hémisphériques et plus larges. Cette forme conique se retrouve tout le long du tube jusqu'au niveau du pavillon, tout comme le sont le cornet à piston ou les saxhorns. Cette perce donne de la douceur au son, contrairement à la perce cylindrique des cuivres comme la trompette, qui produit un son plus brillant.
Le corniste produit les notes de la gamme par vibration des lèvres sur l'embouchure1. Sa main gauche active trois ou quatre palettes (ou plus rarement pistons), pour changer la hauteur du son. La main droite est placée dans le pavillon pour soutenir l'instrument. Elle permet également d'arrondir le son, d'en corriger la hauteur ou d'effectuer des sons bouchés. L'instrumentiste peut aussi être amené à utiliser une sourdine placée dans le pavillon pour obtenir un timbre plus sourd, mais pas forcément dans le but d'atténuer le son.
À son plus fort, le cor d’harmonie peut atteindre entre 80 et 96 décibels, l'un des cuivres les plus bruyants d'un orchestre.
Histoire
Les ancêtres
Les premiers cors furent réalisés à partir de tuyaux coniques naturels, comme des cornes d'animaux ou des coquillages.
Le cor a d'abord été conçu pour émettre des signaux d'avertissement codés, communiquer des messages, à des fins rituelles et magiques[réf. souhaitée].
L'olifant
L'olifant est l'ancêtre de tous les cuivres occidentaux, instrument ancien à embouchure parfois fabriqué à partir d'une défense d'éléphant (d'où son nom), mais plus fréquemment à partir d'une corne de bovidé voire en métal. Ne pouvant émettre qu'un seul son, il ne servait que pour les communications, à fins militaires ou cynégétiques.
Ceux qui étaient en ivoire s'appelaient aussi trompes de chevalier2.
Au XIIe siècle dans la chanson de Roland, le guerrier Roland appelle au secours en utilisant un cor qui est un olifant.
La corne d'animal est vite remplacée par des tubes conçus par l'homme. Par exemple, les Indiens fabriquaient des trompes droites en bois.
Le cor des Alpes
Instrument entièrement en bois, le cor des Alpes était déjà connu en Suisse au milieu du XVIe siècle sous le nom de lituus alpinus. Mais on trouve des formes diverses de cor des Alpes un peu partout en Europe centrale.
Dès sa création, par la longueur de son tube supérieure à celle des cors métalliques de l'époque, le cor des Alpes était un instrument avancé, musicalement parlant.
Le cor a également été utilisé pour la chasse, dans sa célèbre forme de « cor de chasse ». Les nobles s'en servaient pendant la chasse pour communiquer à leurs compagnons leur position, leur état, l'animal qu'ils suivaient… On estime à un millier le nombre de sonneries écrites à l'époque, une pour chaque action (on sonnait le sanglier, le cerf, la poursuite mais aussi l'arrivée devant une rivière, le fait de descendre de cheval…).
Il a ensuite été utilisé au Moyen Âge pour annoncer le moment du repas et pour les marches militaires.
Le cor est un instrument qu'on retrouve beaucoup dans les régions montagneuses de l'Europe, en Finlande, mais aussi dans le Tibet.
Prémices de modernité
Les premiers matériaux vont être petit à petit abandonnés, pour être remplacés par du métal. Il sera alors possible de lui donner sa forme recourbée. En 1636, le père Mersenne décrit un cor enroulé en 7 spirales qui permet de jouer autant de notes que la trompette, soit seize notes.
Le cor a subi de nombreuses modifications car on le trouvait trop petit au XVIe siècle, puis trop grand sous Louis XIV. C'est enfin sous Louis XV qu'il acquiert sa forme définitive.
Le cor baroque
Également appelé corno da caccia ou cor de chasse, il s'agit de la première apparition du cor dans sa configuration moderne, circulaire, qui soit exploitable, musicalement parlant. Comme son nom l'indique, il fut à l'origine joué à la chasse car venant d'une amélioration des cornes d'appels utilisées jusque-là. La découverte de ses capacités musicales lui permet d'intégrer la musique d'écurie (avec les trompettes) puis la musique de salon.
À l'époque baroque, l'appellation cor de chasse et trompe de chasse désigne le même instrument. Une distinction se fait quand même quant au nom à donner selon l'usage de l'instrument,
- le cor de chasse désignant le cor dans un emploi de musique de salon,
- et la trompe de chasse désignant l'instrument pour jouer les fanfares de chasse.
L'invention des tons
Dès la guerre de 1741, l'infanterie française commence à utiliser le cor emprunté aux Hanovriens.
À partir du début du XVIIIe siècle commence la période des cors d'invention constituant une transition entre le cor baroque et le cor moderne, durant environ 250 ans. Les premiers sont les cors d'invention naturels.
Au milieu du XVIIIe siècle, les facteurs français ajoutent dans le circuit sonore des segments de tubes supplémentaires (appelés corps de rechange) pour modifier le son fondamental et obtenir de nouvelles séries d'harmoniques.
Les cors naturels à tons de rechange
Cette forme d'instrument, aussi appelée cor d'invention, apparaît au début du XVIIIe siècle. La longueur du tube peut être modifiée par l'interchangeabilité de tons, petits bouts de tube de longueur diverses qui s'insèrent entre l'embouchure et l'instrument. On joue les notes intermédiaires en bouchant plus ou moins le pavillon.
Cet instrument possède une coulisse d'accord en son centre. On doit cet ajout au corniste Haempel (lors de la mise au point du « cor solo » avec le concours du facteur dresdois Johann Werner au milieu du XVIIIe siècle).
Le cor naturel est utilisé pendant la période classique et tout la période romantique. Plus tard, lors de l'apparition des pistons, le cor naturel connaîtra de vaillants défenseurs comme Franz Strauss ou Brahms. En France, son apprentissage ne sera supprimé du Conservatoire de Paris qu'au début du XXe siècle lorsque les cors à pistons auront prouvé leur maturité.
Les cors solo
Le cor solo est une évolution du cor naturel à tons de rechange. Les tons ne sont plus insérés sur la branche d'embouchure mais directement au centre de l'instrument. Les tons ainsi fixés peuvent également servir de coulisse d'accord. Le cor solo est mis au point au milieu du XVIIIe siècle par le corniste Anton Haempel et par le facteur Dresdois Johann Werner3.
L'intérêt de cet instrument est d'avoir une plus grande rigidité de la branche d'embouchure et que celle-ci reste de longueur constante quel que soit le ton employé. Cet instrument est donc beaucoup plus commode à jouer que son prédécesseur, surtout debout. Il est donc préféré par les solistes et les concertistes, d'où son nom de cor solo. Le cor solo possède également l'avantage de ne plus avoir à retirer l'embouchure lors du changement de ton.
Les cors omnitoniques
Le cor omnitonique est un cor d'invention sur lequel les tons de rechange ont été intégrés à l'instrument. Un tube mobile permet d'ouvrir le ton souhaité et de fermer les autres. Le changement de tonalité est donc facilité. En revanche, ce dispositif alourdit considérablement l'instrument et ne facilite donc pas forcément le jeu3. Notons que l'esthétique en pâtit grandement.
Ces cors élaborés vers le premier quart du XIXe siècle illustrent les différentes recherches faites à cette époque pour affranchir le cor de ses limitations chromatiques naturelles.
Certains cors omnitoniques relèvent plus de la curiosité que d'un instrument de musique.
Les cors omnitoniques tomberont rapidement dans l'oubli à la suite de la découverte du piston en 1815 et sa diffusion à travers l'Europe.
L’avènement du piston
Le cor d'invention à pistons est la première forme de cor à être dotée de pistons. La paternité de cette invention revient au corniste Heinrich Stölzel et au hautboïste Friedrich Blühmel en 1815. Stölzel propose le premier cor d'harmonie avec deux pistons (abaissant, respectivement, l'accord d'un demi-ton et d'un ton), actionnés par la main droite. Le cor d'harmonie à deux pistons est presque chromatique (seules trois notes manquaient) sur une 22e diminuée (3 octaves et une quinte diminuée).
En 1819, le facteur A. F. Sattler, de Leipzig, rajoute un troisième piston (baissant l'accord d'un ton et demi), ce qui rend l'instrument parfaitement chromatique sur cet intervalle. Sattler installe également le mécanisme sur l'autre face de l'instrument, le remettant ainsi dans le même sens que les cors naturels. Les pistons actionnés par la main gauche laissent la main droite libre pour le bouchage, comme par le passé.
Une « guerre » commence alors entre les partisans du cor naturel comme Brahms, Weber et ceux du cor chromatique comme Schumann, Wagner. En France, le cor d'harmonie ne sera enseigné au Conservatoire de Paris qu'au début du XXe siècle.
La famille des cors
Parmi les deux principales familles de cors que sont les cors naturels et les cors à pistons, ces derniers se déclinent en plusieurs variantes :
- cors d'harmonie :
- cor viennois
- tuba wagnérien
- cor d'invention à pistons
Ces instruments sont en métal, munis de pistons rendant l'instrument chromatique (partiellement voire complètement selon les modèles).
Le cor à pistons se dit valve horn en anglais, et ventilhorn en allemand.
Cor d'harmonie
Le cor d'harmonie est un synonyme de cor à pistons, mais usuellement, il désigne les cors modernes.
Le cor d'harmonie peut être considéré comme étant la forme la plus aboutie du cor. C'est en tout cas la plus répandue. Le cor d'harmonie est la forme de cor dont la pratique est aujourd'hui enseignée dans tous les conservatoires de musique.
Les Anglais le désignent toujours par French horn, par opposition au « cor anglais » (qui est en réalité un instrument de la famille des hautbois, dont le bec est courbé, donc avec un angle, « anglé »).
Bien qu'il soit de facture récente, c'est l'instrument utilisé par défaut pour jouer tout le répertoire du cor.
Il existe différents types de cor d'harmonie :
- Le pouce se voit doté d'un 4e piston permettant de déplacer l'accord général de l'instrument d'une quarte. Suivant le goût des cornistes, l'action du pouce peut être ascendante ou descendante. Il s'agit d'une combinaison de deux cors simples, l'un en fa et l'autre plus aigu en si . Le cor double en fa/si est le type de cor d'harmonie le plus fréquent.
- Certains cors doubles sont en fa/la (pouvant être modifié en fa/si ).
- Il existe également des cors doubles ascendants (fa/si ) qui ont un troisième piston ascendant. Ils sont plutôt rares de nos jours.
- Les 4e et 5e pistons sont actionnés alternativement par le pouce. Ils permettent d'obtenir un cor en fa aigu, à l'octave supérieure du cor simple en fa. Il s'agit d'une combinaison du cor double fa/si et d'un cor plus aigu en fa.
L'utilisation du cor en fa aigu ne facilite pas le jeu dans l'aigu mais sécurise l'émission des notes dans ce registre (moins de risques de « taper à côté »).
La longueur maximale du tube avoisine les 5 mètres. Certains modèles ont le pavillon dévissable, ce qui en facilite le rangement et le transport.
Les pistons sont rotatifs et actionnés par des palettes. À la différence de la plupart des instruments de la famille des cuivres, ils sont joués par la main gauche.
Cor viennois
Cor chromatique, en usage quasi réservé à l'Orchestre philharmonique de Vienne. Il s'agit d'un cor simple en fa avec plusieurs particularités :
- des pistons qui lui sont propres : les pistons viennois.
- conservation du ton de fa, comme sur les cors naturels.
Par l'enroulement de son tube, le cor viennois est proche du cor naturel. Ceci tend à lui donner un timbre proche des anciens instruments naturels. C'est un très bon compromis entre le timbre du cor naturel et le chromatisme. C'est l'instrument idéal pour jouer le répertoire romantique avec une authenticité de timbre. Cependant, l'absence de système en si le rend plus difficile dans le jeu des traits rapides et aigus que les autres cors chromatiques.
Tuba wagnérien
Également appelé Wagner-tüben, Bruckner-tüben ou Horn-tüben, le tuba wagnérien est un instrument conçu à la demande de Richard Wagner3 par Adolphe Sax pour les besoins de la Tétralogie. Il s'agit en fait d'un cor à pistons enroulé à la manière d'un tuba, en un peu plus ovale. Son timbre rauque et sombre est une sorte de trait d'union entre celui du cor et celui du trombone. Instrument double en fa/si , les pistons étant à la main gauche comme pour le cor, il possède une embouchure de cor. Les tubas wagnériens sont joués par des cornistes.
Richard Strauss, Arnold Schönberg, Igor Stravinsky et surtout Anton Bruckner ont, par la suite, utilisé les tubas wagnériens.
Cor d'invention
On appelle cor d'invention tous les cors postérieurs au cor baroque (« cor authentique »). À ce titre, tous les cors présentés ci-avant méritent d'être appelés ainsi mais il s'agit d'instruments dans une forme aboutie et finale. En effet, le qualificatif d'invention est plutôt réservé à la transition (250 ans) entre le cor baroque et le cor moderne. Parmi les cors d'invention, on distingue les cors d'invention à pistons et les cors d'invention sans piston, ou cors d'invention naturels.
Glossaire illustré d'un cor moderne
- Embouchure : Pièce en forme d'entonnoir, caractéristique des instruments de la famille des cuivres, sur laquelle le musicien pose les lèvres pour les faire vibrer.
- branche principale ou branche d'embouchure : début du tube du cor sur lequel se fixe l'embouchure.
- Patte d'oie (optionnel) : La patte d'oie permet de bloquer tout glissement de l'instrument dans la main, en prenant appui sur le côté de la main entre le pouce et l'index. Il existe un autre dispositif pour maintenir l'instrument : le crochet (voir ci-dessous). La patte d'oie n'est présente que sur les cors modernes.
- Palettes : touches sur lesquelles le corniste pose ses doigts. Par un système de tringlerie, les palettes permettent d'actionner les pistons. Les palettes ne sont présentes que sur les instruments ayant des pistons rotatifs ou viennois.
- Crochet (optionnel) : second dispositif, avec la patte d'oie, servant à tenir l'instrument. Il empêche l'instrument de glisser en le retenant avec l'auriculaire. L'apparition du crochet est plus ancienne que celle de la patte d'oie, et remonte aux premiers cors chromatiques.
- Barillets : Pour être plus précis il s'agit de pistons rotatifs. Le barillet est la partie tournante du piston rotatif (non visible).
- Clé d'eau (optionnel) : il s'agit du petit clapet permettant de vider l'eau rapidement (la salive qui se dépose tandis que vibrent les lèvres, ainsi que la condensation formée par le souffle au contact du métal). Il tient sans doute son nom par analogie avec les clés des clarinettes, hautbois et autres flûtes.
-
- Pavillon : Extrémité finale du tube par laquelle le son sort. Le pavillon permet d'amplifier le son. Certains pavillons peuvent être dévissables, ce qui facilite le rangement et le transport de l'instrument. Les pavillons peuvent être aussi décorés :
- d'une peinture à l'intérieur.
- à l'extérieur par l'ajout d'une guirlande gravée.
- Pompes : Section de tube amovible (pour affiner l'accord et pour vider l'eau), mise en jeu par l'ouverture des pistons. Elles sont au cor à pistons ce que les tons sont au cor naturel. À ne pas confondre avec les coulisses d'accord.
- Coulisses d'accord : parties de tube mobiles permettant l'ajustement précis de la longueur du tube, c'est-à-dire de l'accord de l'instrument. Sur les cors naturels et sur les cors simples on ne trouve qu'une seule coulisse d'accord. Sur les cors doubles on en trouve soit :
Technique de jeu
Deux manières de jouer du cor se sont affrontées au cours du XXe siècle:
- Celle, très facilement reconnaissable à son vibrato; qui fut représentée en France par Georges Barboteu et au Canada par Roger-Luc Chayer, par exemple. Les écoles française et russe furent particulièrement spécialisées dans le vibrato.
- Celle, plus anglo-saxonne, avec des notes tenues, sans vibrato.
Aujourd'hui, la manière « anglo-saxonne » est utilisée par la majorité des cornistes professionnels. Cependant, le style français avec vibrato est encore utilisé par des cornistes comme Peter Damm4, Francis Orval, James Sommerville5 et Roger-Luc Chayer (Quintette National - Disques A Tempo).
Tenue de l'instrument
Le cor peut être joué assis ou debout. La tenue de l'instrument est identique dans les deux postures et est quasiment inchangée suivant les différents types de cors.
La main gauche tient la branche principale au niveau de l'enroulement principal, et, le cas échéant, actionne les pistons. La main droite, elle, se loge dans le pavillon. Elle sert principalement à tenir l'instrument. Plus précisément :
- sur un cor naturel, la main droite doit rester alerte pour le bouchage. La main gauche fixe porte donc un maximum du poids de l'instrument ;
- sur un cor chromatique, les doigts de la main gauche actionnent les pistons. La main gauche doit donc rester légère et non crispée. C'est donc la main droite, dans le pavillon, qui portera l'essentiel du poids de l'instrument, le jeu avec la main est en effet beaucoup plus rare.
Dans tous les cas, le rôle de la main gauche est de tenir l'instrument face à la bouche, sans écraser l'embouchure sur les lèvres. L'effort est donc plus vertical qu'horizontal.
Harmoniques naturels
Le cor est soumis aux mêmes règles acoustiques que tous les instruments à embouchure. Par rapport aux notes de la gamme tempérée :
- les harmoniques 1, 2, 3, 4, 6, 8, 9, 12, 16 sont très justes
- les harmoniques 7, 11, 14 sont très bas
- l'harmonique 13 est très haut
Harmoniques du cor en fa :
Harmoniques du cor en si (pour les cors doubles et triples) :
Harmoniques du cor en fa aigu (pour les cors triples) :
Transpositions
Le cor est un instrument transpositeur, c'est même une de ses particularités les plus connues de l'orchestre. Actuellement, sur un instrument moderne chromatique et unique, la transposition ne se justifie plus pour le compositeur, qui écrit directement pour cor en fa. C'est un reste de l'époque où les pistons n'existaient pas encore.
À l'époque du cor naturel, le cor est un instrument à longueur fixe. Il répond donc à des règles acoustiques bien précises : il est condamné à ne jouer que les harmoniques du ton dans lequel il a été réglé.
Il apparaît alors bien plus simple pour le musicien de lui écrire sa partition de façon relative et non de façon absolue : c'est-à-dire, lui écrire les notes de la gamme harmonique de do et de lui indiquer la tonalité du morceau. Ainsi le corniste lit toujours do-mi-sol, et on entend ré-fa -la pour un cor en ré, mi -sol-si pour un cor en mi , etc.
Lors de l'apparition de la technique des sons bouchés, la transposition devient indispensable. Le problème qui se pose alors au corniste est le même que celui qui se pose au clarinettiste face à ses clarinettes en la, si et ut : pour un même doigté, on entend respectivement un la, un si ou un do. Face à une même partition, changer d'instrument revient à étudier trois instruments différents avec un risque de confusion. Le plus simple est de fixer un doigté pour un nom de note écrit, même si cette note change à l'oreille. Il suffit que le compositeur prenne en compte cette contrainte. Pour résumer, étudier ces trois cors revient donc à n'en étudier qu'un.
Pour le corniste il en est de même en considérant le bouchage comme un doigté.
Actuellement, il y a deux écoles de pensée parmi les cornistes : ceux qui « pensent en fa » (la majorité des cornistes) et ceux qui « pensent en ut ». Les premiers lisent un do, écrit en clé de sol sur la partition, et jouent un fa. Les seconds lisent un do sur la partition et jouent un do, ce qui leur procure l'avantage de jouer la note réelle, à condition de lire la partition en clé d'ut 2.
Pour les œuvres écrites à l'époque du cor naturel, en fonction des tonalités, les cornistes utilisant le cor d'harmonie (en Fa) lisent les partitions dans les clés indiquées dans le tableau suivant :
Transposition Cor naturel Pensée en fa Pensée en ut Ut clé de sol clé de fa 3 clé de sol Ré clé de sol clé d'ut 1 clé d'ut 3 Mi clé de sol clé d'ut 4 clé de fa Fa clé de sol clé de sol clé d'ut 2 Sol clé de sol clé d'ut 3 clé de fa 3 La clé de sol clé de fa clé d'ut 1 Si clé de sol clé d'ut 2 clé d'ut 4 On comprend donc pourquoi les transpositions demandent aux cornistes de bonnes connaissances en lecture de clés.
Doigtés
Il ne s'agit pas ici de présenter les doigtés pour chaque note, mais de montrer le principe de l'organisation des pistons sur les instruments actuels descendants (l'action du piston rallonge la longueur du tube et baisse donc l'accord de la note fondamentale). Cette logique est également valable pour les trompettes et les tubas.
- Aucun piston: pas de changement de l'accord de l'instrument (qui reste donc en Fa)
- Le premier piston (1) (actionné par l'index) permet de baisser d'un ton l'accord général de l'instrument.
- Le second piston (2) (actionné par le majeur) permet de baisser d'un demi-ton l'accord général
- Le troisième piston (3) (actionné par l'annulaire) permet de baisser d'un ton et demi l'accord général
Puisque pour le cor, la longueur à vide correspond à la longueur de son équivalent naturel (ce qui n'est plus le cas de la trompette chromatique), en combinant ces doigtés élémentaires, on s'aperçoit qu'un cor double en fa/si permet d'avoir sur un seul instrument tous les cors naturels. Il s'agit donc bien de l'aboutissement du cor omnitonique. Le tableau suivant récapitule tout cela.
On note effectivement que 1+2~3, que 1+3 est faux et que 1+2+3 l'est encore plus. Cela est dû aux mêmes principes qui font que le cor naturel est limité aux harmoniques.
Rappelons que, dans le cas des instruments à embouchures et à longueur fixe, la longueur d'onde de la fondamentale vaut deux fois la longueur du tube.
On voit donc que la longueur de tube à ajouter à l'instrument pour le faire baisser d'un demi-ton dépend de la longueur de l'instrument, et que plus le tube est long plus la longueur additionnelle sera longue.
Correction labiale
Technique visant à corriger la justesse de certaines notes, voire à jouer des notes qui ne sont pas émises naturellement par l'instrument, en modulant légèrement la fréquence de vibration des lèvres.
Les lèvres peuvent vibrer de façon continue sur une large plage de fréquence. On s'en rend bien compte lorsque le corniste joue avec l'embouchure seule. L'instrument, un résonateur mécanique, filtre les fréquences émises par les lèvres et ne laisse passer, avec amplification, que les fréquences de résonance (les notes de la gamme harmonique). On peut toutefois s'écarter de ces fréquences de résonance sans trop perdre en amplitude sonore. On peut au mieux, et sur certaines harmoniques seulement, atteindre le quart voire le demi-ton.
Cette technique était très étudiée avant l'apparition des pistons sur le cor moderne. Elle est combinée avec les méthodes de bouchage pour étendre les possibilités de l'instrument.
Un exemple remarquable se trouve chez Beethoven dans sa septième symphonie, partie centrale du scherzo : pendant 26 mesures, le cor joue à découvert les notes sol (grave)-fa#
Sons couverts
À l'instar de la correction labiale, les sons couverts permettent de corriger les harmoniques naturelles fausses ou d'obtenir des notes non naturelles. Découverte attribuée au corniste Hampel, la technique dite de "la couverture" baisse la note d'un demi-ton au maximum. Plus la main couvre le pavillon, plus la note baisse. Au plus profond de la couverture, les bords de la paume de la main sont parfaitement accolés au pavillon, l'air s'échappant par les doigts. Cette technique étend les possibilités de l'instrument bien plus que la correction labiale ; la couverture est donc devenu indissociable de l'étude du cor naturel. Cette technique a été popularisée par les cornistes Jan Vaclav Stich, dit Giovanni Punto, et Joseph Leutgeb.
La couverture modifie le timbre de l'instrument : on parle de sons couverts et de sons ouverts, différents à l'oreille. Selon la nuance et selon le registre, la couverture ternit la note ou la cuivre. L'art du corniste sur cor naturel est donc d'avoir autant que possible un son homogène, cor ouvert ou cor couvert.
La couverture permet de corriger la justesse de certaines notes, le plus souvent graves, émises avec un cor chromatique. L'adoption des pistons sur le cor moderne n'a effectivement pas supprimé tous les problèmes de justesse du cor. Le plus souvent le corniste se réfère alors à un doigté de substitution, bas, pour corriger la note.
Il ne faut pas confondre la technique de la couverture avec celle du bouchage ; là où la couverture ternit la note (ou la cuivre selon la nuance), le bouchage donne au cor d'autres couleurs. Ainsi sur un cor chromatique, les sons bouchés servent à la création d'effets divers :
- écho lointain
- son cuivré très marqué
- wah-wah de jazz
Sur une partition de cor les passages à jouer « bouché » sont indiqués par le signe +, et se terminent par un °. Souvent l'indication est écrite en toutes lettres.
La technique du bouchage modifie la hauteur de la note d'une façon différente de celle de la couverture; le corniste doit donc penser et jouer la note écrite tout en appliquant le doigté de la note adjacente, d'un demi-ton supérieur.
Sons cuivrés
Lorsque la nuance à interpréter devient très forte (à partir de fortissimo), le timbre du cor peut devenir cuivré. On entend en quelque sorte le métal vibrer.
En théorie, le timbre du cor n'est pas celui des vibrations des lèvres uniquement, mais un mélange entre les vibrations des lèvres et celles du métal. La vibration des lèvres grâce à l'instrument a des amplitudes de résonance qui couvrent le bruit du métal. De même que pour les cymbales, le spectre inharmonique du métal possède de nombreux partiels (= "harmoniques" irrégulièrement réparties), principalement dans les fréquences élevées. Dans les nuances fortes, l'amplitude de ces partiels devient suffisamment important pour être entendue.
Le bouchage favorise l'apparition des sons cuivrés.
Il n'est pas bon qu'un cor cuivre dans des nuances trop faibles. Ce défaut peut être lié au vernis du pavillon, à une soudure ayant lâchée, mais surtout aux procédés de fabrication de l'instrument. Les instruments dont le pavillon a été embouti ont tendance à cuivrer dans des nuances plus faibles que les instruments fabriqués traditionnellement.
Les sons cuivrés peuvent aussi être obtenus plus "tôt" avec les lèvres. La technique consiste à diminuer la tension des lèvres pour permettre de plus amples vibrations. Il est d'ailleurs plus facile de produire des sons cuivrés dans le grave justement parce qu'en jouant dans ce registre, le corniste est obligé d'être souple dans la manière de jouer.
Il existe aussi la technique du "cul de poule". L'idée est de faire prendre aux lèvres de l'instrumentiste la même forme que s'il sifflait (sans les doigts). L'inconvénient est qu'en mettant les lèvres dans cette position, le corniste perdra énormément de précision dans l'aigu et de contrôle sur l'arrivée du son.
Sourdine
La sourdine a pour but à la fois d'atténuer le son et d'en modifier le timbre, sans modifier la hauteur du son3.
À quelques exceptions près, le cor n'utilise qu'un seul type de sourdine : la sourdine sèche.
La sourdine du cor possède souvent une lanière formant une boucle dans laquelle le musicien passe la main. Cela permet d'avoir la sourdine à portée de la main pendant le jeu (elle pend sous le poignet) et de gagner du temps à sa mise en place dans le pavillon ainsi qu'à son retrait.
Certaines sourdines possèdent un dispositif d'accord interne.
La société Yamaha produit une sourdine amplifiée « silent brass »6 destinée à étouffer complètement le son sortant du pavillon et à le restituer électroniquement par un casque audio, permettant ainsi de jouer sans déranger le voisinage.
Sons multiphoniques
Phénomène acoustique difficile à obtenir. En jouant une note grave tout en chantant, dans la seconde octave supérieure, une tierce, une quinte, une sixte ou une septième, l'interférence entre ces fréquences produit une troisième note qui, par interférence avec la fréquence basse, peut aussi produire une autre note. Les notes artificielles se situent entre les deux notes réellement émises.
L'exemple orchestral le plus connu est la cadence du concertino pour cor et orchestre de Carl Maria von Weber :
Les sons multiphoniques sont rares et les exécutants se risquent rarement à cet exercice difficile.
Méthodes
Liste non exhaustive
- Dauprat (vers 1825) ;
- F. Duvernoy, Meifred ;
- H. Kling (1911).
Anecdotes
Le Livre Guinness des records 2007 a classé le cor d'harmonie parmi les deux instruments de musique les plus difficiles à jouer (l'autre étant le hautbois).
Répertoire
Interprètes
Fabrication
Principaux facteurs de cors d'harmonies en activité
Notes et références
- « Technique d'embouchure » [archive], sur users.swing.be (consulté le )
- « Historique Du Cor D'harmonie » [archive], sur users.swing.be (consulté le )
- « Histoire du cor » [archive], sur www.quatucor.com (consulté le )
- Mozart: Horn concertos, Philips ASIN: B000004103
- Chamber music for Horn, Marquis Classics, ASIN: B000025ZNU
- Sourdine Silent Brass pour cor Yamaha [archive]
- www.gebr-alexander.com [archive]
- www.engelbert-schmid-horns.com [archive]
- www.cgconn.com [archive]
- www.b-and-s.com [archive]
- www.holton-horns.com [archive]
- www.kingwinds.com [archive]
- www.paxman.co.uk [archive]
Bibliographie
- Charles Koechlin, Les instruments à vent, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? » (no 267), , 128 p. (OCLC 843516730)
- Marc Honegger, Dictionnaire de la musique : technique, formes, instruments, Éditions Bordas, coll. « Science de la Musique », , 1109 p. [détail des éditions] (ISBN 2-04-005140-6)
- Denis Arnold : Dictionnaire encyclopédique de la musique en 2 tomes, (Forme rondo T. I, p. 831) Université d'Oxford — Laffont, 1989. (ISBN 2-221-05654-X)
Articles connexes
Liens externes
- Le site de l'Association Française du Cor [archive]
- French-horn.be [archive] propose un historique du cor d'harmonie [archive] de la préhistoire au XIXe siècle ainsi qu'une introduction à la technique de jeu [archive].
- Site complet Un cor dans mon cœur [archive], historique, biographies cornistes, compositeurs, doigtés, technique, œuvres pour le cor, avec extraits sonores.
- Site en anglais de The International Horn Society [archive].
-
Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes
- Portail de la musique
- Portail de la musique classique
Microphone
Un microphone (souvent appelé micro par apocope) est un transducteur électroacoustique, c'est-à-dire un appareil capable de convertir un signal acoustique en signal électrique1.
L'usage de microphones est aujourd'hui largement répandu et concourt à de nombreuses applications pratiques :
- télécommunications (téléphone, radiotéléphonie, Interphone, systèmes d'intercommunication) ;
- sonorisation ;
- radiodiffusion et télévision ;
- enregistrement sonore notamment musical ;
- mesure acoustique.
On appelle également micro, par métonymie, les transducteurs électromagnétiques de guitare électrique (micro de guitare) et les transducteurs piézoélectriques (capteur piézo) utilisés pour des instruments dont le son est destiné à être amplifié.
Le composant électronique qui produit ou module la tension ou le courant électriques selon la pression acoustique, est appelé capsule. On utilise aussi le terme microphone par synecdoque. Un tissu ou une grille protège généralement cette partie fragile.
Origine du terme
Le premier usage du terme microphone désignait une sorte de cornet acoustique. David Edward Hughes l'a le premier utilisé pour désigner un transducteur acoustique-électrique. Améliorant le dispositif de Graham Bell, Hugues fait valoir la capacité du dispositif qu'il a co-inventé à transmettre des sons beaucoup plus faibles2.
Conception et caractéristiques
Une membrane vibre sous l'effet de la pression acoustique et un dispositif qui dépend de la technologie du microphone convertit ces oscillations en signaux électriques. La conception d'un microphone comporte une partie acoustique et une partie électrique, qui vont définir ses caractéristiques et le type d'utilisation.
Mode d'action acoustique
Capteurs de pression (omnidirectionnels)
Si la membrane est au contact de l'onde sonore d'un seul côté, tandis que l'autre est dans un boîtier avec une pression atmosphérique constante, elle vibre selon les variations de pression. On parle d'un capteur de pression acoustique. Ce type de capteur réagit à peu près de la même manière aux ondes sonores quelle que soit la direction d'origine. Il est insensible au vent. Il est à la base des microphones omnidirectionnels.
Les microphones à effet de surface sont des capteurs de pression fixés sur une surface de quelque étendue formant baffle, qui double la pression acoustique dans l'hémisphère limité par la surface d'appui (Voir PZM (microphone) (en)).
Capteurs de gradient de pression (bidirectionnels ou directivité en 8)
Si la membrane est au contact de l'onde sonore des deux côtés, elle ne vibre pas lorsqu'une onde arrive en travers, puisque les surpressions sont égales des deux côtés. On appelle ce type de membrane un capteur de gradient de pression acoustique. C'est la base des microphones bidirectionnels ou à directivité en 8.
Types mixtes ou variables
En associant ces deux types, soit par des moyens acoustiques, en contrôlant de façon plus subtile l'accès des ondes sonores à la face arrière de la membrane, soit par des moyens électriques, en combinant le signal issu de deux membranes, on obtient des directivités utiles, notamment cardioïde (dite aussi unidirectionnelle) :
Directivité d'un micro cardioïde capsule omnidirectionnelle bidirectionnelle cardioïde rapport formule U = 1 {\displaystyle \displaystyle {U=1}} U = cos θ {\displaystyle \displaystyle {U=\cos \theta }} U = 1 + cos θ {\displaystyle \displaystyle {U=1+\cos \theta }} son dans l'axe θ = 0 {\displaystyle \displaystyle {\theta =0}} U = 1 {\displaystyle \displaystyle {U=1}} U = 1 {\displaystyle \displaystyle {U=1}} U = 2 {\displaystyle \displaystyle {U=2}} 100 %, 0 dB son de côté θ = π 2 {\displaystyle \displaystyle {\theta ={\frac {\pi }{2}}}} (90°) U = 1 {\displaystyle \displaystyle {U=1}} U = 0 {\displaystyle \displaystyle {U=0}} U = 1 {\displaystyle \displaystyle {U=1}} 50 %, -6 dB son arrière θ = π {\displaystyle \displaystyle {\theta =\pi }} (180°) U = 1 {\displaystyle \displaystyle {U=1}} U = − 1 {\displaystyle \displaystyle {U=-1}} U = 0 {\displaystyle \displaystyle {U=0}} 0 %, -∞ dB On construit des microphones de directivité cardioïde large, supercardioïde et hypercardioïde en changeant les proportions entre la composante omnidirectionnelle et la composante bidirectionnelle. Des microphones peuvent offrir un réglage ou une commutation de la directivité3.
Ces constructions permettent de donner plus d'importance à une source vers laquelle on dirige le micro et d'atténuer le champ sonore réverbéré, qui vient de toutes les directions. On définit un indice de directivité comme l'expression, en décibels du rapport entre un son venant dans l'axe du microphone et un son de même pression acoustique efficace venant d'une source idéalement diffuse (venant de partout autour du microphone)4.
Caractéristiques théoriques de directivité de cellules capsule formule indice de
directivitéangle pour une atténuation à niveau pour un angle de -3 dB -6 dB -∞ dB 90° (son latéral) 180° (son arrière) omnidirectionnelle U = 1 {\displaystyle \scriptscriptstyle {U=1}} 0 dB - - - 0 dB 0 dB cardioïde U = 1 2 + 1 2 cos θ {\displaystyle \scriptscriptstyle {U={\frac {1}{2}}+{\frac {1}{2}}\cos \theta }} 4,8 dB 65° 90° 180° -6 dB -∞ dB supercardioïde U = 1 3 + 2 3 cos θ {\displaystyle \scriptscriptstyle {U={\frac {1}{3}}+{\frac {2}{3}}\cos \theta }} 5,7 dB 56° 75° 120° -9 dB -10 dB hypercardioïde U = 1 4 + 3 4 cos θ {\displaystyle \scriptscriptstyle {U={\frac {1}{4}}+{\frac {3}{4}}\cos \theta }} 6,0 dB 52° 70° 110° -12 dB -6 dB bidirectionnelle U = cos θ {\displaystyle \scriptscriptstyle {U=\cos \theta }} 4,8 dB 45° 60° 90° -∞ dB 0 dB Tubes à interférences
Les microphones à tube à interférences donnent des directivités accentuées, mais fortement dépendantes des fréquences. À cause de leur forme allongée, on les appelle micro canon.
Taille de la membrane
La taille de la membrane influe sur la conversion en vibrations, puis en signal électrique.
Au contact d'une paroi perpendiculaire à la direction de propagation, une onde sonore développe une puissance proportionnelle à l'aire et au carré de la pression acoustique :
P = S . p ′ 2 ρ 0 c {\displaystyle P=S.{\frac {p'^{2}}{\rho _{0}\ c}}} - S est la surface de la paroi ;
- p est la pression acoustique ;
- ρ 0 {\displaystyle \rho _{0}} est la masse volumique de l'air (1,2 kg/m3 aux conditions normales de température et de pression) ;
- c est la vitesse du son, 343 m/s dans les mêmes conditions.
Exemple : puissance acoustique sur une membrane de microphone :soit une membrane de microphone de diamètre 20 mm atteint par une onde sonore perpendiculaire avec une pression de 1 Pa. L'aire de la paroi est de 3,14e-4 m², la puissance acoustique sur la membrane est de 0,76 μW.
On ne peut récupérer qu'une partie de cette puissance sous forme de signal électrique décrivant l'onde sonore. Plus la membrane est grande, moins il est nécessaire d'amplifier le signal, et par conséquent, moins on le soumet à un traitement amenant inévitablement une certaine quantité de bruit et de distorsion.
La taille de la membrane détermine par conséquent la sensibilité maximale du microphone. Mais dès que la plus grande dimension de la membrane devient significative par rapport à la longueur d'onde d'un son, elle constitue, pour les ondes sonore qui n'arrivent pas perpendiculairement, un filtre en peigne. Bien entendu, d'autres phénomènes comme la diffraction sur les bords interviennent, rendant la réponse réelle plus complexe.
La présence d'un entourage rigide autour de la membrane crée un effet de surface qui augmente la pression acoustique pour les fréquences dont la longueur d'onde est inférieure à la taille de l'ensemble membrane-entourage. Cet obstacle peut-être plat ou sphérique, il constitue autour d'une capsule capteur de pression un filtre acoustique, comme la grille de protection, qui délimite une cavité dont les caractéristiques influent sur la réponse du microphone, particulièrement aux plus hautes fréquences5.
Les applications (téléphone mobile, micro cravate) qui exigent des micros de petite taille limitent par là même la taille de la membrane.
Conversion vibration-signal électrique
Microphone à charbon
Les premiers microphones, employés d'abord dans les téléphones, utilisaient la variation de résistance d'une poudre granuleuse de carbone, quand elle est soumise à une pression. Quand on comprime la poudre, la résistance diminue. Si on fait passer du courant à travers cette poudre, il va être modulé suivant la pression acoustique sur la membrane qui appuie sur la poudre. On ne peut évidemment construire de cette manière que des capteurs de pression. Ces microphones sont peu sensibles, fonctionnent sur une plage de fréquence limitée, et leur réponse n'est que très approximativement linéaire, ce qui cause de la distorsion. Ils ont l'avantage de pouvoir produire une puissance assez élevée sans amplificateur. Ils ont été utilisés dans les combinés téléphoniques, où leur robustesse était appréciée, et à la radio avant l'introduction de procédés donnant de meilleurs résultats.
Microphone dynamique à bobine mobile
Dans les microphones électromagnétiques à bobine mobile, une bobine est collée à la membrane, qui la fait vibrer dans le fort champ magnétique fixe d'un aimant permanent. Le mouvement crée une force électromotrice créant le signal électrique. Comme la conversion de l'énergie sonore dégagée par l'action de la pression acoustique sur la membrane donne directement un courant utilisable, ces microphones sont dits dynamiques, car contrairement aux micros à charbon et aux micros électrostatiques, ils n'ont pas besoin d'alimentation.
L'apparition dans les années 1980 d'aimants au néodyme a permis des champs magnétiques plus intenses, avec une amélioration de la qualité des microphones électromagnétiques.
Microphone à ruban
Dans les microphones électromagnétiques à ruban, la membrane est un ruban gaufré souple installé dans le champ magnétique d'un aimant permanent. Il fonctionne comme le microphone électromagnétique à bobine mobile, avec l'avantage de la légèreté de la partie mobile. Il ne requiert pas d'alimentation. L'impédance de sortie est bien plus faible que celle des autres types, et il est assez fragile.
Microphone électrostatique
Dans les microphones électrostatiques, la membrane, couverte d'une mince couche conductrice, est l'une des armatures d'un condensateur, chargé par une tension continue, l'autre armature étant fixe. La vibration rapproche et éloigne les armatures, faisant varier la capacité. La charge étant constante et égale au produit de la tension et de la capacité, la variation de la capacité produit une variation inverse de tension. L'impédance de sortie est très élevée. Les micros électrostatiques ont besoin d'une alimentation, d'une part pour la polarisation du condensateur, d'autre part pour l'amplificateur adaptateur d'impédance qui doit être proche de la membrane.
L'alimentation peut être fournie par un conducteur spécial relié à un boîtier d'interface qui assure aussi l'adaptation d'impédance. Cependant, ce n'est le cas que pour quelques microphones très haut de gamme. La plupart des modèles utilisent une alimentation fantôme, ainsi nommée parce qu'elle ne nécessite aucun conducteur supplémentaire.
La sensibilité des microphones électrostatiques est supérieure à celle des microphones dynamiques. Il y a besoin de moins de puissance sonore pour faire vibrer la membrane seule que l'appareil membrane-bobinage, et l'amplificateur adaptateur d'impédance prélève une puissance infime. Cet amplificateur est conçu pour le capteur et contrôle aussi la bande passante ; la réponse du condensateur seul est un filtre passe-bas (Rayburn 2012, p. 33). Ces amplificateurs furent d'abord composés d'un tube électronique et d'un transformateur. Plus récemment, leur niveau de bruit et de distorsion ainsi que leur sensibilité aux interférences ont été abaissés par l'emploi de transistors ou de transistors à effet de champ, sans transformateurs6.
Microphone électrostatique haute fréquence
Le condensateur formé par la membrane et une armature fixe n'est pas polarisé par une tension continue, mais constitue, avec une résistance, un filtre dont la fréquence de coupure varie comme la capacité. Le niveau de modulation haute-fréquence suit donc la vibration de la membrane. L'étage suivant comporte une démodulation sur une diode qui conduit les transistors de sortie7.
Microphone électrostatique à électret
Les microphones électrostatiques à électret tirent parti d'une propriété de certains matériaux de conserver une charge électrostatique permanente. Un matériau de cette sorte constitue une armature de condensateur, la membrane l'autre. Les microphones à électret n'ont pas besoin de tension de polarisation, mais ils ont néanmoins un amplificateur adaptateur d'impédance, qui requiert une alimentation. Si la tension de crête de sortie n'est pas trop élevée, cette alimentation peut être fournie par une pile.
La charge de polarisation diminue dans le temps, ce qui se traduit par une perte de sensibilité du micro au fil des années.
Transmission du signal
- asymétrique sur courte distance (comme dans les téléphones mobiles ou les dictaphones). Le signal est la tension entre le conducteur unique et la masse.
- symétrique quand les câbles sont plus longs. Le signal est la différence entre le conducteur dit « chaud » ou « + » et le conducteur dit « froid » ou « - ». Les interférences, qui s'appliquent à peu près également aux deux conducteurs, sont réduites. Les applications professionnelles utilisent une transmission symétrique avec des connecteurs XLR. L'adaptation est en tension, les microphones ayant des impédances de sortie inférieures à 600 ohms et les entrées pour microphone des impédances de plusieurs kilohms. La ligne peut comprendre une alimentation fantôme.
- sans fil pour libérer les porteurs de micros. La transmission peut être analogique ou numérique. L'électronique se trouvant à proximité immédiate de la membrane est peu sensible aux interférences. L'usage d'antennes de réception doubles avec des récepteurs choisissant le signal le plus fort (diversity) assure la sécurité de la transmission. Le plan de fréquences limite le nombre de micros sans fil.
Caractéristiques d'usage
La conception ou le choix d'un modèle existant doit tenir compte de l'usage auquel le microphone est destiné :
- directivité ;
- sensibilité ;
- sensibilité aux interférences (vent, interférences électromagnétiques) ;
- pression acoustique maximale ;
- bruit propre ;
- bande passante ;
- robustesse (résistance aux intempéries, à l'humidité, aux variations rapides de pression atmosphérique, aux surcharges acoustiques et électriques, aux mauvais traitements) ;
- système de fixation (micros tenus à la main, micro cravate, micros de studio, micros d'instrument, intégration dans un appareil) ;
- transmission, par câble standard, par câble spécial, sans fil (micro HF) ;
- poids ;
- encombrement ;
- prix.
La qualité de la transcription du son dépend des caractéristiques et de la qualité du microphone mais aussi, et principalement, de l'emplacement du microphone par rapport à la source, ainsi que de l’environnement de la prise de son (bruits, vent…).
Choix d'un microphone
Choix de la directivité
La directivité est une caractéristique essentielle du microphone. Elle indique sa sensibilité selon la provenance du son par rapport à son axe.
Omnidirectionnel Cardioïde large Cardioïde Hypercardioïde Canon (lobes) Bi-directionnel ou figure en 8 Dans le tableau, le micro est placé verticalement et dirigé vers le haut. Le diagramme polaire représente la sensibilité du microphone selon la direction d'origine de l'onde sonore. La longueur du point central à la courbe indique la sensibilité relative en décibels. Dans la plupart des cas, la sensibilité ne dépend que de la direction par rapport à l'axe principal du microphone ; dans le cas contraire, deux diagrammes sont nécessaires. La directivité dépend aussi de la fréquence ; les diagrammes complets comprennent plusieurs courbes de valeurs relatives. En général, le diagramme est symétrique, et on peut mettre, pour une meilleure lisibilité, des demi-courbes de part et d'autre de l'axe.
Le plus souvent, la réponse en fréquence est la plus égale quand le microphone est face à la source. Si d'autres sons ne viennent pas se mêler à celui de la source principale, on peut utiliser les différences de réponse hors de l'axe pour égaliser la sonorité.
- Omnidirectionnel : Le micro capte le son de façon uniforme, dans toutes les directions. Il s'utilise surtout pour enregistrer le son d'une source étendue, comme un orchestre acoustique, ou une ambiance. Il sert dans plusieurs systèmes de captation stéréophonique. Il capte la réverbération ; il est donc souhaitable que l'acoustique de la salle se prête à l'enregistrement. On met aussi à profit son insensibilité aux bruits de manipulation et au vent, par exemple pour enregistrer des déclarations ou du chant. On l'évite en sonorisation en raison de sa sensibilité à l'effet Larsen dès que la source est un peu éloignée. Les microphones omnidirectionnels le sont en réalité d'autant moins pour les hautes fréquences que leur membrane est grande ; c'est pourquoi il est préférable de les désigner comme des capteurs de pression, selon leur principe acoustique.
- Cardioïde : privilégie les sources sonores placées devant le micro. Utilisé pour la sonorisation, pour le chant, pour la prise de son d'instruments, le microphone unidirectionnel est le plus répandu. L'apparence de son diagramme directionnel le fait appeler cardioïde (en forme de cœur). Il rejette bien les sons provenant de l'arrière, et atténue ceux provenant des côtés. En contrepartie, il est plus sensible au vent, aux bruits de manipulation, aux "plops", et est plus affecté par l'effet de proximité, qui renforce les basses pour les sources proches. De nombreux modèles commerciaux sont traités pour limiter ces inconvénients.
- Super-cardioïde: le super cardioïde capte en priorité les sons venant de face, et sur un plan d'environ 140° de façon à éviter les bruits environnants, il est aussi appelé super unidirectionnel.
- Hypercardioïde : similaire au cardioïde, avec une zone avant un peu plus étroite et un petit lobe arrière. Il présente, accentués, les mêmes avantages et inconvénients que le cardioïde. Il est souvent utilisé en conférence, quand les orateurs s'approchent peu des micros.
- Canon : forte directivité vers l'avant, directivité ultra cardioïde permettant de resserrer le faisceau sonore capté. Utilisé pour enregistrer des dialogues à la télévision ou au cinéma, et pour capter des sons particuliers dans un environnement naturel. L'accroissement de directivité ne concerne pas les basses fréquences.
- Bi-directionnel ou directivité en 8 : deux sphères identiques. Le microphone bidirectionnel est utilisé le plus souvent en combinaison avec un microphone de directivité cardioïde ou omnidirectionnelle afin de créer un couple MS (voir Systèmes d'enregistrement stéréophonique). Les angles de réjection des microphones bidirectionnels permettent d'optimiser les problèmes de diaphonie lors de l'enregistrement d'instruments complexes comme la batterie par exemple.
Choix du principe de fonctionnement
Les professionnels du son ont tendance à préférer les microphones électrostatiques aux dynamiques en studio. Ils offrent en général un rapport signal sur bruit largement supérieur et une réponse en fréquence plus large et plus étale.
Pour les sources très puissantes, comme un instrument de percussion, les cuivres ou un amplificateur pour guitare électrique, un microphone dynamique a l'avantage d'encaisser de fortes pressions acoustiques. Leur robustesse les fait souvent préférer pour la scène.
- Avantages : robustesse, pas d'alimentation externe ni d'électronique, capacité à gérer de fortes pressions acoustiques, prix en général nettement inférieur à un microphone électrostatique de gamme équivalente.
- Inconvénients : manque de finesse dans les aigus le rendant inapte à prendre le son de timbres complexes : cordes, guitare acoustique, cymbales, etc.
- Quelques modèles de références : Les micros broadcast Shure SM7b, Electrovoice RE20 et RE27N/D très utilisés aux États-Unis et dans certaines radios nationales et locales françaises ; Shure SM-57, un standard pour la reprise d'instrument (notamment la caisse claire et la guitare électrique) et Shure SM-58 pour la voix (Micro utilisé entre autres par Mick Jagger sur Voodoo Lounge, Kurt Cobain sur Bleach etc.). Il est intéressant de savoir que ces deux micros sont identiques au niveau de la construction et que ce n'est qu'une courbe différente d'égalisation (due au filtre anti-pop qui n'existe pas sur le SM57) qui les différencie[réf. nécessaire]. Leurs versions hypercardioïdes, le BETA57 et BETA58, jouissent d'une notoriété moindre, malgré une qualité de fabrication nettement supérieure. Citons encore le Sennheiser MD-421 très réputé pour les reprises de certains instruments acoustiques (dont les cuivres) et d'amplis de guitare ou de basse.
Le microphone électrostatique présente l'avantage d'excellentes réponses transitoire et bande passante, entre autres grâce à la légèreté de la partie mobile (uniquement une membrane conductrice, à comparer avec la masse de la bobine d'un microphone dynamique). Ils ont en général besoin d'une alimentation, en général une alimentation fantôme. Ils comportent souvent des options de traitement du signal telles un modulateur de directivité, un atténuateur de basses fréquences, ou encore un limiteur de volume (Pad).
Les microphones électrostatiques sont plébiscités par les professionnels en raison de leur fidélité de reproduction.
Les sonomètres professionnels utilisent tous des microphones à capteur de pression (omnidirectionnels) électrostatiques. Cet usage exige que le microphone soit étalonné ; le pistonphone est un appareil couramment utilisé à cette fin.
- Avantages : sensibilité, définition.
- Inconvénients : fragilité, nécessité d'une alimentation externe, contraintes d'emploi. Sauf les capteurs de pression, il est généralement fixé sur une monture à suspension faite de fils élastiques, généralement en zigzag, destinée à absorber les chocs et les vibrations. Il est rare qu'il soit utilisé comme microphone à main, sauf certains modèles qui incorporent une suspension interne.
- Ces caractéristiques font qu'ils sont en général plus utilisés en studio que sur scène.
- Quelques modèles de référence : Neumann U87ai, U89i et KM 184 (souvent en paire pour une prise stéréo), Shure KSM44, AKG C3000 et C414, Schoeps série Colette.
Facilement miniaturisable, le micro à électret est très utilisé dans le domaine audiovisuel (micro cravate, micro casque, etc.) où on l'apprécie pour son rapport taille/sensibilité. Les meilleurs modèles parviennent même à rivaliser avec certains micros électrostatiques en termes de sensibilité.
Les électrets actuels bénéficient d'une construction palliant cette fâcheuse espérance de vie limitée que l'électret connaît depuis les années 1970.
- Avantages : possibilité de miniaturisation extrême, sensibilité.
- Inconvénients : amoindrissement de la sensibilité au fil du temps.
- Quelques modèles de références : AKG C1000, Shure SM81 KSM32, Rode Videomic, Sony ECM, DPA 4006 4011.
Quelques photos de microphones
-
Microphone dynamique pour karaoké.
Autres catégories de microphones
Assemblages de capsules
Une capsule de microphone donne un signal correspondant à un point de l'espace sonore. Des agencements de capsules donnent plusieurs signaux qui permettent de représenter la direction de la source, ou d'obtenir des directivités particulières.
- Microphones stéréophoniques.
- Ensemble de 4 capsules en forme de tétraèdre donnant un goniomètre audio, et permettant de décider de la direction de l'axe et de la directivité à distance et après coup (Soundfield SPS200).
- Réseau de capsules alignées pour obtenir une directivité différente dans l'axe parallèle et l'axe perpendiculaire à l'alignement des capsules (Microtech Gefell KEM 970).
Usages particuliers
- L'hydrophone : il existe aussi des micros pour écouter les sons dans l'eau. Ces micros servent principalement à des usages militaires (écoute des bruits d'hélice pour la détection de sous-marins), à moins que l'on ne compte dans la catégorie les capteurs de Sonar.
- Le microphone de contact, qui capte les vibrations d'un solide comme le microphone piezzoélectrique.
- Un mouchard est un microphone de petite taille dissimulé afin de faire de l'espionnage.
Accessoires de microphone
Les accessoires de microphone sont
- les filtres acoustiques (voir Taille de la membrane)
- les pieds de micro sur lesquels on peut les fixer ;
- les perches pour la prise de son pour l'image ;
- les suspensions élastiques pour éviter que le micro ne capte les vibrations de son support ;
- les écrans anti-pop pour éviter que le courant d'air produit par la bouche à l'émission de consonnes occlusives ou plosives « p », « b », « t » et « d » atteigne la membrane ;
- les bonnettes qui peuvent être en mousse de matière plastique ou des enveloppes en tissu, éventuellement double et avec poils synthétiques, pour éviter les bruits du vent et de la pluie ;
- les câbles de raccordement, qui doivent être de préférence souples pour éviter de transmettre des bruits ;
- les unités d'alimentation ;
- les réflecteurs paraboliques de prise de son ;
- les préamplificateurs de micros.
Notes
- La sensation sonore est causée par une faible variation de la pression atmosphérique, appelée pression acoustique. Cette pression acoustique est un signal lorsqu'elle transmet une information. Le signal électrique produit par le microphone est une variation de la tension (ou du courant) qui dépend de la variation de pression. La loi qui gouverne la transduction s'appelle la fonction de transfert du microphone. Un microphone idéal aurait une fonction de transfert linéaire dans toute la plage de fréquences audible, c'est-à-dire que la tension de sortie serait proportionnelle à la pression acoustique.
- Rayburn 2012, p. 3.
- Par exemple Neumann M149 et U69i, AKG C414.
- Rossi 2007:482
- DPA: Acoustic modification accessories – changing characteristics [archive]; Rayburn 2012, p. 40-43.
- En prise de son musicale, certains artistes préfèrent les micros à tubes, avec leur bruit et leur distorsion particuliers.
- Série MKH de la marque Sennheiser
Voir aussi
Articles connexes
Bibliographie
- Pierre Ley, « Les microphones », dans Denis Mercier (direction), Le Livre des Techniques du Son, tome 2 - La technologie, Paris, Eyrolles, , 1re éd.
- Mario Rossi, Audio, Lausanne, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes, , 1re éd., p. 479-531 Chapitre 8, Microphones
- (en) Glen Ballou, Joe Ciaudelli et Volker Schmitt, « Microphones », dans Glen Ballou (direction), Handbook for Sound Engineers, New York, Focal Press, , 4e éd.
- (de) Gehrart Boré et Stephan Peus, Mikrophone - Arbeitsweise und Ausführungsbeispiele, Berlin, Georg Neumann GmbH, , 4e éd. (lire en ligne [archive])
- (en) Gehrart Boré et Stephan Peus, Microphones - Methods of Operation and Type Examples, Berlin, Georg Neumann GmbH, , 4e éd. (lire en ligne [archive])
- (en) Ray A. Rayburn, Earle's Microphone Book : From Mono to Stereo to Surround — a Guide to Microphone Design and Application, Focal Press, , 3e éd., 466 p.
Liens externes
-
Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes
- Portail de la musique
- Portail de l’électricité et de l’électronique
- Portail des technologies
- Portail de la radio
- Portail de la télévision
- Portail de l’informatique
Enceinte (audio)
Une enceinte est un coffret comportant un ou plusieurs haut-parleurs, permettant la reproduction du son à partir d'un signal électrique fourni par un amplificateur audio1. La partie amplification peut être intégrée ou non à l'enceinte, et des dispositifs électroniques comme des filtres sont souvent incorporés.
Principes de base
On désigne souvent une enceinte par le terme anglais de baffle2. Cette appellation est une métonymie (la partie pour le tout) puisque le baffle désigne en réalité le support plan, plaque généralement en bois voire en plastique, sur lequel est fixé le haut-parleur, et non l'enceinte dans sa totalité. Le baffle permet d'éviter que les ondes sonores émises par l’arrière du haut-parleur ne viennent interférer, voire annuler, les ondes sonores émises par l’avant du haut-parleur. Lorsqu'il est refermé sur lui-même en encerclant un certain volume d'air, il forme une enceinte.
Lorsqu'un haut-parleur est mis en fonctionnement, la membrane de celui-ci fait vibrer l'air devant, mais aussi derrière. Au moment de la vibration où la membrane avance, la pression de l'air augmente devant, mais diminue derrière, et inversement au moment où la membrane recule : On dit que l'onde arrière est déphasée de 180°. Les variations de pression de l'air - le son - ne sont donc pas correctement transmises à l'air environnant puisque l'air a tendance à circuler entre l'avant à l'arrière de la membrane pour égaliser les pressions. C'est le phénomène dit du court-circuit acoustique. Il est donc nécessaire de supprimer (ou du moins de gérer au mieux) les vibrations arrières. Dans la pratique, on appelle charge acoustique la façon dont on va gérer ce problème. La solution théorique idéale consiste à fixer le haut-parleur sur un « baffle infini », c'est-à-dire une plaque de très grande dimension. Cette solution étant peu praticable, les spécialistes ont trouvé une multitude de manières, plus ou moins complexes, de le faire3.
Une enceinte contient en général non seulement le ou les haut-parleurs, mais aussi les éventuels filtres, modules d'amplification, boutons de mise sous tension ou de réglage, grilles de protections, ou encore des évents pour le cas d'une enceinte bass-reflex. Enfin, elle est équipée de connecteurs destinés à brancher un amplificateur ou autre source de modulation contenant l'information sonore à diffuser. Certaines enceintes dites « sans fil » peuvent se passer d'une telle connexion, la modulation arrivant par transmission radio (actuellement Bluetooth le plus fréquemment pour les produits grand public) ou parfois infrarouge. De telles enceintes sont souvent alimentées par piles ou batterie en faisant ainsi des appareils mobiles.
Il existe une multitude de types d'enceintes acoustiques correspondant d'une part à des usages très variés, et d'autre part à des niveaux de qualité différents, étant généralement considéré que les enceintes sont le maillon faible de la chaîne de restitution sonore avec le local d'écoute. L'usage que l'on souhaite en faire est donc primordial : sonorisation, monitoring, Hi-Fi ou encore home cinema. Le genre musical n'a, contrairement à une idée reçue largement répandue, rien à voir avec l'enceinte à choisir : une enceinte de bonne qualité doit être capable de restituer correctement n'importe quel type de son. Cela fait même partie des critères et techniques de sélection d'une enceinte4. Cependant, l'application visée détermine les critères à sélectionner, ainsi on n'utilisera pas les mêmes solutions pour diffuser de la musique en grande surface, et pour sonoriser un concert en extérieur.
Histoire
À gauche un phonographe à cylindre d'Edison, à droite un gramophone datant de 1910. Le premier dispositif permettant au grand public d'écouter de la musique chez lui est le phonographe, breveté par Thomas Edison le . Il fut suivi par le gramophone inventé par Émile Berliner en 1888, qui utilisait des supports en forme de disques. Dans ces deux appareils, il n'y a pas d'« enceinte » à proprement parler : le son est émis par une membrane liée à l'aiguille au contact du support, et amplifié uniquement grâce à un pavillon. Le principe du pavillon acoustique5 consiste à réaliser une adaptation d'impédance entre la membrane émissive et l'air ambiant. On obtient ainsi une amélioration spectaculaire de l'efficacité si bien que les pavillons restent, au moins pour les fréquences médium et aigu, presque universellement utilisés dans le domaine de la sonorisation de puissance. Pour le grave, la taille du pavillon devient le plus souvent prohibitive ainsi cette solution reste rare mais il faut citer l'enceinte Klipschorn de Klipsch, créée dans les années 1940, qui utilise un pavillon dans le grave grâce à l'exploitation des murs de la salle en étant positionnée en encoignure6.
Les premières réalisations de haut-parleur quant à elles, remontent au XIXe siècle. Mais les véritables débuts du haut-parleur à bobine mobile tel qu'on le connaît datent de 1924, date à laquelle Chester W. Rice et Edward W. Kellogg en déposèrent le brevet, en même temps qu'un amplificateur capable de fournir une puissance de 1 watt pour leur dispositif. Ce dernier, le Radiola Model 104, avec amplificateur incorporé, fut mis sur le marché l'année suivante. On parle de haut-parleur de Rice-Kellogg pour désigner cette première réalisation. La paternité est toutefois contestée, des travaux similaires ayant eu lieu dans les principaux pays développés dont la France7.
Les haut-parleurs utilisent toujours le même principe de base et ont pris assez rapidement leur forme définitive mais les évolutions n'en sont pas moins très importantes : matériaux utilisés, conception et test à l'aide de systèmes informatiques font que les performances ont connu des progrès considérables, y compris sur les modèles de grande diffusion.
Longtemps, l'utilisation des haut-parleurs s'est effectuée par simple montage sur un baffle plan ou un coffret ouvert à l'arrière (baffle replié) mais une étape importante a été franchie en 1954 par l'Américain Edgar Villchur (en) qui a monté un haut-parleur à suspension souple dans un coffret clos de taille réduite : c'est la technique dite de la « suspension acoustique ». Commercialisé par Acoustic Research (AR), le modèle AR 3 a connu un grand succès pendant de nombreuses années8,9.
L'idée d'exploiter l'émission arrière du haut-parleur semble remonter à la fin des années 1920 et le premier brevet déposé en ce sens est dû à Albert L. Thuras (et non à A.C. Thuras comme on peut lire assez souvent) en 193210. Ce principe général deviendra la charge connue sous le nom de « bass-reflex ». Ce sont les travaux des chercheurs Neville Thiele (en) en 1961 et Richard H. Small (en) en 1973 qui marqueront une avancée déterminante dans la modélisation permettant l'exploitation efficace de ce type de charge. À tel point que les paramètres électromécaniques des haut-parleurs sont désormais associés à leur nom sous la dénomination de « paramètres de Thiele et Small » (en) ou « paramètres T/S »11.
Les premières chaînes hifi, permettant à l'époque d'écouter des disques microsillons, apparaissent dans les années 1950 ; et la première enceinte active multi-amplifiée a été réalisée par le Français Cabasse en 1958.
Pour la construction de l'enceinte proprement dite, si le bois reste largement utilisé, le plastique l'est de plus en plus. Outre ses qualités propres, il permet de réaliser des formes complexes, mieux adaptées à un bon rendu acoustique qu'un parallélépipède, ce qui était impossible à un prix raisonnable avec les matériaux traditionnels.
Caractéristiques et spécifications d'une enceinte
Puissance admissible
La puissance électrique admissible ne représente pas sa capacité en terme d'énergie sonore. Il s'agit de sa capacité à encaisser sans dommage une puissance électrique. Le haut-parleur, qui est un transducteur, transforme cette énergie électrique en énergie acoustique, son rendement détermine le niveau sonore obtenu. Ainsi, la puissance admissible d'une enceinte ne représente pas le niveau sonore émis par celle-ci. Ce n'est pas non plus une garantie de qualité sonore.
Dans la pratique, définir la puissance admissible d'une enceinte acoustique est difficile. En effet, une enceinte est destinée à reproduire de la musique dans des conditions variées et non un signal parfaitement défini et stable dans un laboratoire. La meilleure démonstration de ces faits est la multiplicité des manières de définir (et éventuellement de mesurer) la puissance admissible d'une enceinte acoustique : puissance nominale, puissance musicale, puissance programme, puissance en crête, etc. Il existe des normes comme IEC 268-5, AES2-1984 ou, plus ancienne, AFNOR NFC 97-330 mais le consensus est difficile à trouver.
La compréhension et une bonne interprétation de ces normes n'est pas à la portée du grand public. Pour ce dernier, la meilleure indication et la plus facilement compréhensible est une recommandation, par le constructeur, de la puissance d'amplification à associer à une enceinte : par exemple « Amplification recommandée : 50 à 150 W efficaces ».
Réponse en fréquence
La réponse en fréquence permet de déterminer quelles fréquences sonores seront reproduites par l'enceinte et avec quelle erreur par rapport au niveau de référence (généralement le niveau à 1 kHz). Elle peut être mesurée rapidement à l'aide d'un analyseur de spectre12. La réponse en fréquence est souvent indiquée sous une forme chiffrée simplifiée : typiquement limite basse (en Hz) - limite haute (en Hz ou kHz), erreur acceptée (en décibels). Cela donne, par exemple, 40 Hz −18 kHz, −6 dB. Une réponse dépourvue d'indication de l'erreur acceptée n'est d'aucune utilité, cette erreur pouvant être considérable.
L'indication d'une réponse en fréquence sous forme chiffrée ne donne toutefois que peu d'informations. On lui préfère une courbe de réponse, tracée sur un diagramme de Bode. C'est toutefois (pour une enceinte acoustique) un document complexe qui demande à être interprété par des personnes compétentes pour en tirer des informations pertinentes. Par ailleurs, une interprétation correcte exige de connaître dans quelles conditions et avec quels paramètres techniques elle a été relevée. Généralement, l'abscisse du graphe représente la fréquence et s'étend de 20 Hz à 20 000 Hz, et l'ordonnée représente le niveau en dB12.
Dans la pratique, il faut distinguer les courbes de réponse à destination d'un public relativement large qui sont des versions simplifiées donnant une idée globale de la réponse d'une enceinte et les courbes destinées aux ingénieurs et techniciens, beaucoup plus détaillées mais aussi plus complexes. À la limite, les courbes simplifiées deviennent une sorte d'illustration voire un document publicitaire : ce type de document a connu une grande vogue dans les années fastes de la haute fidélité13. Il existe néanmoins des courbes de réponse relativement simples à comprendre et à interpréter : les courbes par tiers d'octave. Elles tentent de correspondre aux réelles capacités auditives de l'oreille humaine.
Relever et tracer la courbe de réponse d'une enceinte a longtemps été une opération complexe, souvent longue et faisant appel à un matériel onéreux avec, si possible, une chambre anéchoïque. La disponibilité d’ordinateurs puissants et peu onéreux et le traitement numérique du signal, ont sensiblement changé les choses : les mesures font typiquement appel à un ordinateur associé à une interface et un logiciel spécialisé (certains sont gratuits). Un tel système permet de réaliser (sous certaines conditions et dans certaines limites) des mesures comparables à celles obtenues dans une chambre anéchoïque avec une grande rapidité14.
Impédance
L'impédance est une caractéristique essentielle d'une enceinte acoustique. Elle s'exprime en ohms. Elle doit être connue (du moins approximativement) pour une bonne adaptation à l'amplification utilisée. Pour cela, les constructeurs spécifient une impédance normalisée ou impédance nominale pour leurs enceintes acoustiques. Les valeurs les plus courantes sont de 4 et 8 Ω mais d'autres valeurs sont possibles. En principe, les spécifications de l'amplificateur utilisé indiquent quelles valeurs d'impédances sont acceptables : c'est l'impédance de charge. Il ne s'agit, en aucun cas, d'une adaptation d'impédances mais d'indiquer une compatibilité entre équipements.
En réalité, l'impédance d'une enceinte acoustique est une donnée complexe qui ne se résume pas à un seul chiffre. En effet, l'impédance ou, plus exactement, le module d'impédance varie avec la fréquence. Pour l'étude d'une enceinte acoustique, on relève donc sa courbe d'impédance, la variation de l'impédance en fonction de la fréquence. Cette courbe permet d'obtenir un certain nombre de renseignements techniques, de vérifier que certains défauts de construction ont été évités mais aussi de déterminer la valeur qu'il conviendra d'indiquer pour l'impédance nominale.
Rendement et efficacité
Le rendement d'une enceinte exprime le rapport entre la puissance acoustique délivrée et la puissance électrique consommée. Le rendement s'exprime en % et se calcule de la manière suivante : Rendement = Puissance acoustique délivrée/Puissance électrique absorbée. Dans les faits, le rendement est fort rarement mesuré et utilisé car sans beaucoup d'utilité pratique. Dans le langage courant, il est fréquent de constater une confusion entre rendement et efficacité, le « rendement » indiqué étant en fait l'efficacité. Le rendement des enceintes se situe généralement entre 0,3 et 3 %15. Il convient de noter que ce rendement est variable suivant la fréquence de mesure ce qui complique son appréciation, sans tenir compte d'autres paramètres plus complexes. Son utilité et son appréciation ne sont donc pas du domaine grand public mais réservés aux ingénieurs et chercheurs.
L'efficacité (parfois appelée à tort sensibilité) indique la pression acoustique (en dB SPL) obtenue à 1 m quand on applique une tension de 2,83 V à l'entrée de l'enceinte (2,83 V sur une impédance nominale de 8 Ω soit une puissance de 1 W : P = U2/R = 2.832/8 = 1 W). Elle est généralement indiquée sous la forme : dB/2,83 V/1 m car les amplificateurs audio sont assimilables à des générateurs de tension et il est possible de ne pas tenir compte de l'impédance donc de la puissance réellement absorbée. Là encore la mesure est une opération complexe, le résultat pouvant être influencé par de nombreux paramètres comme le signal utilisé pour la mesure.
Bien que l'expression précédente soit la plus correcte sur le plan technique, l'efficacité est souvent exprimée en dB/1 W/1 m : pression acoustique en dB SPL, pour une puissance absorbée de 1 W, la pression étant mesurée en champ libre à 1 m de distance. Dans la pratique, la puissance réellement absorbée est très rarement mesurée et cette expression est trompeuse.
Connaissant l'efficacité, l'impédance de l'enceinte et la tension appliquée, il est possible de calculer le niveau de pression acoustique à 1 m : Pression en dB SPL = sensibilité + (10logU2/Z), U étant la tension et Z l'impédance. Pour d'autres distances il faut retrancher 20*log(distance en mètres). Ceci vaut uniquement pour un rayonnement sphérique en champ libre, soit 4 pi stéradian et correspond à 6 dB d'atténuation à chaque fois que la distance double. Il s'agit donc de valeurs théoriques, le plus souvent assez éloignées des valeurs pratique qui dépendent des réflexions dans l'environnement de l'enceinte.
Par exemple, si l'on applique un signal d'une amplitude 32 volts efficaces à une enceinte ayant une efficacité de 90 dB/1 W/1 m et une impédance nominale de 8 Ω, la pression à 1 m sera 90 + 10*log (322/8) = 111 db SPL. À 7 m, la pression sera 111 - 20*log 7 = 94,1 dB SPL. Insistons sur le fait qu'il s'agit d'un calcul théorique, les conditions de champ libre n'étant jamais réunies dans le monde réel.
L'efficacité des enceintes acoustiques s'étage en général entre 85 dB et 105 dB. La plupart des modèles grand public ont une efficacité qui environne 90 dB/2,83 V/1 m.
Directivité
Il est aisé de constater, en se déplaçant par rapport à l'axe de diffusion d'une enceinte, que le son se modifie au fur et à mesure qu'on s'éloigne de cet axe. Une mesure de la réponse en fréquence en dehors de l'axe permet de constater qu'elle est différente du résultat obtenu dans l'axe. Cette modification est plus ou moins importante suivant la conception de l'enceinte. Elle se traduit généralement par une diminution progressive du niveau de l'aigu (car la directivité augmente avec la montée en fréquence) mais d'autres modifications sont possibles. Ce phénomène fait que l'écoute n'est vraiment conforme aux attentes que sous un angle donné par rapport à l'axe ; pour cette raison il est préférable que l'auditeur soit placé le plus en face possible des enceintes.
La directivité est rarement indiquée pour les enceintes grand public mais fait partie des spécifications essentielles des modèles professionnels. Le constructeur indique l'angle sous lequel l'enceinte est utilisable, et avec quel niveau d'atténuation. Il ne s'agit là que de la directivité horizontale mais un phénomène similaire se produit dans l'axe vertical : la directivité est donc indiquée sous les deux angles. Par exemple 60° × 40° : soixante degrés horizontalement et quarante degrés verticalement, pour une atténuation de 6 dB par rapport à la réponse dans l'axe.
Niveau sonore maximal
Le niveau sonore maximal à 1 mètre, parfois appelé par abus de langage « SPL max », n'est pratiquement jamais indiqué pour les enceintes grand public mais est un élément important pour les enceintes professionnelles, pour le cinéma ou le home cinéma. Il permet en effet à l'utilisateur d'évaluer et éventuellement de calculer s'il disposera d'un niveau sonore conforme à ses besoins. Le niveau maximal théorique pouvant être obtenu peut être calculé à partir de l'efficacité et de la puissance admissible, cependant d'autres facteurs interviennent dans le niveau effectivement fourni, par exemple la directivité et la compression thermique. La valeur calculée n'est donc pas exacte en pratique. L'indication du niveau maximal est donc une sorte d'engagement du constructeur permettant à l'utilisateur une évaluation rapide des possibilités offertes dans ce domaine.
Nombre de voies
Pour reproduire correctement l'ensemble du spectre audible, un seul haut-parleur se révèle peu performant. On est donc conduit à utiliser plusieurs haut-parleurs dans une même enceinte acoustique, chacun spécialisé dans une partie du spectre audible : grave, médium, aigu. Chaque division du spectre est appelé voie, la division étant réalisée par un filtre : on obtient ainsi couramment des enceintes deux voies (minimum de deux haut-parleurs) ou trois voies (minimum de trois haut-parleurs). Il peut exister un plus grand nombre de voies (quatre ou plus) mais ces formules complexes sont rares.
Il faut remarquer que le nombre de haut-parleurs et le nombre de voies ne sont pas forcément identiques : par exemple une enceinte peut utiliser plusieurs haut-parleurs (généralement identiques) pour la restitution d'une même voie (voir image ci-contre). Cette technique est souvent utilisée pour la restitution du grave afin de permettre, par exemple, l'utilisation de haut-parleurs de faible diamètre sans que le niveau sonore ne devienne trop faible.
Le dernier type de filtrage est la « demi-voie », la configuration la plus courante étant deux voies et demie. Le principe consiste à utiliser deux haut-parleurs identiques pour la voie basse du spectre, l'un des deux haut-parleurs étant filtré par un passe-bas avec une fréquence de coupure plus précoce que l'autre. L'objectif est d'améliorer le niveau dans le grave tout en évitant les interférences entre deux transducteurs dans le médium.
Passives / actives
Chaque haut-parleur ne doit recevoir que la plage de fréquences qui lui est destinée. Pour cela, on peut filtrer le signal soit avant l'amplification (filtrage dit actif) soit après l'amplification (filtrage dit passif). Dans tous les cas, l'amplification peut être intégrée dans l'enceinte (dite alors active) ou non (passive). Pour cela on peut répartir en cinq grandes familles les enceintes :
- les enceintes passives (avec un filtre passif intégré). Elles ne nécessitent que l'arrivée d'un signal sonore amplifié ;
- les enceintes passives avec filtrage externe. Elles nécessitent donc l'utilisation d'un filtre actif, travaillant sur le signal niveau ligne, c'est-à-dire avant même l'étage d'amplification (qui est externe également). Par exemple, un crossover divise le signal et route le sous-signal basses-fréquences vers un canal de l'amplificateur pour reproduction par un subwoofer passif, puis le sous-signal hautes-fréquences vers un autre canal de l'amplificateur pour reproduction par des enceintes passives dites satellites ;
- les enceintes actives (avec filtre actif interne). Elles intègrent l'amplification et le filtrage actif dans le coffret et nécessitent donc une alimentation électrique. L'entrée audio s'effectue au niveau ligne. Suivant le nombre de voies, cela donne les terminologies suivantes : deux voies = bi-amplifiée, trois voies = tri-amplifiées, etc. Chaque voie possède une amplification dédiée. Il existe toutefois des enceintes actives possédant une partie passive. Par exemple une enceinte trois voies bi-amplifiée utilisant un filtrage passif entre médium et aigu ;
- les enceintes actives (avec filtre passif interne). Ici l'amplification et le filtrage sont toujours intégrée à l'enceinte mais le filtrage s'effectue sur le signal amplifié ;
- les enceintes actives avec filtrage externe. Ces enceintes peuvent posséder des amplificateurs intégrés au coffret ou utiliser une amplification externe. Tout comme les enceintes passives avec filtrage externe, ce type d'enceinte est principalement utilisé dans le domaine professionnel (sonorisation).
Filtre passif
Jusqu'à une date relativement récente[Quand ?], la très grande majorité des enceintes acoustiques utilisaient un filtrage passif. Ce filtre, inséré entre l'entrée de l'enceinte et les haut-parleurs assure la répartition des fréquences sonores vers les haut-parleurs aptes à les restituer. Il se compose principalement de condensateurs, d'inductances et de résistances mais peut intégrer d'autres composants, en particulier pour la protection des transducteurs contre les excès de puissance. Le tout peut être soudé sur un circuit imprimé, câblé de façon traditionnelle, voire directement inséré sur le câblage interne de l'enceinte pour les réalisations les plus simples.
Le filtre passif d'une enceinte acoustique peut être très simple, se limitant à un condensateur en série sur le tweeter pour une enceinte deux voies. Dans ce cas, il constitue une cellule passe-haut à 6 dB/octave, le boomer n'étant pas filtré et voyant sa réponse s'atténuer naturellement dans le haut du spectre sonore. Ce type de filtrage est courant en entrée de gamme. Les filtres plus élaborés comportent généralement une cellule par voie, utilisant plusieurs composants afin d'obtenir des pentes de 12 dB/octave (deuxième ordre) ou 18 dB/octave (troisième ordre). Le filtre peut également intégrer des cellules de correction pour le transducteur employé. Le résultat devient assez rapidement complexe, aussi les filtrages très élaborés sont de plus en plus réalisés en actif. En effet, le filtrage passif est de plus en plus délicat à réaliser et les inductances nécessaires coûteuses au fur et à mesure que la fréquence de filtrage diminue. Pour cette raison, les caissons de grave sont presque exclusivement réalisés avec un filtrage actif.
Contrairement à ce que l'on pourrait penser, le filtrage passif ne concerne pas que les enceintes multivoies. Sur une enceinte une voie (généralement équipée d'un seul haut-parleur large bande), il est possible d'intégrer un filtre passif destiné à améliorer la réponse en fréquence du haut-parleur utilisé. Naturellement, l'opération s'effectue aux dépens de l'efficacité mais lorsque ce dernier point n'est pas critique cette technique peut apporter une amélioration sensible de la qualité sonore.
Connectique
Pour raccorder une enceinte acoustique à une source de signal audio, elle est munie d'un ou plusieurs connecteurs. Ces connecteurs diffèrent (du moins en principe) suivant qu'il s'agit d'une enceinte passive ou amplifiée. Dans le premier cas il s'agit de pouvoir transmettre une puissance qui peut être importante (plusieurs centaines de watts) et une tension élevée, éventuellement dangereuse. Dans le second la puissance est négligeable et la tension faible : les exigences sont très différentes. Par ailleurs, suivant l'utilisation prévue de l'enceinte (écoute domestique grand public, installation de sonorisation fixe, sonorisation mobile, musiciens), les connecteurs et les qualités requises varient fortement.
Enceintes passives
Les enceintes passives, destinées à être raccordées à une amplification de puissance, doivent utiliser des connecteurs capables de transmettre de la puissance sans pertes sensibles et assurer une bonne sécurité à la fois pour l'utilisateur et pour le matériel (pas de risque de court-circuit).
Pour les utilisations grand public (haute-fidélité et assimilé) deux types de connecteurs se sont imposés : d'une part les bornes à pression (on glisse un fil dans un trou en appuyant sur un bouton et lorsqu'on le relâche un système à guillotine assure le contact) et les borniers acceptant également la fiche banane 4 mm16. Ces borniers peuvent recevoir l'extrémité de fils dénudés ou munis de cosses. Ce sont souvent les connecteurs préférés par les amateurs exigeants car offrant une plus grande surface de contact et une plus grande universalité d'emploi. Bien qu'une directive européenne interdise l'usage des fiches banane pour des tensions supérieures à 25 V, elles restent largement employées car très pratiques. Le principal inconvénient de tous ces modes de connexions est l'absence de dispositif détrompeur. Ainsi il est possible de brancher une enceinte acoustique à l'envers, ce qui ne présente aucun risque mais détériore fortement le rendu acoustique puisqu'une partie des transducteurs de l'installation présentent une inversion de phase. Il est donc nécessaire de vérifier ce point, la technique classique consistant à utiliser une pile électrique : lorsqu'on branche une pile sur un haut-parleur ou une enceinte acoustique, la membrane du haut-parleur avance si le branchement est correct (le plus branché au plus et le moins au moins), elle recule si le branchement est hors phase.
Les enceintes haute-fidélité offrent parfois plusieurs paires de bornes d'entrée (généralement deux paires), normalement reliées deux à deux par des cavaliers. En retirant ces cavaliers, on a accès aux différentes cellules du filtre passif afin de réaliser une multi-amplification passive. Typiquement, une bi-amplification avec filtrage passif passe-bas pour le grave et passe-haut pour l'aigu. Il faut naturellement disposer de quatre canaux d'amplification. Les passionnés utilisent également la présence de deux paires de bornes pour le bi-câblage, chaque voie étant censée bénéficier d'un câble mieux adapté aux fréquences transmises. Il s'agit là de phénomènes contestés et non démontrés à ce jour. En revanche, ces modes de raccordement complexifient le câblage et toute erreur peut amener la destruction des équipements utilisés.
Pour les utilisations professionnelles, c'est le connecteur Speakon17 qui s'est imposé : spécialement conçu pour cet usage par Neutrik, il ne présente aucun risque d'erreur d'enfichage ni d'inversion de branchement et se verrouille automatiquement, évitant tout débranchement intempestif. Il existe plusieurs modèles de connecteurs Speakon pour répondre à des besoins spécifiques. Les enceintes professionnelles sont pratiquement toujours équipées d'au moins deux connecteurs afin d'assurer un renvoi de la modulation pour des associations d'enceintes ou autres besoins.
Les musiciens ont longtemps utilisé (et continuent souvent à utiliser) des connecteurs jack 6,35 mm (1/4 de pouce)18. Ce connecteur, très peu onéreux et pratique, a toutefois l'inconvénient d'être employé pour d'autres usages d'où des risques de confusion dommageables. De plus (en dehors des modèles coudés assez rares) il dépasse à l'arrière de l'enceinte et peut donc être facilement cassé. Il peut aussi être facilement déconnecté si on tire sur le câble aussi son emploi pour cet usage est à éviter. Les jacks (du moins pour cet emploi) se trouvent surtout sur le matériel semi-professionnel mais ils peuvent être présent en parallèle d'autres connecteurs, surtout des Speakon.
Enfin, les connecteurs professionnels XLR ont parfois été employés pour la connexion d'enceintes passives mais, là encore, c'est une pratique à éviter en raison des risques de confusion avec les emplois habituels de ce type de connecteur.
Enceintes amplifiées
Les enceintes intégrant l'amplification de puissance peuvent recevoir, suivant les modèles, un signal analogique au niveau ligne ou un signal numérique suivant une norme correspondant à son usage.
Les enceintes professionnelles (sonorisation et assimilé) utilisent, pour les liaisons analogiques, des connecteurs XLR permettant des liaisons symétriques. Sur les équipements mobiles ces connecteurs peuvent être d'un type dit "combiné" permettant aussi bien l'emploi d'une prise XLR que d'un jack 6,35 mm. Les entrées sont normalement au niveau ligne mais de nombreux modèles offrent une entrée micro, parfois avec mixage. Comme pour les enceintes passives, les connecteurs sont doublés afin d'assurer le renvoi de modulation si nécessaire. Par ailleurs, il peut exister, sur embase Speakon, une sortie de l'amplification intégrée afin de pouvoir raccorder une enceinte passive.
Typologie
La distinction entre ces types d'enceintes se fait pour les enceintes surround utilisées en home cinema.
Les enceintes unipolaires sont les plus courantes. Elles sont constituées de haut-parleurs situés sur un même plan ; elles rayonnent donc directement vers l'auditeur.
Les enceintes bipolaires ou dipolaires ont quant à elles des haut-parleurs disposés sur deux plans (deux faces) séparés par un angle. Ainsi leurs transducteurs ne sont pas placés directement vers l'auditeur. Leur utilisation ne se fait que dans le cadre du home cinéma en surround, car ces enceintes génèrent un champ diffus où la précision est moindre, dans le but de créer une ambiance pour envelopper l'auditeur.
La différence entre bipolaire et dipolaire se fait au niveau de la phase : les haut-parleurs des deux faces d'une enceinte bipolaire fonctionnent en phase, tandis qu'une enceinte dipolaire possède une inversion de phase entre les haut-parleurs reproduisant la même bande passante (ceci ayant pour objectif d'augmenter l'enveloppement au détriment de la précision). Les enceintes dipolaires sont notamment conçues pour les systèmes THX. L'inversion de phase a aussi pour effet de causer un court-circuit acoustique dans les basses fréquences car les longueurs d'onde et le rayonnement font que les basses fréquences sont en opposition acoustique. Une solution pour conserver un bon niveau de grave est l'enceinte semi-dipolaire, qui consiste à conserver le principe unipolaire pour les basses fréquences avec l'usage d'un ou plusieurs haut-parleurs et de garder le reste du spectre en typologie dipolaire pour l'enveloppement. Ainsi, on préserve tous les avantages de cette solution, car le grave est omnidirectionnel (rayonnement sur 360°). Certaines enceintes permettent de fonctionner selon les deux modes, avec un commutateur pour passer de l'un à l'autre.
Il existe également des enceintes tripolaires, mais cette solution est plus rare.
Principaux types de charge acoustique
Enceinte close
Il s'agit simplement d'une boîte hermétique, dont le but est de supprimer le court-circuit acoustique en emprisonnant le rayonnement arrière dans un volume relativement petit19. On peut la remplir ou la capitonner d'un matériau absorbant suivant les besoins.
La membrane est en « suspension acoustique », car le volume d'air (VB) contenu agit comme un ressort et la freine19. De ce fait son volume doit être calculé en fonction des caractéristiques du haut-parleur : fréquence de résonance à l'air libre (FS ou FR), volume d'air équivalent à l'élasticité de la suspension (VAS) et, de son coefficient de surtension total (QT ou QTS).
La réponse dans le grave conserve la meilleure extension dans le grave sans surtension quand le QTC = 0,707.
- Q T C = Q T V A S V B + 1 {\displaystyle QTC=QT{\sqrt {{\frac {VAS}{VB}}+1}}}
Pour les valeurs de QTC < 0,707, donc dans un volume d'enceinte plus grand que pour QTC = 0,707, la courbe de réponse commence à chuter plus haut en fréquence. La fréquence de coupure est aussi située plus haut.
Pour les valeurs de QTC > 0,707, donc dans un volume d'enceinte plus petit que pour QTC = 0,707, la courbe de réponse aura une surtension (bosse) avant la fréquence de coupure : +1,5 dB si QTC = 1.
À volume comparable, la fréquence de coupure dans le grave est située plus haut que dans une enceinte de type bass-reflex, mais avec une pente plus douce à 12 dB/octave avant la fréquence de coupure (Fc).
Une enceinte close de très grand volume est appelée enceinte infinie. Dans ce cas, l'air qu'elle contient n'a plus d'effet de ressort. Elle se rapproche pour cela du baffle plan. Ce genre d'enceinte peut être réalisé en intégrant un ou des haut-parleurs dans le mur d'une pièce, l'enceinte infinie étant alors la pièce d'à côté.
Enceinte bass-reflex
Elles sont facilement identifiables grâce à leur(s) évent(s). Le principe est de récupérer le rayonnement arrière pour l'ajouter en phase avec le rayonnement avant19. Elles sont construites sur le principe du résonateur d'Helmholtz qui est constitué d'un volume et d'un (ou de plusieurs) évent(s). L'évent est caractérisé par sa surface et sa longueur, ce qui définit un volume d'air y circulant et donc une fréquence propre ainsi que des résonances secondaires.
Le but d'une enceinte bass-reflex est que le haut-parleur puisse exciter l'évent (ou les évents) dans une partie de la bande passante où ce dernier voit son efficacité diminuer. Ainsi l'évent accumule de l'énergie et la restitue avec un décalage temporel, c'est pour cela qu'il y a une augmentation du délai de groupe sur les charges exploitant un résonateur, contrairement aux charges close ou pavillonnaire par exemple.
Contrairement à une idée reçue, il ne s'agit pas uniquement de « récupérer » l'onde arrière, sinon l'évent redistribuerait le même spectre sonore que le haut-parleur, ce qui n'est pas le cas. Le système bass-reflex peut être considéré comme un système masse-ressort-masse20. Selon cette analogie, le haut-parleur possède une masse (membrane + bobine) et un équivalent ressort (suspension + spider). L'ajout d'un résonateur relie la masse du haut-parleur à une nouvelle masse (celle de l'air dans l'évent) par un nouveau ressort (l'air contenu dans le volume de la charge). L'air constitue à la fois un ressort et une masse, mais celui contenu dans l'évent est considéré uniquement comme une masse, à cause de la faible surface de l'évent qui lui donne une vitesse et donc une inertie non négligeables20. Au contraire, l'air contenu dans le volume de l'enceinte est considéré comme un ressort à cause de son volume relativement important et sa faible vitesse.
Lorsque la fréquence du haut-parleur est très basse, les ondes de l'évent sont en opposition de phase avec celles de la membrane, les deux s'annulant21. Mais en montant en fréquence et en approchant de la fréquence d'accord, la masse de l'évent va commencer à suivre les mouvements et l'amplitude de la masse du haut-parleur. C'est à cette fréquence d'accord que l'évent va générer le plus de volume sonore par accumulation de l'énergie transmise par le haut-parleur. Cette énergie est captée, réduisant ainsi drastiquement les mouvements de la membrane, ce qui réduit d'autant les distorsions. Le débattement de la membrane est ainsi bien plus faible à cette fréquence que si elle était chargée par une enceinte close, et la majorité du son à cette fréquence est émis par l'évent et non par la membrane21,19. À la fréquence de résonance, le mouvement de la membrane et celui de l'air dans l'évent sont en opposition, et l'onde sonore sortant de l'évent est donc en phase avec celle émise par le haut-parleur21. Ensuite, plus la fréquence augmente, moins la masse de l'évent va pouvoir suivre les mouvements : il redevient « inactif » et n'opère plus son rôle de rayonnement acoustique, seule la membrane émet donc. Le système bass-reflex permet un gain uniquement aux alentours de la fréquence d'accord21.
Le dimensionnement du volume de l'enceinte et de l'accord de l'évent se fait en fonction des caractéristiques du haut-parleur et du désir d'alignement vis-à-vis de ce dernier.
Il existe une série de logiciels pour ordinateur personnel qui facilitent les calculs, incluant des simulations des courbes de réponses, du déplacement de la membrane, de l'impédance, du temps de propagation de groupe.
Pour un même haut-parleur, la charge bass-reflex permet pour un accord correctement choisi, une extension bien plus importante dans les basses fréquences que son homologue clos, ainsi qu'un meilleur rendement19. Il faut cependant veiller à ce que l'évent ne soit pas trop petit, auquel cas la vitesse de l'air dans l'évent sera importante et génèrera un bruit audible et désagréable. Attention aussi aux très basses fréquences lorsque l'évent ne rayonne plus, car le débattement de la membrane augmente considérablement, le haut-parleur n'étant plus « tenu » par l'élasticité qui est par exemple présente dans un caisson clos grâce à herméticité. Bien souvent des filtres passe-haut (dit subsonique) sont utilisés pour éviter les talonnements voire la casse.
Enceinte à radiateur passif
C'est une variante du bass-reflex, qui utilise un haut-parleur de basses démuni de moteur (bobine et aimant) à la place de l'évent. Le terme exact est « radiateur passif » ou « radiateur auxiliaire ». Elle permet une extension de la réponse grave, comme pour son homologue.
La membrane du haut-parleur passif agit de la même manière que l'évent d'une enceinte bass-reflex pour les fréquences basses, c'est-à-dire en résonnant à une fréquence précise, mais n'émet pas les fréquences moyennes, grâce à la masse de la membrane passive et la raideur de la suspension22.
L'avantage de ce genre de solution réside dans une réduction de l'encombrement, car l'évent sur une solution bass-reflex occupe une partie du volume qu'il faut déduire du volume interne utile. Autre avantage, aucun bruit d'écoulement n'entre en jeu, contrairement à un système bass-reflex. Ce type d'enceinte a également un meilleur rendement qu'une enceinte close, en particulier à la fréquence de résonance. L'inconvénient majeur est la difficulté de réglage, en effet on ne peut choisir la fréquence d'accord désirée, il faut faire avec la fréquence de résonance du radiateur passif. L'autre problème est les distorsions supplémentaires engendrées par la suspension et le spider du radiateur passif qui ne sont pas linéaires en fonction de l'élongation, problème qui s'accentue avec l'augmentation du débattement.
Charge passe-bande
La charge passe-bande, dite aussi charge symétrique ou parfois charge Kelton, consiste à utiliser une enceinte munie d'une paroi interne, divisant le volume interne en deux, sur laquelle est montée le haut-parleur. Ce dernier est donc soumis à une charge acoustique aussi bien sur sa face avant que sur sa face arrière. Généralement le volume se trouvant sur sa face avant comporte un évent et c'est par cet évent que s'effectue l'émission sonore. Le volume arrière est presque toujours clos mais des formules plus complexes sont possibles23.
Typiquement ce type d'enceinte présente une réponse similaire à celle d'un filtre passe-bande, d'où son nom. Le rayonnement n'étant effectué que par l'évent, il est exclusivement utilisé pour les caissons de grave car elle offre un filtrage acoustique naturel rendant moins nécessaire un filtrage électronique. Elle a aussi l'avantage, le haut-parleur se trouvant sur une paroi interne, de protéger totalement ce dernier d'un accident (coup, liquide ou autre).
Il en existe plusieurs types selon la configuration des charges et des évents24,25 :
- passe-bande du quatrième ordre, avec une charge close à l'arrière du haut-parleur et une charge bass-reflex à l'avant, c'est la plus courante ;
- passe-bande du sixième ordre, avec les deux charges accordées en bass-reflex ;
- passe-bande du septième ordre, avec une charge close à l'arrière, une charge bass-reflex à l'avant, qui donne sur une troisième charge bass-reflex.
Enceinte ouverte (baffle plan et ses variantes)
C'est une enceinte ouverte sans fond ou simplement une plaque plus ou moins grande, qui sépare l'onde arrière du haut-parleur de l'onde avant, limitant ainsi le court-circuit acoustique. Le baffle doit être d’autant plus grand que l’on veut descendre en fréquence16. Le court-circuit acoustique se produit tout de même aux basses fréquences, pour des longueurs d'onde qui dépassent la taille de la plaque.
Soit L la largeur de la plaque en mètres, et C la vitesse du son en mètres par seconde, le court-circuit acoustique se produit à la fréquence F = C/2L. Par exemple, pour une plaque de 1,5 m de large, et une vitesse du son de 343,4 m/s (à 20 °C), le court-circuit a lieu à F = 343,4/3 =114,5 Hz.
En dessous de la fréquence du court-circuit acoustique, la réponse chute à raison de 6 dB/octave jusqu’à la fréquence de résonance (FS) du haut-parleur. En dessous de la fréquence de résonance du haut-parleur, la réponse chute à raison de 18 dB/octave.
Avec un haut-parleur qui a une fréquence de résonance à 57 Hz sur un baffle de 1,5 m de large par exemple, la courbe de réponse passe par -3 dB à 114,5 Hz, -9 dB à 57 Hz et -27 dB à 28,5 Hz. La réponse dans le grave est limitée. La pièce rajoute cependant un peu de grave à ces valeurs théoriques.
Cette réponse dans le grave n'est obtenue que si le haut-parleur a des caractéristiques adaptées à cette charge. Le coefficient de surtension total (QTS) doit être idéalement de 0,70[réf. nécessaire]. Il est possible de remonter le QTS d'un haut-parleur qui serait par exemple de 0,4 en mettant en série une résistance de quelques ohms, généralement de 3 à 8 Ω.
Pour les enceintes ouvertes sans fond, il faut veiller à ce que les côtés ne dépassent pas un quart de la largeur pour ne pas avoir un accident dans la courbe de réponse.
L'application typique des enceintes ouvertes sans fond est l'enceinte pour guitare électrique.
La bande passante peut être améliorée dans le grave par l'ajout d'un filtre passe-bas du premier ordre dont la fréquence de coupure est à peine supérieure à la fréquence de résonance du haut-parleur. Ainsi, la réponse devient linéaire entre la fréquence de coupure du baffle et la fréquence de résonance du haut-parleur. Cependant, l'enceinte subit une perte de rendement relativement importante qui nécessite donc un amplificateur puissant ou l'utilisation d'un haut-parleur à très haut rendement.
La réponse impulsionnelle est encore meilleure qu'en enceinte close. Mais attention à la réponse en peigne qu'engendre ce genre de charge, des variantes existent comme les U-frames, H-frames, entre autres.
Enceinte à pavillon(s) ou à guide d'ondes
Quand on veut que sa voix porte loin, on met ses mains en entonnoir devant sa bouche. On réalise ainsi un pavillon. Dans la pratique, un système à pavillon, aussi appelé charge pavillonnaire, comporte un transducteur électrodynamique pourvu d'une membrane, généralement appelé « moteur » ou « moteur à compression », devant lequel on fixe un pavillon offrant les caractéristiques souhaitées (profil et angles de diffusion). L'entrée du pavillon est appelée « gorge » et sa sortie « bouche »26.
Le principal intérêt du pavillon est d'améliorer le couplage avec l'air ambiant et donc l'efficacité. Ceci est réalisé grâce à une adaptation d'impédance entre la membrane émissive et l'air ambiant. Les vibrations du haut-parleur, de forte pression et de basse vitesse à la gorge du pavillon, sont transformées en vibrations de basse pression et de forte vitesse à la bouche26. Par ailleurs on concentre l'énergie sur un angle d'émission plus étroit, et on peut contrôler sa directivité. C'est pourquoi ils étaient utilisés au tout début de la reproduction sonore avec les phonographes, quand les amplificateurs n'existaient pas. La vibration de l'aiguille dans le sillon fait directement vibrer une petite membrane, la vibration est amplifiée par le pavillon en concentrant toute l'énergie acoustique émise dans un angle plus restreint. Plus tard, les premiers amplificateurs étant de très faible puissance, les pavillons restaient indispensables pour avoir un niveau sonore suffisant.
L'époque du début du cinéma parlant fut celle des pavillons, pour sonoriser des salles de 1000 ou 1500 places avec des amplificateurs de 10 ou 20 W seulement. Plusieurs pavillons se partageaient le spectre sonore du grave à l'aigu. C'est toujours le cas de nombre d'installations sonores pour cinémas.
Les systèmes de sonorisation utilisent presque tous des pavillons (ou des guides d'ondes dans le cas des line array), du moins pour les fréquences médianes et hautes. C'est en effet la seule technique qui permet d'obtenir les niveaux sonores très élevés exigés par la sonorisation de puissance pour les concerts et autres manifestations similaires.
En haute fidélité, à part une très petite minorité de passionnés qui les utilisent encore sur un système complet avec plusieurs pavillons du grave à l'aigu, ils sont surtout utilisés dans la reproduction des médiums/aigus. Les moteurs à compression sont équipés d'un pavillon qui assure le couplage à l'air ambiant. Pour les tweeters on use parfois d'un guide d'ondes ou d'une amorce de pavillon. Afin d'éviter une trop forte directivité, certains pavillons sont munis de fentes de diffraction ou de lentilles acoustiques afin de maintenir un angle d'émission suffisamment large.
Les principaux avantages restent l'augmentation de la sensibilité dans un axe plus restreint et un contrôle de la directivité dépendant du profil utilisé. Les systèmes à pavillons permettent d'obtenir, ou même de dépasser, pour l'ensemble du spectre sonore une efficacité d'environ 105 dB/2,83 V/1 m impossible à atteindre par d'autres techniques. Dans l'aigu, un système à pavillon peut atteindre des valeurs de l'ordre de 120 dB/2,83 V/1 m.
Sans entrer dans le détail, pour un même profil de pavillon, la taille de bouche et la longueur de pavillon dictent la fréquence basse qu'il est capable de reproduire. La gorge fixe la capacité à reproduire les fréquences aiguës sans voir une directivité devenir trop forte (plus l'entrée est petite plus l'aigu aura un rayonnement large).
Le profil du pavillon, c'est-à-dire la façon dont il s'élargit de la gorge à la bouche, est déterminé par sa « formule d'expansion ». Cette formule mathématique a une influence sur la directivité, la bande passante et la distorsion finales. Les formules les plus courantes sont : conique, exponentielle, hyperbolique, parabolique, à directivité constante et de type Tractrix27.
Simulateur de charge infinie
Baptisée isobaric par les anglo-saxons, cette charge consiste à utiliser deux haut-parleurs identiques et à les faire fonctionner ensemble l'un derrière l'autre, avec un volume clos entre eux (qu'il conviendra de minimiser pour bénéficier réellement des avantages de la charge). Isobarique signifie une pression constante en référence à l'air emprisonné entre les deux haut-parleurs. L'un des haut-parleurs rayonnera donc vers l'extérieur tandis que l'autre voit son rayonnement amorti à l'intérieur. Le niveau sonore et la bande passante restent identique à l'usage d'un seul haut-parleur, aucune modification de FS ou QTS, seul le paramètre VAS du haut-parleur est divisé par 2. Ceci permet donc de réduire la taille du coffret par 2 (hors charge isobarique). Il est possible aussi de placer les haut-parleurs aimant contre aimant ou membrane contre membrane (en inversant la polarité d'un des haut-parleurs, pour que le sens de déplacement des membranes ne soit pas en opposition). Le but est de réduire les distorsions en linéarisant l'élongation par l'asymétrie de déplacement28.
Push-pull
Il s'agit de faire rayonner deux haut-parleurs physiquement montés en sens contraire, mais câblés pour que les mouvements de membranes ne soient pas en opposition. Les deux haut-parleurs rayonnent vers l'extérieur, l'un par le côté membrane, l'autre par le côté aimant. Ils sont physiquement montés dans un même volume de charge. Le but est de réduire les distorsions causées par l'excursion de la membrane, grâce à la symétrie des deux haut-parleurs.
Les autres types de charge
Il en existe de toutes sortes ; voici une liste à explorer sachant que souvent la complexité est supérieure aux autres solutions précédentes et que les gains en performances ne sont pas souvent exceptionnels et le côté qualitatif est souvent bien inférieur. Il faut donc bien comprendre le pourquoi de l'usage de ces charges exotiques qui visent souvent une application particulière et/ou la coloration du son ne pose pas de problème :
Long horn, short horn, Scoop/toboggan, Tapped horn, passe-bande 6th order, Hybride, Band pass horn, Manifold, Planar, Rear load horn, ligne de transmission, etc.
Format des enceintes
Enceinte satellite
Le terme « satellite » se rapporte à des enceintes acoustiques généralement de petite taille conçues pour être utilisées en association avec un caisson de grave. Le terme vient de la comparaison avec un satellite qui tourne autour d'un astre dont il dépend. Les satellites reproduisent généralement les sons medium à aigus, et le caisson les sons graves. Ce système est largement employé aussi bien dans le monde de la haute-fidélité que de la sonorisation, du home cinéma et des enceintes multimédia pour ordinateurs. On parle par exemple de système acoustique 2.1 (deux enceintes satellites, un caisson de grave) ou encore de 5.1 (cinq satellites, un caisson de grave).
Il ne faut pas confondre la configuration du système acoustique et le nombre de canaux audio de la source (DTS 5.1, Dolby Digital 5.1) qui n'ont rien à voir : un système 2.1 est généralement utilisé pour restituer une source stéréo (deux canaux) tandis que, dans le cadre du home cinéma, les systèmes 5.1 ou 7.1 prennent en compte les signaux multicanaux (Dolby Digital, DTS, etc.).
Dans les configurations 5.1 ou 7.1, utilisées dans le home cinéma, les satellites sont placés autour de l'auditeur de manière qu'il puisse discerner des sons provenant de l'avant (dialogues par exemple), de sons provenant des côtés ou de l'arrière. Cela participe à l'immersion dans le film.
Enceinte colonne
Comme son nom l'indique, une enceinte colonne est un modèle beaucoup plus haut que large destiné à être posé directement sur le sol. En effet, une enceinte classique demande à être posée sur un support (support spécial, meuble, etc.) afin que l'émission sonore du haut-parleur de grave ne soit pas perturbée par la proximité du sol et que les haut-parleurs de médium et d'aigu se trouvent sensiblement à la hauteur des oreilles des auditeurs. Dans une telle configuration, le volume se trouvant entre l'enceinte et le sol est souvent « perdu ». L'idée de l'enceinte colonne est d'utiliser ce volume pour augmenter celui de l'enceinte sans que son encombrement augmente. Ce sont généralement les modèles qui offrent le meilleur rapport entre l'étendue et l'ampleur de la restitution du grave et l'encombrement puisque tout volume occupé est utilisé comme charge acoustique. Il n'y a plus également à se soucier de trouver un support adapté.
Couramment utilisées en hi-fi, elles servent aussi souvent en home cinema en tant qu'enceintes gauche et droites, accompagnées d'une enceinte centrale, d'enceintes surround et, parfois, d'un caisson de grave.
Enceinte bibliothèque
L'enceinte bibliothèque (en anglais : bookshelf), ou « enceinte compacte », est un modèle de petite taille destiné à l'origine, comme son nom l'indique, à être placé sur les rayons d'une bibliothèque. Ce type d'enceinte est particulièrement adapté pour ceux qui n'ont pas beaucoup de place à leur accorder. Elles peuvent également être placées sur des pieds adaptés afin d'être situé à hauteur des oreilles, sans pour autant avoir à les loger sur un meuble. Ces enceintes sont très couramment de type deux voies, avec un tweeter et un boomer. Elles comportent également souvent un évent bass-reflex, positionné soit à l'avant, soit à l'arrière pour gagner de la place sur la face avant.
En comparaison des colonnes, elles sont souvent plus limitées dans l'extension et le volume du grave, et sont plus adaptées pour sonoriser des pièces de taille plus réduites. Elles peuvent être utilisées en stéréo, mais également à l'arrière en tant qu'enceintes surround dans une configuration home cinema.
Utilisation d'enceintes
Moniteur
Le moniteur, également souvent appelé « enceinte de monitoring », « enceinte de contrôle » ou encore « écoute » dans le jargon professionnel, est une enceinte destinée à l'écoute dans un contexte professionnel : studio d'enregistrement, de mixage, de mastering, studio de radio ou de télévision. Le moniteur est généralement utilisé pour avoir un aperçu objectif d'une modulation audio, les constructeurs tentant lors de son développement d'obtenir une restitution aussi neutre que possible. Les moniteurs sont essentiellement utilisés pour repérer et corriger plus facilement les défauts d'un document audio, via la mise en valeur des défauts et la bonne spatialisation du son. Ils doivent également présenter le moins de distorsion possible et une bonne dynamique. Rien n'empêche par ailleurs de les adopter, dans un environnement domestique, pour l'écoute de loisir.
Les moniteurs sont en général des enceintes actives et à filtre actif, et disposent donc souvent d'un module d'amplification par voie. Cela leur permet de ne pas être dépendant d'une alimentation externe, et d'être calibrées afin d'obtenir une réponse en fréquence la plus linéaire possible. Elle disposent en outre souvent de boutons de réglage qui permettent d'adapter leur courbe de réponse à l'acoustique de la pièce d'écoute.
Il existe trois grands types de moniteurs : les moniteurs de proximité (near field), les moniteurs intermédiaires (mid field) et les « grandes écoutes » ou écoutes principales (far field : longue distance)29. Chacun de ces types est déterminé par la distance d'écoute prévue, mais d'autres facteurs sont à prendre en compte comme l'étendue de la réponse dans le grave et le niveau maximal possible.
Le positionnement des moniteurs principaux se fait avec beaucoup de soin dans le cas d'un studio de prise de son dont l'acoustique a été étudiée et traitée. En revanche, les moniteurs de proximité sont d'une mise en œuvre plus simple : en principe, ils sont utilisés en champ proche donc dans des conditions où l'acoustique de la pièce intervient peu. Ils doivent être dirigés vers l'auditeur selon un triangle équilatéral : c'est la base d'une restitution stéréophonique correcte.
Enceinte Hi-Fi
L'enceinte Hi-Fi (haute fidélité) décrit par abus de langage une enceinte destinée à un usage domestique et censée restituer un son fidèle à l'original. Dans les faits, les critères permettant de qualifier une enceinte de « Hi-Fi » sont assez vagues et tiennent surtout à l'usage qui en est fait : écoute domestique de loisir avec un souci de conformité à l'enregistrement original30,31.
Ce qui semblerait une définition contraire à la Hi-Fi est en fait une aubaine pour les constructeurs et pour l'auditeur. En effet, le son est une perception humaine qui traverse plusieurs filtres subjectifs. Pour autant, chacun attend vraisemblablement que l'enceinte produise du « bon son », alors qu'en réalité, on attend souvent qu'elle produise le son qu'on aime. Les goûts variant suivant les époques, les pays, le milieu social ou culturel, les constructeurs vont avoir tendance à paramétrer les enceintes Hi-Fi pour qu'elles produisent un son conforme aux goûts, réels ou supposés, du public visé. Les goûts variant également selon les individus, il existe une grande variété d'enceintes qui répondent à toute une gamme d'attentes et d'exigences de la part de l'auditeur (selon les genres musicaux, les préférences en termes de sonorités, l'usage, etc.).
Retour
Les enceintes de retour sont des enceintes dédiées au retour de son des musiciens ou artistes sur scène. Elles permettent aux personnes sur scène de disposer d'une écoute individuelle afin d'entendre ce qui se passe collectivement32. Elles peuvent retransmettre le même mix que les enceintes de façade, mais pour des scènes importantes ou avec beaucoup de musiciens, une console appelée « console de retour » peut être dédiée au mixage des retours32.
Elles sont généralement conçues avec un pan coupé afin de diriger le son vers les oreilles des musiciens une fois posées au sol. En raison de cette disposition, elles sont parfois appelées « bain de pied », « stage monitor » ou « wedge »32. En dehors des modèles spécifiquement prévus pour cet usage, de nombreuses enceintes d'usage général sont pourvues d'un pan coupé afin de pouvoir être utilisées aussi bien en diffusion générale qu'en retour.
En principe, il faut éviter que les micros situés sur scène soit trop proches des enceintes de retour, pour éviter que se produise un effet Larsen, c'est-à-dire une boucle entre un micro, et le son amplifié et retransmis par une enceinte à ce même micro, ce qui produit un sifflement strident. Les retours de scènes doivent être placés en fonction de la directivité des micros de manière à éviter ce phénomène33.
Caisson de grave (subwoofer)
Le caisson de grave ou caisson de basses (subwoofer en anglais) est une enceinte spécialisée dans la reproduction des fréquences les plus basses du spectre sonore (inférieures à 150 Hz environ).
Il existe trois cas d'utilisation de caisson de basses :
- pour l'extension de la bande passante d'enceintes existantes, que ce soit en stéréophonie ou en home cinema, ceci nécessite un filtrage répartiteur entre les enceintes large bande et le caisson (c'est le « bass-management » des processeurs home cinema) ;
- pour la prise en charge de canal LFE (Low-frequency effects) des bandes sonores de films. Dans ce cas, la bande passante des formats Dolby Digital et DTS est de 3 à 120 Hz, le caisson doit donc pouvoir descendre le plus possible dans le grave (en fait les bandes sonores descendent rarement sous 20 Hz).
- pour obtenir des niveaux sonores très élevés et une meilleure répartition du grave en sonorisation professionnelle. En pratique, les sonorisations de grande ampleur utilisent systématiquement des caissons de grave.
Les caissons de grave grand public ont la plupart du temps un amplificateur-filtre incorporé, celui-ci permet la gestion d'un ou plusieurs paramètres :
- la fréquence de coupure : haute pour le recoupement avec les autres enceintes, en extension de bande passante, basse pour la protection du haut-parleur ;
- le niveau relatif du caisson vis-à-vis des autres enceintes ;
- la phase relative aux autres enceintes ;
- le filtre subsonique pour limiter les fortes excursions dans les très basses fréquences.
Le couplage du caisson avec la pièce d'écoute, suivant son emplacement, modifie le niveau possible et la répartition des fréquences basses dans la pièce. Objectivement, l'emplacement qui offre la meilleure répartition du niveau sonore dans la pièce est l'encoignure. Ce point a été parfaitement démontré par Alain Pouillon-Guibert (fondateur de la société APG) dans une série d'articles de la revue Sono Magazine34. Le même point de vue se trouve chez certains fabricants d'enceintes acoustiques et caissons de grave comme Focal35. Naturellement, la réduction de l'angle solide d'émission qui passe de 2Pi (terme anglais : 1/2 space) à Pi/2 (terme anglais : 1/8 space) amène une augmentation du niveau qui doit être compensée lors des réglages.
Enceinte de diffusion
Une enceinte de diffusion est le nom que l'on donne à une enceinte dont le but est de sonoriser un espace plus ou moins important à destination d'un public : grandes surfaces, salles de spectacles, salles de réunions, évènements divers en salle ou en plein air. Elle s'oppose ainsi aux enceintes présentes (en fonction de la conception et de l'ampleur de l'installation) dans les circuits de retour, de contrôle, d'ordre et de sécurité.
Enceinte de rappel/relais
Les enceintes de rappel (ou de relais) servent à renforcer le son pour des évènements en plein air ou dans de grandes salles : elles permettent au public du dernier rang d'entendre sans que le premier rang soit assourdi. Dans les installations de grande ampleur, on les alimente avec une ligne à retard, qui, comme son nom l'indique, retarde le signal de quelques millisecondes afin d'éviter l'impression d'écho. En effet, sans cet artifice, le son de la « façade » - les enceintes situées au niveau de la scène - arriverait aux spectateurs les plus éloignés avec un retard proportionnel à la distance façade-relais. Il ne s'agit que fort rarement d'un type d'enceinte spécifique mais d'un mode d'utilisation d'enceintes acoustiques classiques.
Compléments
Enceinte coaxiale
Le terme est incorrect dans le cas d'un bafflage plan, il s'agit en fait d'une enceinte qui utilise un haut-parleur coaxial. Ce type de haut-parleur intègre un haut-parleur d'aigu au centre du haut-parleur principal, dans le même axe36. Ce principe permet d'avoir un centre acoustique en un seul point. Le but recherché est une meilleure cohérence de la diffusion et un alignement temporel qui ne varie pas selon l'angle d'écoute. Pour les enceintes professionnelles, il s'agit surtout d'obtenir une directivité conique cohérente sur un grand angle, évitant de gros accidents de la réponse en fonction de la disposition de l'enceinte. De plus, ces enceintes sont plus compactes. La forme conique du boomer dans lequel est placé le transducteur aigu constitue un pavillon pour celui-ci, bien qu'un véritable pavillon puisse être utilisé en supplément du haut-parleur de grave. La marque écossaise Tannoy (en) a été l'inventeur36 et la principale initiatrice de ce principe aujourd'hui utilisé par de nombreux fabricants d'enceintes acoustiques professionnelles comme L-Acoustics (en), APG, etc. Il est également présent dans le monde de la haute fidélité, chez Tannoy et Kef par exemple.
Le terme peut aussi s'appliquer aux enceintes omnidirectionnelles constituées de haut-parleurs positionnés horizontalement et alignés sur l'axe de révolution de l'enceinte. La particularité de ces enceintes est d'émettre le son dans toutes les directions grâce aux diffuseurs situés en regard des membranes.
Réalisations personnelles (DIY)
Le prix des enceintes acoustiques étant souvent très élevé, il est tentant de les fabriquer soi-même pour réaliser des économies. C'est souvent une fausse bonne idée, le prix de revient étant rarement attractif en termes de rapport qualité/prix. Les réalisations personnelles ne sont économiquement viables que lorsqu'il s'agit d'essayer de mettre ses éventuelles idées en pratique ou de fabriquer des modèles qui vous conviennent exactement (espace disponible, intégration dans une décoration, techniques particulières)[réf. nécessaire]. En revanche, le plaisir de construire soi-même est à considérer à défaut d'être économiquement quantifiable.
Il faut distinguer au moins deux démarches pour fabriquer ses enceintes :
- la conception complète en choisissant des haut-parleurs et en concevant un filtre et une caisse : cela suppose une excellente connaissance du sujet ! Cette démarche risque d'être longue et coûteuse puisqu'il faut envisager essais et erreurs.
- la réalisation pratique d'une enceinte dont on a le schéma, les plans ou même l'ensemble des éléments nécessaires. Dans ce dernier cas, on parle de kit et l'opération est à la portée de tout bricoleur soigneux. En revanche, pour la finition, le résultat esthétique dépendra des capacités de chacun.
Il subsiste des magasins spécialisés proposant des haut-parleurs séparés, des composants ou accessoires ainsi que des kits pour la réalisation d'enceintes acoustiques.
Association d'enceintes
Plusieurs enceintes acoustiques peuvent être raccordées sur un canal d'amplification. Les règles à suivre pour de tels raccordement sont simples : l'impédance résultant d'une association d'enceintes doit être conforme à l'impédance de charge spécifiée par le constructeur de l'amplificateur. En pratique, égale ou supérieure à l'impédance de charge minimale acceptée.
Pour le calcul de l'impédance de charge résultant d'une association d'enceintes, ce sont les règles de circuits série et parallèles qui s'appliquent. Ainsi, par exemple, deux enceintes d'impédance nominale 8 Ω associées en série donnent une impédance de 16 Ω, associées en parallèle elles offrent une impédance équivalente de 4 Ω. Il est possible de combiner des associations série et parallèle si le nombre d'enceintes est important37.
Les associations d'enceintes sont une pratique courante et normale dans le monde de la sonorisation. En revanche, pour l'écoute haute fidélité, c'est une pratique à proscrire : la multiplication des enceintes et donc des sources sonores sans contrôle de leur zone de diffusion crée des interférences préjudiciables à la qualité de la reproduction sonore.
Diffusion du son
La diffusion du son subit les lois ondulatoires (voir optique physique en considérant le son comme de la lumière) :
- Pour une source à rayonnement sphérique (dès que l'on se trouve à une distance grande en comparaison de la taille de la source), la puissance acoustique d'un son (W) est divisée par quatre lorsque la distance est multipliée par deux (la puissance de la source est répartie sur une surface quatre fois plus grande) mais sa pression acoustique (Pa) est divisée par deux seulement, ce qui engendre une diminution du niveau sonore (Lp) de 6 dB. Les sources à rayonnement cylindriques (exemple : bruit de route ou enceintes « lignes sources » dites line array) ne perdent que 3 dB lorsque l'on double la distance.
- Le son est homogène en intensité dans le cône d'émission du haut-parleur.
- Plus un son est aigu, plus il est directionnel : il a tendance à se propager en ligne droite.
- Les infra-sons se propagent surtout par le sol.
- Les sons aigus sont plus sensibles aux obstacles sur leur chemin. Ils ont tendance à perdre en intensité plus rapidement que les graves. Afin d'éviter au maximum les obstacles, on surélève les enceintes par rapport au public.
- À forte puissance, les enceintes interfèrent avec leur support : c'est une des raisons pour lesquelles on les suspend.
- Au-delà de 110 dB, le son est considéré comme dangereux (limiteurs dans les baladeurs et détecteurs dans les salles de concert).
- En un point où deux signaux arriveront en opposition de phase, aucun son (ou du moins un son très affaibli) ne sera perçu par l'oreille, pour éviter ce phénomène, on fait attention au positionnement des différentes enceintes.
Confort
L'utilisation des enceintes à niveau sonore élevé peut devenir une nuisance pour les voisins si l'immeuble est insuffisamment isolé. Pour limiter la transmission des vibrations vers la structure du bâtiment, il convient d'intercaler un support résilient entre l'enceinte et son support.
Les pointes rigides dites « pointes de découplage » ne conviennent pas pour cet usage, leur rôle étant au contraire de renforcer le couplage en vue de faciliter l'évacuation de l'énergie vibratoire de l'enceinte à travers le plancher.
Les supports résilients sont le plus souvent des plots antivibratiles. Ils améliorent l'isolation avec les appartements voisins en formant une rupture du pont phonique qui réduit la transmission entre l'enceinte et la structure porteuse. En contrepartie, les vibrations de l'enceinte ne sont pas évacuées, au détriment de la qualité du son.
Notes et références
- D. Bensoussan, Reproduire le son, Bordas, Paris, 1981 (ISBN 2-04-011525-0)
- Définition de « baffle » [archive] dans le dictionnaire Larousse.
- Enceintes acoustiques et haut-parleurs par Vance Dickason Elektor 1996 (ISBN 2-86661-073-3)
- Denis Mercier, Le livre des techniques du son, 2012.
- Technique des haut-parleurs et enceintes acoustiques 1992, p. 104.
- Technique des haut-parleurs et enceintes acoustiques 1992, p. 173.
- Jean Hiraga, Les haut-parleurs, 1980.
- Jean Hiraga, Les haut-parleurs, 1980, p. 215.
- Vance Dickason, Enceintes acoustiques et haut-parleurs : conception, calcul & mesure avec ordinateur, Elektor, , 322 p. (ISBN 2-86661-073-3), p. 15.
- (en) « Sound translating device » [archive], sur Google.
- Dictionnaire encyclopédique du son, 2008, p. 527.
- Dictionnaire encyclopédique du son, 2008, p. 28.
- (en) Glen Ballou, <Handbook for Sound Engineers : The New Audio Cyclopedia, SAMS, (ISBN 0-672-22752-5).
- (en) http://www.mlssa.com/pdf/MLSSA-Brochure.pdf [archive]
- Mario Rossi, Électro-acoustique, Dunod, (ISBN 2-04-016532-0), p. 295
- Dictionnaire encyclopédique du son, 2008, p. 44.
- Dictionnaire encyclopédique du son, 2008, p. 494.
- Dictionnaire encyclopédique du son, 2008, p. 299.
- Dictionnaire encyclopédique du son, 2008, p. 222.
- Denis Mercier, Le livre des techniques du son, 2012, p. 152.
- Denis Mercier, Le livre des techniques du son, 2012, p. 153.
- Son et enregistrement, Théorie et pratique. Francis Rumsey & Tim McCormick. Eyrolles.
- (en) Loudspeaker and Headphone Handbook, Focal Press, , 601 p. (ISBN 0-240-51371-1)
- « Charge symétrique, 4th, 6th et 7th order bandpass » [archive], sur petoindominique.fr (consulté le ).
- « Tout comprendre sur les caissons de basses : les différents types » [archive], sur Son-Video.com (consulté le ).
- Dictionnaire encyclopédique du son, 2008, p. 415.
- Dictionnaire encyclopédique du son, 2008, p. 256.
- (en) « Isobaric Subwoofer Design » [archive], sur VUE Audiotechnik, (consulté le ).
- (en) Ben Harris, Home Studio Setup : Everything You Need to Know From Equipment to Acoustics, Amsterdam/Boston, CRC Press, , 200 p. (ISBN 978-0-240-81134-5, lire en ligne [archive]), p. 95.
- « Définition de Fidélité » [archive], sur CNRTL (consulté le ).
- (en) Glen Ballou, Handbook for Sound Engineers : The New Audio Cyclopedia, SAMS, (ISBN 0-672-22752-5).
- Dictionnaire encyclopédique du son, 2008, p. 461.
- Dictionnaire encyclopédique du son, 2008, p. 307.
- Alain Pouillon-Guibert, « Comment positionner un caisson de grave ? », Sono Magazine, no 328, , p. 86.
- « Placement du caisson de grave » [archive], sur Focal (consulté le ).
- Dictionnaire encyclopédique du son, 2008, p. 223.
Annexes
Bibliographie
: document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.
- Pierre-Louis de Nanteuil, Dictionnaire encyclopédique du son, Paris, Dunod, , 560 p. (ISBN 978-2-10-005979-9).
- Pierre Loyez, Technique des haut-parleurs et enceintes acoustiques, Paris, Eyrolles, , 323 p. (ISBN 2-903055-29-7).
- Jean Hiraga, Les haut-parleurs, Dunod, (ISBN 978-2-10-005268-4).
- Denis Mercier, Le livre des techniques du son, 4e éd., t. 2 - La technologie, Paris, Dunod, coll. « Audio-Photo-Vidéo », , 556 p. (ISBN 978-2-10-057026-3).
Articles connexes
- Composants d'une enceinte
- Types d'enceintes et utilisations
- Principales marques d'enceintes domestiques
Liens externes
- Jean-Claude Gaertner, « Calculez la charge optimale de votre haut-parleur », sur pure-hifi.info, facsimilé d'un article de la revue Audiophile, no 23, février 1982.
- Jacques Mahul, « Matériaux et enceintes acoustiques », sur pure-hifi.info, facsimilé d'un article de la revue Audiophile, no 9, mars 1979.
- Dominique Petoin, « Dôme acoustique : la conception des enceintes acoustiques » [archive] (consulté le ).
- Portail de la musique
- Portail de l’électricité et de l’électronique
Amplificateur audio
Pour les articles homonymes, voir Amplificateur.
Un amplificateur audio est un amplificateur électronique conçu pour amplifier un signal électrique audio afin d'obtenir une puissance suffisante pour faire fonctionner un haut-parleur situé dans une enceinte acoustique ou un casque audio.
La source peut être un dispositif d'enregistrement (console de mixage) ou de reproduction (lecteur CD…).
Fonctionnement
La plupart des amplificateurs fonctionnent « à gain fixe », c’est-à-dire que le rapport d'amplification entre le signal d'entrée et le signal de sortie est constant. Le niveau du signal d'entrée doit alors être ajusté par un ou plusieurs étages préamplificateurs, afin d'éviter la saturation de l'ampli. Ces étages ont un gain réglable, ils permettent d'ajuster le niveau du signal avant son amplification, donc le volume final. On peut trouver un réglage de gain séparé pour chaque canal d'amplification. Souvent, on verra une échelle abstraite de 0 à 10 (ou de -∞ à 0 qui indique l'atténuation en décibels du signal avant son amplification).
Un amplificateur audio fonctionne toujours sur le même principe :
- une alimentation est chargée de fournir des tensions symétriques en courant continu ;
- ces courants sont modulés à l'image de l'entrée audio, par les préamplificateurs éventuels, réalisés avec des transistors, des tubes électroniques ou des circuits intégrés. Une correction de la tonalité, un réglage de la balance et un réglage du volume peuvent être introduits dans cette section.
- le signal préamplifié est envoyé vers un amplificateur de puissance, qui transmet le signal final aux haut-parleurs.
Attention :
- Ne pas confondre le préamplificateur d'un ampli de type hifi, prévu pour traiter des signaux de l'ordre du volt, avec les préamplificateurs intégrés aux tables de mixages, prévus pour accepter les signaux délivrés par un micro (de l'ordre de quelques millivolts).
- le terme « ampli de puissance », souvent utilisé, est ambigu : les amplificateurs agissent bien sur la tension. Toutefois un « ampli de puissance » présente une impédance de sortie très faible si bien qu'il est en mesure de délivrer une puissance importante si nécessaire. Contrairement à un préamplificateur dont l'impédance de sortie est relativement élevée, ce qui lui interdit de délivrer une puissance appréciable.
L’alimentation
L'alimentation d'un ampli doit permettre de fournir des tensions stables alors même que le courant varie fortement et rapidement. La valeur de cette tension dépend de la puissance maximale de l'amplificateur ainsi que l'impédance de l'enceinte (par exemple : des tensions symétriques de +-64V pour un ampli pouvant délivrer 360 W sous 4Ω). Pour obtenir ces tensions, il est possible d'utiliser un transformateur qui convertit directement la tension secteur vers les tensions souhaitées (suivi d'un redressement et d'un filtrage) ou une alimentation à découpage.
Les alimentations à découpages sont devenues moins chères que les alimentations à base de transformateur, mais elles génèrent des parasites HF qui peuvent dégrader le rendu sonore de l'amplificateur si elles sont mal filtrées 1, en favorisant par exemple l'introduction d'oscillations parasites inaudibles.
Au cours des années 2000, les alimentations à découpage se sont largement imposées au sein des amplificateurs de sonorisation haut de gamme car elles autorisent des puissances élevées pour un poids très faible (moins de 10 kg pour certains modèles, alors que les appareils avec alimentations traditionnelles avoisinent les 30 kg).
Classes d'amplifications
Il existe plusieurs grands types de schémas génériques pour réaliser les étages d’amplification. On parle de « classe d’amplification », identifiées par des lettres (classe A, classe B, classe AB…)
Seules certaines classes sont utilisées couramment en audio :
- Classe A : Chaque transistor (ou tube) fonctionne 100 % du temps et traite 100 % du signal. L'absence de commutation entre les alternances positives et négatives évite la distorsion harmonique associée. Le faible rendement de cette topologie la réserve à des étages de puissances modérées.
- Classe B : Le circuit classe B utilise au minimum 2 transistors en « push-pull » symétrique : Un composant traite l'alternance positive, l'autre l'alternance négative du signal. Le rendement est meilleur qu'en classe A. La non-linéarité du fonctionnement au passage de l'alternance positive vers l'alternance négative introduit une distorsion harmonique plus importante.
- Classe AB : fonctionne comme un Classe A à faible puissance (augmentation du temps de conduction des transistors) et bascule sur le fonctionnement de Classe B à des puissances plus élevées. Cela permet une absence de distorsion lorsque le signal est faible. Lorsque le signal est important la distorsion est présente mais masquée par l’amplitude du signal, en conservant l’avantage du rendement. C’est une classe très courante en hi-fi et en sonorisation.
- Classe D : utilisé surtout lorsque les éléments actifs de puissance fonctionnent en régime bloqué ou saturé, son principe de fonctionnement est différent : les composants actifs de puissance génèrent un signal rectangulaire de fréquence élevée par rapport au signal d’entrée et dont le rapport cyclique est proportionnel au signal à amplifier (modulation de largeur d'impulsion). L'ampli classe D fonctionne comme un hacheur, en tout ou rien. La valeur de sortie possède donc soit la valeur maximum, soit 0V. La puissance moyenne représente le signal audio. Il suffit de mettre un filtre passif passe-bas pour enlever les hautes fréquences. Le problème est que la commutation, pour être inaudible, doit se faire au-dessus de 20 kHz. Certains constructeurs ont développé des adaptations propriétaires dérivées de la classe D, notamment la classe T de la société Tripath ou la classe TD de Lab. Gruppen...
- L’efficacité de la classe D est supérieure à la classe A, B, et AB. C’est un candidat idéal pour les applications nomades ou de fortes puissances, par exemple les autoradios ou la sonorisation.
Notons enfin deux appellations qui ne concernent pas directement les étages d’amplification mais leur alimentation :
- Classe G : c'est une variante de l'ampli de classe A. Il y a 2 alimentations fournissant deux tensions, une faible et une plus élevée. Si le signal est faible, la première tension est utilisée et la consommation énergétique reste modérée (mais la puissance maximale est également modérée). Lorsque le signal est fort, la seconde alimentation est utilisée et évite que l'ampli ne sature.
- Classe H : cette classe décrit l'alimentation de l'ampli qui est à découpage et est donc associée à une autre classe (souvent A, AB ou D).
Les branchements
En entrée
Si certaines marques utilisent des connexions de type propriétaire pour le transport du signal entre leurs différents éléments, on retrouve habituellement des entrées, symétriques ou asymétriques, des types suivant :
Comparaison des différents connecteurs d'entrées Connecteur Avantage Inconvénient Jack 6.35 - Simplicité de la connexion
- Peut être retiré trop facilement
- Crée un court-circuit temporaire lors de la connexion
- Résistance mécanique médiocre, en particulier en entrée de gamme
XLR femelle - Simplicité de la connexion
- Loquet de sécurité pour éviter un débranchement intempestif
- Pas de court-circuit à la connexion
- Robuste
- Généralement proposé sur le matériel pro et/ou haut de gamme uniquement
- Encombrant
RCA cinch asymétrique - Très courant sur le matériel grand public
- Standardisé
- Nécessite des câbles de qualité (moins tolérant que les liaisons symétriques)
- Aucune sécurisation contre l'arrachement
- Résistance mécanique mauvaise
En sortie
Les sorties, asymétriques, sont de plusieurs types :
Comparaison des différents connecteurs de sortie connecteur avantages inconvénients Jack 6.35 - simplicité de la connexion
- Connectique très standard
- permet le branchement par erreur d'un câble micro ou ligne
- Peut être retiré trop facilement
- Crée un court-circuit temporaire lors de la connexion
- Résistance électrique élevée provoquant des pertes en haute puissance
XLR mâle - Simplicité de la connexion
- Loquet de sécurité pour éviter un débranchement intempestif
- pas de court-circuit à la connexion
- Robuste
- Permet le branchement par erreur d'un câble micro
Bornier - Évite les erreurs avec les câbles micro
- Généralement, système de fixation à vis pour éviter un débranchement intempestif
- Peu coûteux et excellente continuité électrique
- Longueur des câbles facilement ajustable en dénudant les fils
- certains borniers acceptent aussi les fiches bananes
- Branchement complexe et long
- Câble dénudé s'usant rapidement
- Pas de sécurité au niveau du branchement (si les brins des fils se touchent)
Speakon femelle - simplicité de la connexion
- loquet de sécurité + 1/4 de tour pour éviter un débranchement intempestif
- pas de court-circuit à la connexion
- très robuste
- peut recevoir jusqu'à 8 fils (utile pour la multi-amplification)
- connecteur récent
- Pas de normes pour les raccordements (1+/1- et 2+/2-)
- Prix plus élevé que les autres connecteurs
La recherche d’une meilleure qualité du signal transporté, l’arrivée du digital et le home-cinéma ont fait apparaître un grand nombre de type de connexions différentes dans les amplificateurs audio grand public. Tel que : optique, HDMI, coaxial et RJ45
Modes bridge, parallèle, etc.
Certains amplificateurs stéréophoniques peuvent être basculés dans un mode monophonique. C'est très courant en sonorisation.
Le mode bridge inverse la phase à l'entrée de l'un des deux canaux. L’enceinte doit être connectée entre les deux points chauds. Ce mode double la tension en sortie pour une même tension en entrée (gain accru de 6 dB) et augmente la puissance disponible. Chaque canal voit une impédance de charge diminuée d'un facteur deux.
Le mode parallèle : les deux étages d'amplification sont mis en parallèle en entrée comme en sortie. Le gain reste identique mais chaque étage ne fourni plus que la moitié du courant et voit donc le double de l'impédance. Le mode parallèle désigne parfois un mode pseudo stéréophonique ou seules les entrées des deux canaux sont mises en parallèle. Deux enceintes distinctes sont branchées sur les sorties qui restent indépendantes. Cela revient à envoyer le même signal aux deux canaux mais évite le besoin d'un câble en Y.
Si la dénomination bridge est universelle, les modes parallèles sont présents sur peu d'appareils, ne désignent pas tous le même mode de fonctionnement et portent différents noms (tandem mono...)
Les applications
Hi-fi, home-cinema
Les amplis hi-fi sont destinés à l’usage domestique. La puissance maximale se situe entre quelques dizaines et quelques centaines de watts, la majorité offrant une puissance inférieure à 100 W par canal.
Le type le plus courant est dit « ampli-préampli intégré ». Il regroupe en un seul appareil deux fonctions :
- l'amplification de puissance, qui réalise l’amplification du signal proprement dite
- le préamplificateur qui comporte généralement un réglage de volume, un sélecteur de source, des corrections d’égalisation basique, un équilibrage gauche/droite (balance) et éventuellement un préamplificateur phono.
On trouve également sur le marché des appareils séparés dédiés à chaque fonction.
Les amplificateurs « home-cinéma » ont un nombre de canaux plus important (généralement de 5 à 7) et une section préamplification plus élaborée. Elle intègre le plus souvent un décodeur (Dolby et DTS) et peut gérer les sources vidéo parallèlement à la gestion des sources sonores.
Monitoring
Les amplificateurs dédiés au « monitoring » sont utilisés en studio pour les enceintes de contrôle (monitor en anglais) du mixage. Leur puissance est de l’ordre de quelques dizaines de watts. Ils se distinguent des amplificateurs hi-fi par :
- une section de préamplification réduite au réglage de volume (souvent dénommé gain, bien que le gain de l’étage d’amplification reste fixe)
- un format rack 19 pouces
- des entrées symétriques au format XLR ou jack 6.35.
Le refroidissement est généralement passif (par convection) pour éviter tout bruit.
Sonorisation
Les amplificateurs de sonorisation proposent des puissances très élevées, de l’ordre de plusieurs centaines voire plusieurs milliers de watts. Les amplificateurs basiques ont une section de préamplification réduite au réglage de volume. Les modèles évolués peuvent intégrer un système de traitement numérique du signal qui autorise des corrections d’égalisation, le filtrage, la limitation de la tension de sortie, etc. Les amplificateurs de sonorisation proposent généralement deux ou quatre canaux. Ces derniers sont utiles par exemple pour gérer des circuits de retours pour les musiciens, proposer différents niveaux de reproduction dans des cas de diffusion « multizone », permettre la bi-amplification, etc.
Bien que les amplificateurs de sonorisation puissent être utilisés en hi-fi, le format des entrées (XLR ou Jack) mais surtout le bruit généré par la ventilation forcée est souvent problématique.
Casque
Les amplificateurs pour casques délivrent des puissances faibles, de l’ordre de 100 mW. Peu utilisés en hi-fi (la plupart des amplificateurs intégrés proposent une sortie casque), on les trouve couramment en studio d’enregistrement, de radio… L’utilisation de casques bien isolés permet d’avoir un retour qui ne perturbe pas la prise de son.
Notes et références
- (en) « Linear or switching power supply in Sound Process - diyAudio » [archive], sur diyaudio.com (consulté le ).
Voir aussi
Articles connexes
- Sonorisation
- Amplificateur électronique - Classes de fonctionnement d'un amplificateur électronique
- Amplificateur pour guitare électrique
- Préamplificateur
- VU-mètre
- Portail de la musique
- Portail de l’électricité et de l’électronique
Platine tourne-disques
Cet article possède un paronyme, voir Table tournante.
« Électrophone » redirige ici. Pour les instruments de musique, voir Électrophone (instrument).
Un tourne-disque, ou tourne-disques1, est un appareil électronique destiné à restituer un enregistrement sonore réalisé sur disques microsillons. Successeur électronique du phonographe, il comprend principalement une platine tourne-disque, un amplificateur et un ou plusieurs haut-parleurs. Il peut être « de table » ou portatif.
Une platine, platine tourne-disque ou « table de lecture », ne comprend que les mécanismes d’entraînement et de lecture des disques. C’est la forme la plus courante de tourne-disques depuis la fin des années 1970.
Histoire
De nombreux tourne-disques « grand public » se présentaient sous la forme d’une sorte de valise, dont le couvercle amovible contenait le haut-parleur. Ces appareils devaient rester abordables à un large public, ce qui impliquait que leur coût devait aussi être modéré. Cela se traduisait par exemple par l’utilisation d’un seul haut-parleur large bande qui, par le mode de construction de l’appareil, ne restituait les sons que dans une gamme réduite de fréquences, mais suffisante pour que le public ait plaisir à écouter ses disques.
Le socle de l’appareil supportait le tourne-disque qui se composait lui-même d’une tête de lecture généralement piézo-électrique supportée par un bras articulé, et d’un plateau de dimensions en général assez réduites, de l’ordre de 20 cm de diamètre, mis en rotation par un moteur électrique, et sur lequel le disque à écouter était posé. Ce disque était centré par une broche située au centre du plateau.
Si certains modèles furent équipés d’une régulation électronique de la vitesse de rotation, le plus souvent cette régulation restait primitive, basée sur un contacteur et un dispositif de masselottes solidaires de l’axe du moteur actionnées par la force centrifuge. Souvent, cette régulation était inexistante. Dans ce cas, leur moteur était alors du type alternatif asynchrone à bagues, dont la relative dépendance à la fréquence secteur permettait de stabiliser raisonnablement la vitesse de rotation.
Les vitesses de rotation normalisées sont 33 ¹⁄₃ tours par minute, 45 tours par minute et parfois 78 tours par minute par souci de relecture des anciens disques 78 tours et, pour certains modèles 16 tours par minute (standard assez peu développé). Le socle renfermait encore un préamplificateur et un amplificateur. Afin d’améliorer le rapport signal à bruit de l’enregistrement sur disque, les fréquences aigües sont préaccentuées, c’est-à-dire enregistrées à un niveau supérieur à leur niveau naturel. Lors de la lecture, une désaccentuation réduit leur niveau pour le ramener à sa valeur nominale. La norme selon laquelle s’effectue ces processus, identique pour tous les producteurs de disques, est définie par la Record Industry Association of America et connue sous l’acronyme courbe RIAA. Les tourne-disques ne respectaient en général cette norme que de façon très approximative.
Fonctionnement
Le principe de lecture est analogique : ce sont les reliefs présents dans le sillon du disque qui génèrent des mouvements de la pointe de lecture et par là un signal électrique dans le phonocapteur qui est ensuite envoyé vers le préamplificateur. Les disques peuvent être monophoniques ou stéréophoniques.
Avec l’apparition des chaînes haute-fidélité, on a dissocié l’amplification de la lecture proprement dite, le tourne-disques étant alors désigné par le terme de platine ou de table de lecture2. Ce dispositif est le seul à être encore couramment commercialisé pour un usage personnel. Les platines sont destinées à une reproduction de qualité sur un spectre de fréquences aussi large que possible, qui s’étend environ de 30 Hz à 18 kHz. Les exigences quant à leur fabrication sont donc considérablement plus strictes que celles imposées aux tourne-disques. Leur plateau a un diamètre légèrement supérieur à celui des disques microsillons de 30 cm et le niveau de bruit toléré est extrêmement faible, surtout aux basses fréquences. Elles sont équipées de moteurs à courant continu et d’une régulation électronique précise de la vitesse de rotation, ou de moteurs alternatifs synchrones qui mettent en rotation un plateau lourd par l’intermédiaire d’une courroie élastique. Leur tête de lecture est une tête magnétique, différente des têtes piézo-électriques, et délivre un signal électrique considérablement plus faible, de l’ordre de 5 mV environ. Elles nécessitent un préamplificateur spécial qui respecte rigoureusement la norme RIAA. Un tel préamplificateur, désigné sous le nom de préamplificateur correcteur, est en général inclus dans les équipements Hi-Fi de bonne qualité, mais peut aussi être installé dans un boîtier séparé.Mange-disque
Il existait également les appareils « mange-disque », surtout destinés aux enfants, de la fin des années 1960 aux années 1980 : il ne s’agit plus à proprement parler d’une platine où l’utilisateur prend le bras de lecture pour le poser sur le disque, mais d’un tourne-disques pourvu d’une fente dans laquelle les disques 45 tours sont insérés. L’appareil lit alors automatiquement le disque et son éjection se fait d’une simple pression sur un bouton. La taille de lecture en standard est le 18 cm (45 T), pour certains les 25 cm avec la vitesse de 33 tr/min (rare), jamais les 30 cm. Ces appareils sont réputés pour rayer les disques. Quant au diamant, il n'en a que le nom car il s'apparente plus à une pointe en métal. D'où l'usure très prématurée du disque. On peut même distinguer une perte de stéréo sur un autre lecteur.
Utilisation actuelle[Quand ?]
Dans les années 1990, les tourne-disques avaient tendance à disparaître des foyers depuis l’apparition des lecteurs de disques compacts. Mais la reproduction analogique retrouve un regain de faveur depuis le milieu des années 2000, dans un milieu restreint de passionnés mais aussi auprès des jeunes, avec la réimpression de disques vinyle.
En 2018, selon les chiffres du Syndicat national de l’édition phonographique (Snep) en France, 4 millions de vinyles ont été vendus, contre 1,8 en 2016. En deux ans, les chiffres ont donc plus que doublé. En 2018 une vente physique sur cinq en musique est un vinyle. Quant aux platines vinyle, 155 000 auraient été écoulées en 2018.
Par rapport à un service musical en ligne, un appareil de lecture de disques vinyle ne requiert pas de service internet, mais uniquement une source électrique : courant du secteur, générateur portatif ou piles lorsque cette option est disponible.
Les tourne-disques des années 1950 à 1970 les plus célèbres et les plus recherchés par les collectionneurs sont de marques Teppaz[réf. nécessaire], Supertone S.A. (fabriqués en France, à différencier de Supertone Records, USA) Philips, Pipo, ribet-desjardins, Audia, Jacques Barthe, CID, Collaro, GID, Garrard Bush, Melovox, Melodyme, Claude, STARE Menuet, STARE Trouvere, Optalix, Radialva, Radiola, Eden, france electronique, Hifivox, Braun, Visseaux ou encore Pathé-Marconi, LA VOIX DE SON MAITRE.
Des tourne-disques haut de gamme furent ensuite produits pas des marques telles que Thorens Linn, Micro Seiki, Denon, Garrard, Technics et Rega, Dual, Kenwood et Marantz, dont les modèles de luxe sont synonymes de grande qualité.
Avec les platines tourne-disques, un signal analogique est transmis à un amplificateur puis aux enceintes. Destinés aux lecteurs de CD, certains nouveaux amplificateurs ne comportent pas d’entrée analogiques aux normes RIAA. Il est alors nécessaire de connecter un préamplificateur correcteur entre la platine et l’amplificateur.
De nombreux programmes informatiques permettent d’utiliser un ordinateur équipé d’une carte son pour transcrire les disques vinyle sur CD. Leur usage requiert cependant l’installation d’un préamplificateur correcteur entre la platine et l’entrée ligne de la dite carte son.
Certains disc jockeys utilisent des platines à disque vinyle pour élaborer des effets sonores particuliers comme le scratch où le disque est manipulé à la main.
Récemment, la production de platines vinyles a connu un relatif essor grâce à la multiplication des DJs, jouant notamment de la musique techno ou hip-hop. La platine de référence dans les milieux professionnels est la Technics 1210 MK2, qui fait office de standard dans la plupart des discothèques du monde. De nouvelles marques de platines vinyles ont fait leur apparition au début des années 2000, telles que Vestax ou Numark, pour des budgets plus serrés. Cette nouvelle vie de la platine vinyle est cependant menacée par l’apparition de simulateurs du « toucher » vinyle, tels Final Scratch ou Traktor, indépendantes ou utilisant un ordinateur par le biais d’un port USB pour émuler les platines.
De nombreux enregistrements sur disques vinyle ne seront jamais transcrits sur CD. Il faudra donc toujours un moyen pour les écouter. De plus, certains mélomanes ont des discothèques qui contiennent plusieurs milliers de disques. Remplacer tous ces disques vinyle par des CD exigerait l’investissement de sommes considérables qui ne sont pas à la portée de tout le monde… Même s’il est devenu marginal, le marché des tourne-disques semble donc encore devoir perdurer.
Certains mélomanes écoutent toujours aujourd’hui, sur leurs platines et dans le cadre privé de leur domicile, les disques vinyles de leur collection, reprochant au disque compact son principe d’échantillonnage et un son jugé trop aseptisé. Les amateurs des disques vinyles plébiscitent le son chaleureux qu’ils produisent, et certains déclarent que les craquements qui se font entendre lors de l’écoute des disques les plus anciens leur donnent tout leur charme.
Motorisation
Le plateau du disque est entraîné par un petit moteur électrique. Dans une platine, on distingue trois types d’entraînement du plateau :
-
- entraînement par courroie : le moteur de la platine entraîne une courroie qui fait tourner l’axe du plateau. La courroie absorbe les vibrations du moteur. Son élongation se traduit par des signes de pleurage. La fabrication des courroies pour platines répond au principe de sectionnement d’une chambre à air. Des qualités de matériaux différentes existent, conditionnant celle de la transmission, et par conséquent, de la reproduction sonore. La durée de vie est elle aussi variable, dépendant largement du matériau sélectionné ;
- entraînement par galet : celui-ci vient se placer, pendant la lecture, sur la partie inférieure du bord du plateau. Ce système fut utilisé avant la courroie ; il n’est plus en usage mais fut très utilisé par le passé. Les principaux inconvénients présentés par ce système sont la transmission des vibrations du moteur au plateau, donc au disque et au phonocapteur, et le pleurage à l’usure. En effet, le galet, pressé contre le plateau, tend à prendre une forme ovale, et la vitesse de rotation peut devenir inconstante.
Régulation et réglage
Certaines platines haut de gamme disposent d’un système de réglage fin de la vitesse de rotation du plateau. Outre le traditionnel bouton de sélection de vitesse 33⁄45 tours présent sur la quasi-totalité des platines récentes (cf. illustration ci-dessous, N°14), la vitesse du moteur peut être légèrement accélérée ou ralentie afin d’obtenir une vitesse de rotation optimale du disque. Des repères apposés sur le plateau permettent de déterminer la vitesse de rotation optimale par effet stroboscopique: Lorsque le plateau tourne, une petite lumière branchée sur le secteur (donc dont l’intensité varie à 100 Hz = 2×50Hz, ou 120 Hz = 2×60Hz dans certains pays) et dirigée sur le côté du plateau grâce à un prisme éclaire les repères chromés. Ceux-ci défilent et, pour indiquer un bon réglage de la vitesse, doivent donner l’impression d’être immobiles à l’œil de l’utilisateur, comme si le plateau était à l’arrêt. Si les repères ont l’air d’avancer ou de reculer, la vitesse n’est pas optimale et il convient de la corriger en conséquence. Les repères n’ont pas le même espacement pour la vitesse 45 tours ou pour la vitesse 33 tours (voir illustration ci-dessous, N°13 et N°15).
L’illustration permet également de voir :
- (no 3) Le contrepoids, qui sert à régler la pression de l’aiguille de lecture (de l’ordre de 1 ou 1,5 g pour des cellules de qualité ; rarement plus de 3 g)
- (no 6) La correction de force centripète (réglage d’antipatinage ou « antiskating ») qui est en principe égale à la force de pression si le diamant est sphérique, 1,5 fois cette force s’il est elliptique, 1,8 fois cette force s’il est « shibata ».
Tourne-disques à lecture laser
Au début des années 1990, la firme japonaise ELP met sur le marché une platine vinyle à lecture laser. Deux rayons se chargent de lire la piste, évitant un contact physique et donc ralentissant l’usure du disque. Afin d’éviter toute exposition de l’utilisateur au rayonnement laser, le vinyle est disposé dans un tiroir motorisé, à la façon des platines CD. La qualité de ce support, qui permet en outre de corriger les rayures et défauts de pressage qu’une tête de lecture classique rendrait audible, se paye au prix fort, la machine affichant un tarif avoisinant les 15 000 dollars américains pour la version la moins onéreuse3. Ce genre de matériel, utile, par exemple, pour numériser de vieux enregistrements, peut néanmoins s’avérer nettement moins efficace qu’une platine traditionnelle avec un disque poussiéreux, transparent ou coloré, facteurs pouvant entraîner une imprécision de lecture et donc une perte de données4.
Notes et références
- Éditions Larousse, « Définitions : tourne-disque, tourne-disques - Dictionnaire de français Larousse » [archive], sur www.larousse.fr (consulté le )
- HIFI BOOK 1981 : Tout ce qu’il faut savoir de la HiFi, La Courneuve/Bondoufle, Pietri, , 187 p. (ISBN 2-903538-01-8), p. 109
- (fr) la platine vinyle laser de ELP [archive] sur lesnumeriques.com.
- (en) Les principaux défauts de ce système de lecture sont évoqués dans ce communiqué [archive] de l’ancien partenaire commercial du constructeur.
Lien externe
- M. Lévy, « Le bras tangentiel, un idéal théorique » [archive], sur pure-hifi.info, facsimile d’un article de la revue Audiophile no 8, janvier 1978.
-